金鑫:从“奔赴延安”到“以人民为中心”

　　全面抗战爆发后，来到延安的美术工作者中，大多数人是在鲁迅艺术文学院任教，或在部队的宣传队、报社及边区文化宣传部门工作，也有部分人是在陕北公学等党的教育机构接受系统培训。这些美术工作者中有很多人都参加过1930年中国共产党领导的“中国左翼美术家联盟”，也有不少人接受过北平艺专、上海美专、杭州艺专等高等艺术院校的专业教育，受西方美术影响较深。他们中的很多人在来到延安之前，就已经有了一定的艺术造诣和社会声誉，并且有相当一部分人在国统区已经是具有代表性的“艺术家”，所创作的多是一些服务于统治阶级上层和少数精英阶层的美术作品。来到延安后，不少人在思想上仍是热忠于西方现代派绘画，崇拜马蒂斯、毕加索等西方著名画家，创作的美术作品中大部分是讽刺社会的现实题材作品，也有一些是暴露黑暗、批评和反映革命内部矛盾的作品。画家蔡若虹曾回忆当时有些美术工作者的状态是：“衣服是工农兵，思想不是工农兵！”存在这些问题的根本原因是他们的个人立场和阶级观点不同，从而导致对自我主体身份没有清醒的认识。这说明部分美术工作者还没有弄清楚“我是谁”的问题，还没有完全与工农兵群众站在一起，也没有站在民族和革命事业发展的立场上来。在延安文艺座谈会上，毛泽东的讲话首先就指出了文艺工作者的立场问题和态度问题。许多美术工作者虽然是怀着强烈的革命热情来到延安，但在思想上并没有完成从小资产阶级向无产阶级的转变，没有完全站在无产阶级和人民大众的立场进行文艺创作，他们必须在自身的立场、态度、思想等方面，将自己从来到延安之前的所谓“艺术家”转变成为党领导下为革命而斗争的“文艺战士”。需要强调的是，革命的“文艺战士”同样也是艺术家，而这样的艺术家是在自身思想和立场发生了重要转变后的艺术家，是站在人民的立场上进行美术创作的艺术家，与来到延安之前的带有小资产阶级及其他思想的“艺术家”有着本质的区别。

　　那么从“艺术家”到革命的“文艺战士”是如何进行转变的？主要表现在两个方面：一是在自身的思想和立场上进行转变。《讲话》强调，“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的”。作为从大城市来到延安的知识分子，与延安的工农兵群众在思想情感上还存在着一定的距离。比如，1942年从上海来到延安的漫画家华君武曾说：“我以前想着，我的画是专给知识分子看的，我以这为光荣。”这说明他的立场还没有转移到无产阶级和广大人民的立场上来。延安文艺座谈会之后，美术工作者们经过下乡、下厂、下部队，在不断深入工农兵群众的生产生活中，他们的世界观、思想和立场发生了转变。二是个人对艺术理解及认识的转变。大多数美术工作者创作的作品与群众的审美还存在认识上的差距，缺乏对老百姓喜闻乐见的传统艺术和民间美术的学习。比如，鲁迅艺术文学院周围的群众批评学员们是“关门提高”，并讽刺说美术系不知画啥，群众看不懂、看不惯。在延安文艺座谈会召开后，这些自由散漫和轻视工农兵群众的错误思想逐渐改变，他们在深入工厂、农村和部队中拓宽了对艺术的认识，特别是运用马克思主义的观点来观察延安的生产生活，主动与工农兵阶层的文化艺术相结合，在思想深度和艺术高度上转变认识，从而在革命需要和民族利益中创作群众喜爱的美术作品。

