1950年《中华人民共和国婚姻法》颁布实行，成为与土地改革法、工会法相并列的国家大法。当时以城市爱情电影为代表的文艺作品，在婚恋表述上，往往把《婚姻法》的核心意义笼统地解读为婚恋“自由”，在农村题材的爱情故事中，婚恋“自主”的面向则更明晰。如本文所说，“这种自主结构是中国的，在这种自主结构里，如何解决乡村社会共同体的目光，安妥父母之命和自我情感需求，构成了社会主义电影的核心。”
在那个年代的农村婚恋故事里，年轻人并不像西方同龄人那样，通过与上一代的激烈对抗来解决代际冲突。相反，他们回到父母的劳作中，通过更合理、更高效的方式帮助父母，在集体劳动中实现了世代的融合。
在社会主义背景下，爱情不仅仅是个人的私事，年轻人通过集体的理念和行动，影响并改变了上一辈，最终实现了彼此的相互接纳。这种爱情观不同于传统的“鸳鸯蝴蝶”故事或好莱坞式的叙事，而是开辟了一个全新的爱情框架。同样，妇女的自主与国家的自主是紧密相连的，只有这样，才能推动妇女、家庭和国家的共同进步。
1950年《中华人民共和国婚姻法》颁布实行，成为与土地改革法、工会法相并列的国家大法。《婚姻法》的精神，长期以来，尤其是在城市，一直被理解成婚恋自由。比如，东北妇女编委会编的出版信息不详的《爱情》，作为宣传《婚姻法》的内部工作手册，讲了18个婚姻问题故事，其中就有5个故事的标题包含了“自由”：《我争取到了自由结婚》《小兔和大荣的自由婚》《吕堆花争得了婚姻自由》《又得到自由了》《婚姻法给了我自由》。这些故事的内文表述，也不断强调恋爱自由。基本上，1950年的《婚姻法》在文本意义上是扑面的“自由”。
1955年，国务院颁布《婚姻登记办法》，进一步规定了结婚、离婚事项，法规强化的是婚姻自主的概念，但社会语境的实践，“自由”依然是关键词。随后，1956年4月，毛泽东在中共中央政治扩大会议上提出“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣”;同年5月，中宣部部长陆定一详细阐释了“双百”方针的内涵，“自由”再次成为年度词汇，尤其是文艺领域出现各种头文字“自”，像上海电影制片厂就开始试行“三自一中心”制度：自选题材、自由组合、自负盈亏，并以导演为中心。在这样的“自由”氛围里，当时文艺作品在婚恋表述上，“自由”几乎成为绝对律令。
这个视野重新打开了我们理解新中国电影的可能性，对于考察社会主义喜剧特别有价值。比如，20世纪50年代，以城市为背景的爱情喜剧的故事展开经常是选择项构造。这从当时的电影片名也可以看出，充满“多情”(《如此多情》，1956)、“寻爱”(《寻爱记》，1957)类词汇;电影海报经常是“一女两男”或“一女多男”组合，电影普遍强调价值观相通下的恋爱自由，故事线索和美学追求亦显影为“来去自由”风格。在这些都市爱情片中，女性是选择人，男性是被选择项，看上去有点都会女性主义的调门，但和好莱坞同期的爱情电影语法非常类似，情感套路也强调戏剧性，程式上脱不开通俗剧公式。
以1957年的三部城市爱情电影为例。《幸福》《球场风波》和《乘风破浪》中，三位女主——胡淑芬、林瑞娟和梁璎在择偶过程中都拥有不同类型的两个男性选择项。三位女主都人美心善三观正;三位男一号——刘传豪、赵辉和马骏也完全是女一号的“同类项”。理论上，既然男女主在价值观上完全一致，那男二就不可能有戏，但三部电影中，影像的戏剧性主要压在男二身上。女主和男主一起时，穿的是体现他们共同价值观的工装，但女主和男二在一起时，两人都有穿时装的机会。
