就中国文学的文体传统而言，诗与散文往往被视作正统，谓之雅文学；而小说、词曲则被称为俗文学。刘勰在《文心雕龙》中尤为推重典雅，称其“熔式经诰，方轨儒门”；清代李渔则认为：“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。”由此可见，占据着文学正统地位的中国诗歌，大体上遵循崇雅抑俗的传统。尤其是到了清代中晚期，在浓厚的汉学氛围熏染下，诗人们不断标举“以学为诗”的旗号，掀起强劲的宋诗运动，创作出极为雅化的诗歌，其中以同光体诗派最为著名，流风所及，入民国后依旧影响甚巨。及至五四时期，新文学主将们欲打破文言的正统地位，势要以白话作诗，“建设明了的通俗的社会文学”，古典诗歌的崇雅传统开始遭到强力解构。雅俗之辩作为五四时期中国诗歌新旧论争的一个重要议题，学界已有不少讨论，但多集中在新诗群体对“平民化”与“贵族化”的辨析上，其中既有对概念的清理与分析，也有对具体论争事件及其影响的剖析。一般认为，“平民”与“贵族”的美学分化，体现了中国诗歌现代转型的历史趋势。以胡适为代表的新诗人对“平民”美学大加推崇，是为了彻底颠覆旧的文学传统，为白话新诗的合法性寻求历史依据。但他们其实并未接受原生态的“平民”诗歌美学，而是对其进行知识精英的雅化与规训，从而在精神气质上与“平民”诗歌美学拉开了距离，形成了一种新的精神贵族诗歌美学——现代知识精英诗歌美学。本文探讨的雅俗之辩不囿于五四时期新诗阵营内部的论争，而是拓展到五四时期新诗阵营与旧诗阵营之间的纷争与对话。我们认为，五四时期中国诗歌的雅俗之辩，不仅体现了传统诗歌风格的转向，也关乎着新旧诗人对自我身份的体认以及对诗歌读者的态度问题。因此，本文旨在从风格取向、写作姿态以及读者效应三个层面梳理和反思五四时期新旧诗人围绕诗歌雅俗问题产生的论争。一、风格取向：通俗与典雅
中国古典诗歌发展至晚清，各派诗人在“影响的焦虑”之下，不断寻找诗歌推陈出新的路径。其中，同光体诗人全面继承并发展了宋诗传统，主张融唐入宋，但以宋诗为宗。该派理论家陈衍明确提出了“合学人诗人之诗二而一之”的诗学命题，论诗尚“雅切”。无论是赣派的陈三立、夏敬观，还是闽派的陈宝琛、郑孝胥、李宣龚、何振岱，抑或浙派的沈曾植、金蓉镜，乃至湖广的程颂万、陈曾寿，这些横跨晚清至民国的同光体诗人大都习惯于以学问和考据为诗，尤其喜欢用典，甚至是僻典，“刻意雕镂，力求奇奥”，由此将诗歌带向了奇雅的方向。其清苍幽峭、生涩奥衍的诗歌风格让不少读者望而却步。而以王闿运、陈锐、曾广钧、杨度、谭延闿等为代表的汉魏六朝诗派诗人更是极端拟古。虽然他们菲薄宋诗派做法，但同样不废学力，作诗以醇雅精炼为工，与同光体诗人在典雅诗风的追求上并无二致。至于中晚唐诗派的樊增祥、易顺鼎、梁鼎芬、顾印愚、丁传靖等人，他们主要师法“温李”，其诗呈现出绮艳绵丽之风。虽然与汉魏派诗风在师古上取径有别，诗风也有清刚与柔曼之异，但都不脱典雅之格。由此可见，清末民初的古典诗坛虽然各派各家的诗法对象有所不同，但在殊途同归的复古路径上，求雅成了他们共同的诗歌审美倾向与群体艺术选择。