　　延安文艺座谈会“把延安文艺家们的思想引入一个新的境界”。许多美术工作者的思想发生了转变，不再以小资产阶级为主体进行自我表现，而是自觉接受党的领导，在党的文艺政策指引下，站在人民的立场上，进行美术创作。1943年，陆定一在《文化下乡》中对版画家古元的描述是：“可以看出作者对于农民的热爱，和对农民情感的深刻体会。”他谈到古元在思想和立场上发生的转变，是在文化下乡过程中与群众打成一片，真正使自己融入了工农兵群众之中。1945年，画家力群在《从展览会看美术工作》中说：“如果说整风之前美术工作还大半是漂浮在实际生活的上面，而且活动的并不广泛，那么整风之后，我们的美术工作是深入在实际当中，和边区的现实生活结合在一起，而且更加把阵营给扩大了。”可见，延安文艺座谈会召开后的数年间，在《讲话》的影响下，许多美术工作者与工农兵群众之间的距离更近了，他们深切认识到了自己是谁，逐渐转变和发展成为了为革命而斗争的“文艺战士”。有相当一些美术工作者还参与了革命前线工作甚至献出了宝贵的生命。

　　在延安文艺座谈会召开之前，部分美术工作者接受和学习马克思主义文艺理论较少，并且还停留在小知识分子思想多元化的自由状态中，他们对自己的工作任务和工作对象并不是十分明确，对于怎样用作品来表现革命工作和人民群众的形象，在各自的理解层面皆有一定的片面性，甚至主张“革命的新美术也应该学习和仿效西欧现代派绘画”。当时一部分人以洋为尊、以洋为美，这种不良风气与延安的美术宣传方向格格不入。画家江丰认为：“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的，它完全不符合革命实际的需要。”1942年2月，在延安举办的“讽刺漫画展览”中的许多作品都存在“暴露黑暗”和“内部讽刺”等问题，当时毛泽东邀请张谔、华君武、蔡若虹三位作者去枣园座谈时对他们讲到：“对人民的缺点不要老是讽刺。对人民要鼓励。”这也说明部分美术工作者还没有完全认识到美术创作与工农兵群众及干部之间的关系，即“为了谁”的问题没有明确解决。

　　延安文艺座谈会召开之后，党中央确立的文艺创作导向使延安的美术创作重心发生了转变。《讲话》结论的第一部分就谈到“我们的文艺是为什么人”的问题，回答了美术工作的任务是什么，也明确了美术工作的对象是谁。首先，对于他们的工作任务来讲，就是要在党领导的新民主主义革命中进行民族化、大众化的美术运动，必须深入工厂、农村和部队，把“了解人熟悉人的工作”作为自己第一位的工作，用作品来反映延安和各根据地的生产生活。比如，1943年凯丰在《解放日报》撰文写道：“小说诗歌戏剧木刻等等都在向着接近群众这一方向走。所有这些就是表现延安文艺界向着新的发展方向的开始，向着为工农兵服务的方向的开始”。其次，对于他们的工作对象和内容来讲，《讲话》强调，“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”，同时指出，“我们的美术专门家应该注意群众的美术”，在美术创作中紧密联系群众、表现群众，把自己当做群众的忠实的代言人。特别是在文化下乡中，美术工作者们逐渐地将创作的注意力转移到了工农兵群众身上，不再是凭着观察者的视角去创作，而是真正地融入根据地的生产生活中，成为了工农兵群众当中的一员。正如 1943年画家张仃在《画家下乡》中所描述的：“到大众中间去，同时变成大众中的一员，全身心浸透大众思想、感情、情绪，要重新以大众的思想去思想，以大众的感觉去感觉，用大众的眼睛去观察。”另外，画家蔡若虹曾回忆说：“工农兵是革命的主人翁，这就使我十分明确地认识今后的服务对象了。”这些描述都体现了在《讲话》影响下美术工作是为了谁而创作的正确导向。