这些更摩登的场景也更成为城市电影的噱头，甚至思想自由散漫的男二角色，暗地里成为当年的时尚达人，虽然他们在意识形态层面是被批判的角色，他们也绝不可能成为男一号的竞争者，但他们的存在既构成爱情的一个差异项，一个在社会主义婚恋观中需要被去掉的项目，一个用来理解恋爱“自由”的反例，同时更重要的是，男二引入了通俗剧线索，电影也因此有了一波三折的看头和噱头。
《幸福》中，男二由著名演员韩非扮演，他对工作不上心，吊儿郎当穿着花哨，匹配他喜欢去的跳舞厅、咖啡馆和溜冰场，形象上直接承接1947年他在《太太岁月》中的角色。《乘风破浪》中的男二也是，甜蜜、英俊，把爱情看得高于一切。这些形象，对于看着老电影进入新中国的观众，不是完全没有亲和力的，编导虽然在社会主义伦理和道德上否定他们，但又让他们占尽影像份额。而从电影史看，这些在20世纪50年代被否定掉的“自由散漫”男二，在80年代能以“自由”的名义重返银幕成为绝对男主。
就婚姻题材电影而言，跟城市电影中对《婚姻法》的宣传，无论是台词还是美学表现上都笼统地传达为恋爱自由，对“自由”和“自主”缺少辨析有很大关联。相关文艺的“自由”表达也可以参看1956年出版的一本青年通俗读物《真正的爱情》，书中提出，真正的爱情不是商品，自由恋爱也需要固定在一个人身上。书中也提到“自主”，但对“自由”、“自主”和国家、家国的关联没有主动思考。就像电影中，男二接近女主，是“恋爱自由”，女主选择男一，虽然强调价值观相同，但也是“恋爱自由”，电影最后经常终结在男女主走在一起，画风也常是青春男女心意相通再出发，爱情的语义场相对狭窄。《球场风波》中最抒情的段落，就是男女主终于步履完全一致地走在夜空下。
相比之下，以农村为背景的爱情故事，从电影片名和电影宣传画都可以看出，属于“天仙配”结构，实现的是整个世界的意识形态翻新。女主从媒妁之言、父母指派的命运中挣脱出来，以自主的模式重新开启人生，包括古装剧《天仙配》(1956)、《追鱼》(1960)，都是此类情感逻辑的展开。这种自主结构是中国的，在这种自主结构里，如何解决乡村社会共同体的目光，安妥父母之命和自我情感需求，构成了社会主义电影的核心。
20世纪50年代，涉及在乡村普及《婚姻法》的电影不少，像《儿女亲事》(1950)、《赵小兰》(1953)、《妈妈要我出嫁》(1956)，基本是刘巧儿故事的翻拍，《两家春》(1951)、《花好月圆》(1958)是刘巧儿的变奏。《儿女亲事》为《婚姻法》量身定制，这是一部被忽视和低估的电影。女主角色尤其重要，秉具清贫年代的干净、晴朗和明亮，也在美学上重申了婚恋自主带来的家国新气象。
《儿女亲事》比刘巧儿的故事更具有普遍性。讲的是，土改后的东枣庄有一对青年男女，男的叫王春贵，女的叫李秀兰，他们都是生产互助组的劳动模范，两人相恋了。村里旧脑筋的人对两人的自由恋爱看不惯，认为伤风败俗。秀兰爹李老川也反对女儿自由恋爱，便将女儿许配给了西枣庄赵老蛮的侄子赵大奎。李老川、赵老蛮去了村政府代秀兰和大奎办结婚登记。秀兰找到村妇女主任想办法。妇女主任找到秀兰妈，把曾发生在娘家村里的一件包办婚姻的惨事告诉了秀兰妈。秀兰妈听了马上叫秀兰和春贵到村政府去。但村长并不理解新《婚姻法》，反而给李老川开了介绍信，让他到区政府去领结婚证。李老川、赵老蛮和赵大奎来到区上，区长没看到女方本人，不给登记，并向李老川赵老蛮做了解释工作。最后，秀兰和春贵的自主婚姻被区上批准，但顽固的李老川还是与女儿脱离了父女关系，也不去参加女儿的新式婚礼。《婚姻法》落地，村里的“旧脑筋”纷纷转变。麦子收割季节，恰逢天要下大雨，秀兰和春贵带着互助组跑来帮助缺少人手的李老川抢收麦子。李老川回心转意，诚心诚意地承认了秀兰和春贵的婚姻。
《儿女亲事》把宣传《婚姻法》的基本面、主要桥段和解决方案全部呈现了出来。之后宣传婚姻法的电影，大体没有溢出这个结构和版图。男女主人公周边，总有三条人际线。