相对诸种复古派而言，以黄遵宪、丘逢甲、康有为、梁启超、夏曾佑、金天羽等人为代表的晚清诗界革命派在古典诗歌的通俗化方面作出了有益的尝试。梁启超曾对严复的译文进行过批评：“文笔太务渊雅，刻意模仿先秦文体，非多读古书之人，一翻殆难索解。”因此他主张使用浅近的文言，倡导一种平易畅达的新式文体。梁启超所批评的这种“文人积习”也正是当时晚清诗坛过度拟古的弊病。他们尊奉古代诗歌为圭臬，创作出极为雅化的诗歌，甚至到了一种佶屈聱牙、艰涩难懂的地步。因此，诗界革命派正是要对这种雅化诗风进行反拨。黄遵宪的一些诗作如《拜曾祖母李太夫人墓》《度辽将军歌》《冯将军歌》等吸收“流俗语”，颇能体现其“我手写我口”的旨趣。梁启超、丘逢甲也主张以口语、俗语入诗，吸收民间营养。继诗界革命派而起的南社诗人群体，如柳亚子、陈去病、苏曼殊诸人，同样有意于古典诗歌的通俗化。尤其是高旭、秋瑾创作的“歌体诗”，以文白相间的语言和自由伸缩的句式，体现了清末民初古典诗歌的通俗化趋势。
但是，晚清民初诗歌的去雅改良本身只是一种有限度的尝试，由胡适倡导的新诗革命运动则真正打破了古典诗歌的崇雅传统。在五四新文学运动中，不仅中国古代俗文学传统得到了高度重视和再评价，而且中国古典诗歌中的俗化倾向也在胡适的《白话文学史》中得以最大限度地彰显。这种对俗文学传统的主动传承，使五四新诗创作呈现出整体性的通俗化趋势。胡适在文学改良“八事”的最后一条专门提出了诗歌的通俗化要求：“吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。”陈独秀在《文学革命论》中推崇先秦时期的《国风》《楚辞》，正是因为他们多为“里巷猥辞”“盛用方言土物”，而他对汉魏六朝文学的“贵族之风”流露不满，认为其“未足以语通俗的国民文学也”。周作人在其第一篇白话文《古诗今译》中提出以“口语入诗”，而他在该文中用白话所翻译的希腊古诗也呈现出通俗化风格。而且周作人对日本俗歌进行了不少译介，试图为中国诗歌建设提供新的资源。由此可见，通俗化已成为五四时期新文学（新诗）建设一个内在的历史要求。
许德邻在《分类白话诗选》中曾批判过精雕细琢的古典律诗：“一班诗人，大约都在律诗上博他风雅的虚名，又用那些又冷又涩，嚼不碎，不消化的典故，做了对偶的资料，七拼八凑，似是而非，诌成了八句东西，教人看了越糊涂，他偏越说古雅典丽。”在许德邻看来，旧诗人为了将诗作得“优美典雅”，过于追求形式上的对仗、语言上的华美，反而使诗歌走向了虚假和艰涩。这一观点在五四时期的新诗人中相当具有代表性。他们普遍认为，旧诗的典雅之风已经演变成一种虚假的形式主义，不仅脱离了现代生活，也失去了自然的神韵和真实的意义。故而胡适等人的白话新诗不论是从语言、体式或是精神内核上，都倡导一种贴近现实生活的通俗化风格。从《新青年》上刊登的胡适、沈尹默、刘半农等人早期的白话诗来看，不难看出新诗的这一取向与动向。胡适的《蝴蝶》虽未能脱尽旧诗的痕迹，但通俗浅显，体现出由旧到新的过渡性。周作人的第一首白话诗《两个扫雪的人》则以清淡通俗的语言表达了对扫雪的劳动人民的歌颂与同情。再如沈尹默的《荐头店》一诗：
有貌荐貌！有手荐手！多谢荐头，不贩人口？
主人爱年少！主妇爱年老！多谢荐头，随口颠倒。
有儿不哺！去作佣妇！荐头抬价！奶妈难雇！乳期终于误！
童养媳妇，有姑无母。有了荐头了，没了还家路！两块钱一日，出租！