　　在延安文艺座谈会召开之后的数年间，美术工作者们在不断深入生产生活的过程中，与工农兵群众同吃、同住、同劳动，通过美术作品更多地去反映延安工农兵群众大生产运动的景象，在创作中使工作任务和工作对象发生了彻底的转变。比如，美术理论家胡蛮1944年在《解放区的木刻——新年木展后记》中写道：“自从毛泽东同志1942年5月在延安文艺座谈会上讲话以后，所有解放区首先是延安的木刻工作者开始转变了，并逐渐加深了与群众结合的新作风。”胡蛮所说的延安木刻的转变，其重点就是与群众相结合，并将自己的创作融汇于革命斗争、社会改造事业中。毛泽东在1944年3月中共中央宣传委员会召开的宣传工作会议上指出，“过去，成百成千的文学家、艺术家、文化人脱离群众。开了文艺座谈会以后，去年搞了一年，他们慢慢地摸到了边，一经摸到了边，就受到广大群众的欢迎。所谓摸到了边，就是反映了群众的生活，真正地反映了边区的政治、经济，这就能够起指导作用”。这是延安文艺座谈会召开之后广大文艺工作者们最真实的转变，特别是画报、新年画、连环画、新洋片、墙画、对敌宣传的传单画、街头展览等在群众中的影响较大，成为根据地和解放区美术运动的主要构成部分。在延安文艺座谈会召开后，美术创作和工农兵群众的生产生活实际紧密结合，涌现出一批优秀的美术工作者，创作出了一批具有典型民族风格的作品，比如古元在当时被徐悲鸿称赞为“中国共产党中之大艺术家”。美术创作工作任务和工作对象的转变，充分得到了广大工农兵群众和干部的认可，这也是党领导下革命美术重心转变的充分体现。

　　延安文艺座谈会召开后，美术工作者在党的文艺政策指导下通过主体身份的转变及工作任务与重心的转移，在充分吸取中国传统绘画元素和延安地域美术的基础上，把一些传统民间绘画的装饰、色彩、线条、构图等技巧融入作品中，创作的美术作品从内容到形式上都表现出了崭新的面貌。过去崇尚的西式绘画及内部讽刺画逐渐消失，涌现出一批坚持以人民为中心、思想性与艺术性兼具的优秀美术作品。那么，延安文艺座谈会之后延安的美术作品从内容到形式上具体是怎样贯彻和体现以人民为中心的创作导向的呢？

　　从作品内容上来看，延安美术作品以表现革命根据地部队训练和行军、群众拥军和参军、农民种植和收割、宣传土改和新婚姻等内容为主要创作题材，展现了根据地和解放区老百姓喜闻乐见的生活景象，与广大工农兵群众产生了情感共鸣。比如，画家王式廓于1943年在延安宋家沟等农村参加教育转变二流子的工作中，创作了版画《改造二流子》，这是他深入生活的代表性作品。此作品有单色和套色两个版本，构图中借鉴了中国传统年画的表现形式，特别是场景中具有强烈的地域特色，画面通过对二流子低头悔过的形象进行生动刻画，展现了在人民群众的帮助和教育下二流子得到改造和重塑的情形。再如，画家力群1945年创作的版画《给老百姓修纺车》，描绘了革命战士为人民群众修理纺车的场景。作品中对每个人物的面部神情塑造刻画极为传神，画面中的箩筐、纺车、棉线等元素增加了作品的丰富性，充分表达了根据地拥军爱民的革命传统。他后来回忆说：“我应该感谢《讲话》，是它指引我摆脱了版画上的外国影响，创造了民族风格。”可以看出，延安文艺座谈会召开之后延安的美术创作更多的是从现实生活中选取题材来表达人民的心、说出人民的话，成为人民的代言人，也形成了鲜明的民族艺术风格，反映了人民群众当家作主的社会新面貌。