第一条是妈妈、姐姐和妇女主任这条女性人际线。妈妈反对自由恋爱，但心疼女儿，很容易被妇女主任的宣传婚姻法的故事打动。姐姐作为女主的对比项存在，如果妈妈不觉悟，女主就可能重蹈姐姐的覆辙。妈妈因此总是很快能被妇女主任说服。妇女主任作为党代表和“社会母亲”的角色，是国家和普通女性之间的桥梁，也是两代女性之间的传话人，女主遇到婚姻不能自主的时候，都会第一时间求助妇女主任，妇女主任也常常会主动提供情和理的帮助，比如《两家春》里王人美扮演的妇女主任巧灵，她既帮助嫁给九岁丈夫的成年女主坠儿和坠儿的婆婆“翻心”，成功地让坠儿和小丈夫小勇离了婚，也带领整个村庄女性理解《婚姻法》的真实含义。因此，存在于宣传婚姻法电影中的“妇女主任”，都会借女主的命运，把“自主”这个概念推广和扩大到所有年龄层的女性。
第二条线围绕父亲展开。普法电影中的父亲，常作为更落后的形象出现，也因为这个缘故，乡村女性角色似乎行使了更激进、更革命的角色，中国妇女的银幕形象也似乎比男性更进步，就像李双双和喜旺的关系。不过，重新打开《儿女亲事》这些电影，会看到父亲的顽固也有来路。比如，《儿女亲事》中的李老川，他看不惯女儿的新式爱情，主要是因为村里人对女儿的指指点点，所以急着给女儿结了门亲。同时，从影片表现可以看到，父亲无论是最初的生气还是最后的消气，从对女儿男友的否定到对女婿的肯定，父亲的精神状态和拐弯都和土地息息相关。这也和《李双双》一样，喜旺每一次与双双吵架，到和好，都是在土地那里获得抚慰或嘉奖。
换言之，这些宣传《婚姻法》影片中的落后父亲，因为和土地的亲密关系，其落后面貌获得了情感性调整，以及美学上的支援。作为地之子的父亲，因为沉默又坚毅的劳动，他们的“落后”被“泥土性”取代。也是出于这个原因，这些站立在庄稼中的父亲们，总是成为20世纪50年代《婚姻法》电影中普法和合作社互助组这两条线索之间的交集人物。
合作社是20世纪50年代的关键词。当时几乎所有的乡村《婚姻法》宣传电影，最后都以互助组的实现为终点。一方面，互助组、合作社、集体劳动是50年代的政策宣传落点;另一方面，《婚姻法》的乡村展开，其情感结构也类似于合作社，一次好的婚姻不仅带来男女方家庭的情感合作，还有劳动合作。所以，在这些电影结尾，父辈常常不仅在儿女婚姻自主问题上豁然开朗，而且在互助组议题上也经脉打通。《儿女亲事》《两家春》《花好月圆》等同时期电影都是如此。
这种父亲形象可以类比几乎是同时期的奥涅尔戏剧中的父亲。比如《榆树下的欲望》中的父亲卡博特，他一边对子女冷酷无情，一边对土地情深意重。这种把土地看得比生命还重的男人，在西方戏剧里，被儿女们对自由的向往所毁灭。但在中国，他们被互助、集体这些命题所拯救。婚姻自主的年轻男女，并没有像西方同龄人一样，以毁灭自己和上一代的方式结束代际冲突;相反，他们重新回到父辈们劳动的田头，用更合理、更有效率的劳动，加持了父母的田间劳作。
根据赵树理小说改编的《花好月圆》，年轻人用集体化道理提升父辈身心。《妈妈要我出嫁》的结尾也是如此，年轻人用自己的集体化劳动，帮助了自主婚姻的明华和玉春，也改变了父辈，完成了彼此的融入。《儿女亲家》最后一场戏，秀兰父母焦急地收割着麦子，但是乌云压过来，此时，女儿女婿的年轻人车队开过来，帮忙完成了收割。《两家春》也是如此，女主坠儿的父亲因为小勇父亲有恩于他们，强行把女儿嫁给了小丈夫，也不愿意女儿离婚，怕落个不义，但在大家的帮助下，看到了互助组的未来也能惠及劳力不足的小勇家。电影最后便以双赢的方式结束，坠儿和小勇离婚，和自由恋爱的大康在一起，坠儿和大康继续帮助小勇家，妇女主任巧灵也帮助小勇妈加入了互助组。