首先，从诗歌内容看，“荐头店”是当时上海类似“职业介绍所”的一种机构，专门推荐妇女受雇佣，这是现代城市经济发展而产生的一种社会现象，因此这首诗十分贴近当时的社会生活。其次，这首诗大体采用四言、五言式的口语句子，且类似街头巷尾老百姓的“吆喝”，通俗易懂、明白如话。虽然五四时期沈尹默、胡适等人的新诗还没有完全脱去旧诗格律的所谓“镣铐”，但这种新旧过渡时期的通俗化新诗依旧显示了艺术生机。
然而在旧诗人群体看来，诗歌作为古典文学的正统，仍应以典雅为宗。作为学衡派的主将，吴宓在新诗革命风起云涌之际坚持捍卫旧体诗的地位和命运。他在诗话中评王安石的诗，对其“以文为诗”的做法提出了批评，认为“集中颇多平凡浅近、类似俗话者，非公之佳作也”，且后来还补注云：“惟此类诗，乃提倡白话者所盛道。”这恰与胡适提倡的“作诗如作文”“作诗如说话”的主张针锋相对、背道而驰。在吴宓看来，诗是一种“以技术运用文字，而发生感人之魔力”的文体，因此诗人必须精通文字训诂。他既不满清末民初宋诗派诗人“雕琢刻饰，搜奇书，用僻典”的奇雅之诗，也不满近代诗界革命派的“粗浅油滑之调”，故而他主张“诗意与理贵新，格律韵藻须旧”。可见吴宓推崇的依然是意美词工的典雅之诗。无独有偶，另一位学衡派主将胡先骕在《中国文学改良论》中同样明确反对诗歌采用通俗的白话，他认为诗歌的功用不仅仅在于表情达意，且表情写景必须要有文采，具体言之，即包括“有声韵之辞句”和“清新俊秀之辞藻”。他点名批评了刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等白话诗，认为其“毫无诗意”。对于胡适提出的不避俗字俗语，胡先骕坚持“必以能入诗者为限”，进而言之，要能表现“美韵与情感”。故而胡先骕认为，诗仍应尚“典雅”，词曲亦如是。梅光迪的观点与吴、胡二人大体相同，在谈到诗的特质时，他认为诗的格律必须谨严，文字必须优美，“诗之用字，以古雅为尚”。可见在学衡派诗人们看来，词句的优美古雅对于诗的艺术效果起着关键作用。
相较而言，南社后期诗人代表林庚白的观点更为辩证，他认为诗词的俗与雅是相对的、动态变化的。在他看来，一方面，诗歌的俗化与时代的发展是息息相关的，社会现状与人们的生活已发生了空前的变化，诗人不必非写过去的生活来表现自己的“典雅近古”。若依然遵循古语，将铁门写成“柴门”，火车、汽车、轮船写成“香车”“宝马”“扁舟”，咖啡写成“茗”，“麻雀”写成“樗蒲”，看似雅致，实则与现实生活隔离太远。另一方面，林庚白认为诗歌的遣词造句无所谓雅俗之别，仅有生熟之分，技巧娴熟的诗人，“诗以能用极平凡、通俗之语出之，而辞意深刻，有自然之美者，为上上乘”。林庚白的诗歌雅俗观在南社诗人群体中有一定的代表性，无论是为革命早逝的秋瑾，还是入民国后在五四时期依旧活跃在旧体诗坛的柳亚子、陈去病、高旭、高燮、潘飞声、傅熊湘、胡怀琛、苏曼殊、徐自华等新老作家，大抵都以唐诗为宗，反对宋诗派的过度雅化形态。而且在南社分裂重组后，以柳亚子、胡寄尘、林庚白为代表的旧体诗人明确开始向新诗汲取滋养，在旧体诗词创作上不断推进通俗化趋势。这是对近代诗界革命派的承继和发扬，也是对五四新诗革命派的借鉴和回应，由此在诗歌的雅俗观念上与相对崇雅的学衡派区别了开来。二、写作姿态：平民与贵族