　　从作品形式上来看，延安的美术作品多以版画和年画为主，也包括一些洋片及漫画，其中版画创作改变了以往借鉴西方美术的表现技巧和图式，年画创作也更多地借鉴了民间美术的创作形式，以适应群众的审美习惯。尤其是在边区的农村，年画已经是重要的美术形式，与上海等大城市的“月份牌”式年画形成了鲜明对比。具体来说，这些美术作品创作形式的变化主要体现在两个方面：一是对创作技巧进行了改变，美术工作者们根据群众的审美习惯将源自西方木刻版画的透视技巧和明暗处理方法做了多方面的调整，摒弃了西画中对明暗过分强调的排线刻画，多以阳刻法表现清新明朗的画面；二是对作品构图形式上做了一定的转变，画面突出工农兵群众的生产生活场景，凸显人物正面的形象塑造及根据地的自然面貌。比如，画家古元于1940年、1943年分别创作过两幅版画《离婚诉》，两幅作品在创作时间上分别是在延安文艺座谈会前后，在作品形式上充分展现出了由西式绘画向中国民间木刻的转变过程。他在1940年创作的版画《离婚诉》中，人物黑白关系对比强烈，面部具有明显的西式绘画的形体结构和明暗对比，显然是受到德国画家珂勒惠支作品的影响，而对于这一类黑白对比强烈的作品，当时被群众批评“为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道”。后来古元在文化下乡和生活体验中借鉴了延安民间年画和插画的创作形式，于1943年重新刻制了版画《离婚诉》，与1940年创作的那幅相比较，在视觉上表现更加凸显了民间绘画的特色，“用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快”，呈现出中国传统画面特有的虚实变化特点，在艺术表达上通俗易懂，群众也就喜欢接受了。另外，他在1943年至1944年创作的《人民的刘志丹》《区政府办公室》等一批木刻作品也是用了同样的透视方法与单线轮廓进行创作，在当时成为许多美术工作者学习的典范。

　　延安的美术创作通过借助大众化、民间化的民族美术形式，以及作品中赋予的人民性，形成并践行了以人民为中心的创作导向，这是中国共产党领导下马克思主义文艺观的生动体现。正如作家茅盾1946年在《门外汉的感想》一文中谈到的，延安的木刻作品手法很新颖，富于创造性，溶合了西洋技巧和中国的优秀传统，插画、窗花、年画等充分表现了陕北人民和平劳动的生活。延安文艺座谈会召开后的美术创作，既展现了根据地和解放区人民群众的劳动热情和对中国革命必胜的信心，又充分体现了在《讲话》影响下美术工作者始终围绕着“从群众中来，到群众中去”的具体实践，同时将美术创作与人民群众的生产生活紧密结合，关注和反映了现实，鼓舞和教育了人民。正如《讲话》所要求的：“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”

　　延安文艺座谈会的召开，针对当时延安美术界存在的一些问题，指明了美术创作的正确方向，促使美术工作者在思想、立场及创作等方面完成了我是谁、为了谁、怎么为的重要转变。在毛泽东《讲话》精神指引下，美术工作者们通过主体的革命化转变及对工作任务、对象和内容的改变，重塑了美术工作者与工农兵群众之间的关系，完成了自身主体的革命化改造。在生活上，他们自觉地开展“美术下乡”，不但与劳动人民同吃同住生活在一起，同时还从事生产劳动、破除迷信、扫除文盲等工作。在专业创作上，他们彻底摒弃了过去对西方化绘画语言的模仿与依赖，更多地吸收了大量中国传统民间美术与地方艺术元素，创造出了能够彰显延安美术特征的新木刻、新年画、新洋片、连环画、新窗花等许多为群众所喜爱的、内容与形式俱佳的美术作品，实现了对美术创作的革命化改造。可以说，延安文艺座谈会是延安美术发展的分水岭，推动延安美术乃至中国美术创作进入一个新阶段，开启了中国美术以人民为中心的新纪元，为中国美术探寻民族化、大众化的发展道路指明了方向，对以后新中国的美术发展以及社会主义文艺的发展和繁荣产生了深远影响。

　　（作者：金鑫，陕西师范大学美术学院讲师）