父亲是土地般的存在，所有的宣传《婚姻法》电影也都不会抛弃父亲，这是中国的价值观，也是中国革命的价值观。父亲母亲对《婚姻法》的接纳，也是“花好月圆”的基本要义，所以，“自主”本身包含了家国思路。这个思路看上去传统，但是，用贺桂梅的说法，却是“中国气派”。所以，回头重新思考那些年的“落后分子”，包括喜旺，包括秀兰爹、坠儿爹这些人，我们需要更谨慎，既要看到他们的落后，也要看到他们的土地属性。这种属性中包含的中国性，应该也是一个更大的意识形态舞台上的“自主”的题中之义。用孙晓忠的表达，既是语词共同体的完成，也是文艺民族风格的建构。所以，乡村婚恋故事的结尾，最后一定是整个村庄的觉悟提升和伦理疏通。
第三条线是“第三个人”。在普及《婚姻法》电影中，始终必须存在一个被父母或媒妁操纵的第三个人，他们是不受男女主欢迎的人，是嵌入新式爱情中的旧制人物。在《两家亲》里，是小丈夫小勇;在《儿女亲事》中，是西枣庄赵老蛮的侄子赵大奎。但这些人物不再像旧社会的财主或财主儿子，他们也是被戏剧拨弄的第三个人，而且具有新社会整体气氛里的萌感和无奈。《两家春》里，原本情投意合的坠儿和大康，在坠儿嫁了小丈夫后，再次相遇。大康问坠儿：“你现在打算怎么办?”坠儿哀怨：“已经晚了。”这时，坐在他们中间的小勇却兴致勃勃说道：“太阳还没有到正中，谁说晚呢。”《儿女亲事》中的赵大奎也是，虽然被叔叔赵老蛮逼着去了村公所，但完全没有拆散春贵和秀兰的愿望。因此，他们的婚姻没有实现，他们自己也不会感到难过，也没人替他们难过。这是人人皆大欢喜的原理。
没有人在社会主义的爱情里黯然神伤，社会主义爱情不允许伤心人。
在这个意义上，共和国爱情语法的背景板是集体、是公共。引发村民围观、风言风语的是公共性;让父亲觉得丢脸的，也是这个公共性。最后，也必须是这个集体重新接纳这种爱情，父母才能接纳。这种模式直接废除了“鸳鸯蝴蝶”或者好莱坞的情感模式，也开出了新的爱情视野和平台。
社会主义爱情要顾及每个人的感受，必须把所有人囊括进来得到提升。就像《赵小兰》里，赵小兰和周永刚的爱情，既要改变父亲母亲，也要惠及自己的姐姐秀兰，因媒妁嫁人饱受夫家虐待的秀兰，在小兰的斗争中，也自己觉悟离了婚。由此，社会主义时期的爱情不再是独属于个人的心灵事务，而有了推己及人的可能性。这种爱情事务也大大改变了整个村子的生态。也是在这个婚姻自主生态里，第三者作为普通群众的一员，既有从群众来的路径，又有回群众中去的路径。
这是自主的结构，自主的美学。或者说，社会主义的“花好月圆”，必须包容所有的人。乡村民间公共场所也是乡村美学场所，既需要伦理的提升，也不能全盘否定。传统乡村伦理和家长伦理，也需要被体认，因为它们本身包含了比青春男女的爱情更大的文化逻辑和情感逻辑。中国经验的本土化表达相对缺少以父母长辈为主要视角的文本，长期以来都是青春期疆场。这些，都需要我们在源头上进行检讨，甚至在美学上向普通群众、长辈父兄包括落后分子伸出援手。其中，20世纪50年代宣传《婚姻法》的电影，是特别有价值的文本，不仅这些电影的内部叙事可以席卷所有人群，而且，以乡村男女的婚恋故事构成的时代语义场，别具中国能量和中国方法。
“儿女亲家”的故事，所包孕的儿、女、亲、家，四重关系，环环相扣，既能展示中国问题和解决之道，还特别能体现我们今天议题的展开，也即，妇女的自主必须和国家的自主形成一种同构关系，这样才能带动妇女、家庭、国家的联动性变革，才能让“自主”这个词具有结构性力量。
文章来源：公众号“妇女研究论丛”，2022-10-26
原文标题：【“妇女解放、革命传统与历史叙事”专题】毛 尖 | 中国式“花好月圆”：谈20世纪50年代宣传《婚姻法》的电影
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