陈衍在《石遗室诗话》中曾言：“语言，各人有各人身分，惟其称而已。所以寻常妇女难得伟词，穷老书生耻言抱负。至于身厕戎行，躬擐甲胄，则辛稼轩之金戈铁马、岳武穆之收拾山河，固不能绳之以京兆之推敲，饭颗之苦吟矣。”此言指出了作品的风格、情感与作家的身份、地位之间的密切关系。通俗与典雅的风格取向不仅反映了新旧诗人的审美偏好，同时也体现了诗人的身份意识和写作姿态。晚清至五四，随着国家政治体制的转型与文化的转轨，中国近现代知识分子的群体社会结构发生了翻天覆地的变化。其中，许多新进知识分子不仅在国内而且在海外接受了现代西方知识和文化教育，他们中虽然也有继续从政从军者，但转入现代教育和传媒机构任职者也不在少数，甚至直接出现了以文学为职业的作家群体，由此形成了相对独立自由的近现代知识分子阶层，这与古代依附性强的文人阶层有明显的身份差异，当然也就注定了新旧知识分子的审美分歧。中国古代的文人学士大多学优则仕，诗词不过仕途经济之余事。就民初至五四时期的传统旧体诗人而言，他们多数为逊清旧臣，如同光体诗人陈衍曾任官报局总编纂、学部主事等职；陈三立为晚清名臣陈宝箴长子，历任吏部主事；郑孝胥则曾任广西边防大臣、安徽和广东按察使、湖南布政使等职。这种上流社会政治身份在很大程度上决定了他们的阶级属性与文化立场，因而在诗歌审美价值上体现出贵族精神和趣味。
由清入民后，这一批诗人因未能跟随时代的脚步，依旧沉浸在过往的名士生活中，而被称为“遗老遗少”，为新文学家所批判。如鲁迅就曾讽刺过那些终日自诩高雅的人：“做了人类想成仙；生在地上要上天；明明是现代人，吸着现代的空气，却偏要勒派腐朽的名教。”茅盾有相似的观点：“中国古来以风雅自命的时人大都是最厌恶实在生活的。在他们看来，诗人只应载酒听歌，笑傲自得，不问人世理乱，生产事业；一切志士仁人性命以相争者，他们视同白云苍狗的变幻，蛮触之相争。他们以为，夫然，然后成其为诗人。可是由我们现在看来，夫然，他们然后成其为游惰阶级，为反乎人性的怪物。”茅盾对诗人身份和立场的认知，已迥异于传统士大夫。在他看来，诗人必须与社会产生链接，并着重指出：“文学并非职业，非专业，商人工人都可以做文学家。在西洋，文人很多，大概都是极平常的人；现在中国多把文人奉为文雅高洁，似乎也不好。”由此可见，随着科举制的废除，知识分子科举致仕的历史宣告结束，再加上新式教育的兴起，传统士大夫已逐渐转型为新型的平民知识分子。他们提倡自由、民主与平等，重视个体的人的价值，大力宣扬平民精神，甚至充当平民阶层的代言人，与封建旧社会相抗衡。当时诸如“平民生计社”“平民导社”等社会团体，《平民道德》《平民周刊》等刊物相继出现，可见“平民主义”已成为五四新文化的主流。因此，“平民文学”“平民的诗”也成为新文学建设的重要维度，代表了五四新旧转折时代的文学最强音。
陈独秀在《文学革命论》中直接批判两汉以降贵族文学的弊端，并推举“韩柳元白”，明确提出了“三个推倒”“三个建设”，其目的便是要打倒贵族文学、建设平民文学。而后，周作人高举“平民文学”的大旗，他将封建旧文学概括为“贵族的文学”，并指出其偏于部分的、修饰的、享乐的、游戏的形式缺点，而平民文学的精神则全然不同，即以普通、真挚的文体写普遍、真挚的思想与事实。田汉则将诗人的创作与劳动联系在一起，他认为要成为第一流的诗人，就必须自为“劳动者”，“以超时间空间的宇宙精神反映同时间空间的国民生活”，这与茅盾的观点极为相似。叶圣陶则指出生活是诗歌的重要来源，这种生活不是某一阶级、某一部分人的生活，而是全人类一切的普遍的生活。新诗人的这些宣言正是“平民意识”的充分表现。他们不再以高高在上的贵族姿态，将诗歌创作圈定在风花雪月上，而是充分将其与社会现实、平民大众紧密联系起来。在某种程度上，“平民意识”与“贵族意识”的分歧，正是新旧诗人群体在文化心理、写作姿态上的重要分歧。
坚守传统诗歌立场的学衡派诗人对这一问题表示过不同看法。1922年2月，梅光迪在《学衡》第2期发表《评今人提倡学术之方法》一文，该文表露了对新文学家打倒贵族文学的不满。他认为“平民主义”的口号其实是对知识阶级的抵触，实为谬说，因为知识阶级对普通阶级有引导作用，换言之，如果消灭了知识阶级，那么普通阶级也很难前进。在他看来，新文学家们摒弃高雅文学而倡导平民文学，实为堕落，于文学的前途实在堪忧。与之相比，吴宓反而更倾向于平民文学立场：“西儒谓诗文有二体。其一则矞皇典雅，藻饰矜炼，意多出以比兴。其属词隶事，必取材于陈籍，足见学力，而非一般人所能解。惟文人专其役而享其趣，故谓之贵族派文学。其二则反是，制题不主颂扬圣德、夸饰富丽，而以详赡真确见长。体多为赋，明言无隐，尽人可晓。于闾阎情况，民生疾苦，再三致意。其中哀乐喜怒诸情感，悉多数人所同具，故谓之平民派文学。此二者，以文之价值言，固不能有所轩轾。然以道理言，则由贵族派而趋平民派，实为进化之公例。而诗文之最佳者，其理最真，其情最挚，其词最显。然其动人最广且深，此则必属诸平民派也。”这就从近代进化论的角度论证了中国古典诗歌从贵族派走向平民派的历史合理化趋势，与胡适、陈独秀等人标举历史的进化论为文学革命的合法性辩护异曲同工。可见在学衡派内部有关诗人身份与趣味的选择也存在歧异。
不过在吴宓看来，唐以前的诗为贵族派，宋诗则属于平民派，因此他眼中的平民诗歌与新诗人所倡导的通俗化诗歌在本质上又是不同的。也就是说，吴宓赞成古典诗歌由唐入宋、由贵族入平民的历史大趋势仅止于在传统诗学内部认定，在反对新诗彻底颠覆古典诗歌美学的立场上他和梅光迪等人其实并无本质性分歧。实际上，近代以来的宋诗派主张合学人之诗与诗人之诗为一体，也就是说致力于古典诗歌的贵族化与平民化合一，只不过实际创作效果与他们的诗学初衷还存在很大距离。尤其是发展到同光体极致，过于讲求精雕细琢，过于沉迷于艺术趣味，且多拗涩曲折之貌，所以本质上还是不脱贵族诗人做派。其实胡适倡导新诗革命就十分注重从宋诗派汲取资源，宋人以文为诗的散文化诗学对新诗革命所提供的理论助力如今已经成了文学史共识。这意味着吴宓说宋诗是平民派确有其独到眼光，在这一点上他和胡适真的是所见略同。但吴宓论诗其实更尚唐诗风味，曾与学衡派内部推崇宋诗风调的胡先骕产生过分歧，可见吴宓的观点也时有自相矛盾之处。相对以上诸人而言，同为学衡派的邵祖平和刘朴的观点则较为中和，他们反对强行划分平民与贵族。邵祖平认为贵族、民间本无定界，二者在中国文学发展史上总是交织共生。因此，“是知作品之佳，雅俗共赏，正不必强分贵族与民间也”。实际上，当时持有这种调和观点的人不在少数，有人就认为，知识阶级天然存在一定的分野，因此文学也自然有一种阶级的区分，即“平民文学”与“贵族文学”，二者皆有其存在价值。
其实在新诗群体内部，平民和贵族的分歧也一直是一个暧昧不清的话题。1919年，康白情曾与朋友就此问题舌战许久，他认为：“‘平民的诗’，是理想，是主义；而‘诗是贵族的’，却是事实，是真理。”换言之，康白情认为“平民的诗”在主义上无疑是正确的，但却不可能实现，因为光有生活还不能成诗，必须加上艺术的冲动和艺术的表现，这一过程就决定了诗歌确是贵族的。最开始力举平民文学的周作人后来也对自己的观点进行了调整，他认为二者没有谁是谁非，反而是互补的，最后他得出结论：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”这与康白情的观点殊途同归。在二人看来，新诗虽然是面向大众、肩负启蒙使命的社会文学，但归根结底是诗人精神生活的艺术反映，其创作主体依然是少数精英知识分子，这就决定了诗人的写作姿态无法完全脱离贵族趣味。由此可见，平民化或贵族化在新诗人那里，往往不是表现为一种绝对的立场或倾向，不同诗人之间，或同一诗人的不同时期，对这一问题的看法常常是流动的，这恰恰体现了五四诗歌的“复调性”。不难发现五四时期的新诗，如胡适的《人力车夫》、刘大白的《卖布谣》、刘半农的《相隔一层纸》《铁匠》《一个小农家的暮》等作品，聚焦于社会底层普通大众的生活，艺术风格上尽可能通俗化，体现出诗人的“平民”写作姿态和立场。而周作人的《小河》《歧路》、鲁迅的《梦》、康白情的《窗外》等诗，则抒写了现代知识分子的情思，其中流露出的精神贵族气质却是无论如何也无法掩饰的。三、读者效应：懂与不懂
诗歌风格取向的趋雅与随俗、诗人立场的平民与贵族，实际上也牵涉诗人如何看待读者的问题。文学作品并非孤立的，其艺术价值也并非客观的，而是与读者的主观体验和审美反应直接相关。诗歌创作并非仅仅只是诗人内心情感的表达，同时也是与外部世界（包括读者）产生关联的一种方式。因而，诗人的价值立场、创作动机、审美表现都无法避免读者这一因素的影响。旧诗作为古典文学的正宗，讲究精雕细琢，喜用典故，读诗解诗往往需要丰富的知识储备与文学素养。姚大荣在《惜道味斋说诗》中曾评价王闿运的诗：“此等死句，殊难索解。”胡先骕在《忏庵丛话》中也曾说沈曾植的诗：“多用僻典，为世俗所难解耳。”这些功底深厚的诗人尚且不能读懂诗中含义，更何况是一般的大众读者。再如易顺鼎、樊增祥等人日常纵情于歌楼妓馆，饮酒作诗，这种贵族文人圈子的唱和同样远离普通大众的生活。1920年，一位青年学生在《东方杂志》上发表自己对于新旧文学的感想时写道：“中国的旧文学，是非常难懂，也非常难作。”“如新文学则一目了然，一点难处也没有，就是做不好，也能说两句明白话。”此言反映了新旧文学在读者群中的不同效应。进而言之，新诗人坚守平民写作的立场，采取通俗化的艺术方式，自然更能为一般读者所接受。
五四时期，伴随新旧政治、文化以及文学的转向，诗歌作为社会启蒙与个体解放的重要载体，与读者的关系更为密切。新诗人们追求诗歌语言的白话化，诗体的散文化，正是要将诗歌由繁化简，由雅变俗，从而使诗歌不再是贵族精英的专属，而是为更多普通读者所接受。胡适多次强调诗歌要通俗易懂，丁未（1907）年他曾在笔记《自胜声随笔》中摘录明代李东阳《麓堂诗话》中的观点：“作诗必使老妪听解，固不可；然必使士大夫读而不能解，亦何故耶？”并将这段话密圈，足见其当时的论诗旨趣。可见，通俗易懂、能为大众读者所解是胡适所倡导的早期白话诗的重要标准。1920年《分类白话诗选》出版，编者许德邻谈及编选这本新诗集的目的便是要推广白话诗，引起大家对于白话诗的关注和研究，从而使新诗不断“推陈出新”。许德邻编选当时的新诗作品，不仅在于扩大新诗的影响力，同时也是要扩充诗歌的读者群体，从而改变原有的阅读体验与审美趣味，传播诗学知识与文化精神，进而起到启蒙大众的作用。
不过，白话新诗是否真的如诗人们所预想的那样，使普通读者都能听能解呢？实际上新旧诗人均对这一点表示怀疑。郭沫若的新诗集《女神》出版之后，诗坛为之震撼，但同样颇有一些读者并不是很了解个中三昧。康白情在谈及周作人的诗歌时评价道：“周作人的诗极有过人之处，只怕曲高和寡罢。”“曲高和寡”恰恰指出了周作人的诗歌虽使用白话和自由体，但骨子里并非那么明白易懂。比如他那被称为“新诗中第一首杰作”的《小河》，虽然语言清新、自然、平实，但书写的是诗人内心世界的隐秘情感，一般读者想要解其深奥隐微之处也并非易事。周作人自己也说，作家虽然希望自己的作品能被大众读者所了解和喜爱，但是不能勉强使自己的艺术观念去服膺于大众，因为文学是作家现实生活与内心情感表达的载体，应以自然流露与表现为好，如果为了迁就“通俗文学”和“平民大众”而违背这一原则，就显得虚伪和矫饰了。可见早期白话新诗人对于自己的诗作能够得到读者的共情共振其实并没有多少信心，其中隐含了五四新诗人隐秘的精神贵族姿态。大众读者能懂自然更好，即使不懂也无妨，因为五四新诗人骨子里也不想完全去迁就普通读者，这也为后来左翼文学界大力倡导诗歌大众化运动埋下了历史伏笔。
诚如学衡派诗人吴芳吉谈及白话诗时所云：“若为白话诗者，恒有迷离扑朔难以捉摸之感。谓其洸洋自恣，而词意两不丰腴。谓其芜秽不通，而涂改无从着手。又尝取新派诗集，试以己意增损之，以推求作者下笔以前之心理。复以较其原字原句，亦每同此感。乃知新派首领所倡诗法，首求其通，次求其美者，由彼之道，固亦有不能矣。”在吴芳吉看来，新派诗人批判旧诗晦涩难懂，但他们所倡导的白话诗同样存在这一问题。不仅如此，由于新诗人将通俗易懂作为诗歌评价的重要标准，致使诗歌的艺术美遭到了破坏，这显然得不偿失。胡先骕对胡适“作诗如说话”，但使老妪能解的诗学主张极其反感。他认为这一主张看似“修辞立其诚”，其结果则是导致诗中充斥着“臭尸”“溲便”之辞、“老妪骂街之言”，乃至“伧夫走卒谑浪笑傲之语”，这种不加选择地随意以白话入诗的方式最终会导致新诗的丑陋粗鄙。在他看来，诗歌并非要以通俗易懂为目的，更重要的是诗歌语言要“合理”“称题”以及“委婉曲折动人”。胡先骕的出发点仍然是基于诗歌这一特殊文体的艺术特征，他认为明白如话恰恰破坏了诗歌的审美标准，许多日常生活内容不经拣择便运用到诗歌中，容易导致新诗的粗鄙化，这种矫枉过正、滥竽充数的作诗法未免太过了。而面对新诗人所倡导的明白易懂的白话诗，胡先骕则反问道：“又何尝能与一般人生出交涉？”可见他和吴芳吉一样，对新诗的通俗易懂做法是持保留态度的，这为学衡派继续捍卫传统旧诗地位增添了些许信心。
作为五四时期的诗坛耆宿，梁启超曾从修辞角度出发谈及诗歌的阅读体验。他认为修辞的目的在于使诗歌自然流畅、通俗易懂，绝非以古典僻字或浮词艳藻故作高深。在这一点上他与五四新诗人的观点似乎并没有什么不同。1920年，梁氏在《〈晚清两大家诗钞〉题辞》中写道：“试看古人名作，何一不是文从字顺，谢去雕凿。何尝有许多深文谜语来？虽然，选字运句，一巧一拙，而文章价值，相去天渊。白香山诗，不是说‘老妪能解’吗？天下古今的老妪，个个能解。天下古今的诗人，却没有几个能做。说是他的理想有特别高超之处吗？其实并不见得。只是字句之间，说不出来的精严调协。令人读起来，自然得一种愉快的感受。古来大家名作，无不如是。”一方面，梁启超认可白诗那样明白易懂、朴实自然的诗歌风格，他不仅能使“老妪能解”，更能带给读者愉快的阅读体验，这与胡适的新诗观念是契合的；但另一方面，梁启超又不认同胡适视旧诗的语言即文言是“死”文字的观点，与胡适认为必须废除文言相反，梁启超则认为文言可以与白话共存，旧诗语言的弊端源于诗人不会作诗，并非全都要归咎于文言。换言之，无论作新诗还是旧诗，其质量高下如何，取决于诗人的创作才力，取决于诗人驱遣文言与白话的能力，而与汉语本身是文言还是白话无关。因为古典诗词中不乏通俗易懂但修辞精湛的大家，新诗中同样也不乏修辞精美而明白晓畅的杰作。在梁启超看来，金和（亚匏）与黄遵宪正是近代诗坛中革新派的代表，他们的诗歌革新道路值得五四新诗人深思，其实并非只有五四白话新诗革命一条道路可走，晚清诗界革命道路亦不可全废。可惜胡适拒绝与梁启超就此问题展开讨论，他认为新诗地位已然确立，不需要再进行新旧之争，他还反对梁启超公开发表《〈晚清两大家诗钞〉题辞》。但现代中国诗歌的新旧之争不会以任何个人的意志为转移，他以不同的方式延传至今，争鸣之声不绝。
总体而言，五四时期关于中国诗歌新旧论争中的雅俗之辩，是五四诗歌史的一个中心话题，它牵涉诗人如何进行自身定位、诗歌为谁而作以及如何看待读者等一系列问题。新诗群体高呼以白话代替文言、以自由体代替格律体，实则是对古典诗歌崇雅传统的解构。当旧诗群体以抗辩立场维护古典诗歌的雅传统时，新诗群体内部对这一问题的看法也在不断调适。可见雅俗之间并非绝对的二元对立，而是不断流动，甚至互相融合的。五四时期中国诗歌的新旧雅俗之辩，不仅成为新诗品格建构与重构的动力之一，同时也推进了旧体诗词的现代转型。这是一个“永远在路上”的议题，在五四之后直至当下依然时有回响。从20世纪三四十年代的文艺大众化与民族形式论争，到新中国成立后的新民歌运动，再到20世纪80年代关于朦胧诗的论争以及第三代诗人的反叛等，无不体现出诗歌雅俗倾向的更迭与消长。中国诗歌发展到今天，其形式之多变、流派之复杂、传播方式之迅捷，都使得雅俗之辩的问题越来越突出。尤其是21世纪以来，诸如“口水诗”“下半身写作”等新诗俗化潮流层出不穷，不断解构并重塑着当代诗歌观念，由此呈现出中国诗歌雅俗激变的重重危机。回顾百年前的这场新旧对话，对于当下中国诗歌在新与旧、雅与俗之间如何取得一种艺术平衡，无疑具有重要的启示意义。反观历史与现实，不难发现：旧中寓新，新中藏旧；俗中见雅，雅中寓俗，在真正优秀的诗人笔下，这一切都是相对的，极可能在艺术张力中融为一体。
（基金项目：国家社会科学基金重大项目；国家社会科学基金青年项目）
（作者简介：李遇春，现任武汉大学文学院二级教授，博士生导师；鲁微，三峡大学文学与传媒学院讲师）
网络编辑：同心
来源：《社会科学辑刊》2023年第2期发布时间：2023-05-2509:05:00
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