第16版(文艺专页)
专栏：
地方戏面对开放的世界
——由国家舞台艺术精品工程初选剧目引发的思考
于平
在2002—2003年度“国家舞台艺术精品工程”的30台初选剧目中，地方戏占了1／6。这表明在我国舞台表演艺术作品中，地方戏占有相当大的比重，我们对其创作现状及发展趋向应予以足够的关注。
以方言为基础的声腔特性面对开放世界的挑战
我们所说的地方戏，指的是我国各地区以方言为念白、声腔基础的戏剧。通常来说，其表演体系的形成并没有太久远的历史，作为非物质文化遗产，基本位列昆曲之后；同时，它们又不像京剧艺术那样整合了多种地域文化，倒是以京剧艺术为理想范式来进行自身的建构。
以方言为基础的声腔特性是各类地方戏艺术风格的立身之本。无论是板腔体还是曲牌体，其体式风格的建构，都是在一定方言基础上“腔词关系”多年调谐磨合的产物。因此，某类地方戏影响力的大小、影响面的广狭，虽不排除“一出戏救活一个剧种”的状况，但主要与那一地方戏所依托的方言的语言魅力和播布区域有关。
以方言为基础的地方戏作为民族演艺传统的一部分，是历史形成的。历史稍长一些的地方戏，既是历史中一定区域民众的需要，也是历史中一定区域生态的反映；事实上，完全或不完全意义上的地方戏剧种，因过于细化其作为声腔特性基础的方言而显得“特性”难“特”了。当我们面对开放的世界，面对在光缆中传送的信息，面对在选择中生存的戏剧艺术，我们的地方戏恐怕不能将自己定位为遗存于现实中的“历史”，不能将地方戏的“地方”无限制地分化下去，不能固守于某些文化内涵既薄、审美价值也低、戏剧要素亦残的剧种。
新的历史条件下的花部与雅部之争客观地说，面对开放世界的地方戏，既面临挑战也存在机遇，既面临困难也不乏生机。相比较而言，方言播布区域较大的地方戏剧种生存空间较为敞亮，比如越剧、川剧、黄梅戏等等；同时，剧种推出名角、名角拉动剧种从而使剧种因名角的魅力而焕发出光彩，这也是地方戏能够生存的重要方面，当下的茅威涛之于越剧、沈铁梅之于川剧、韩再芬之于黄梅戏就是如此。
但在去年对一些省、区表演艺术创作与生产的调研中，我感到不少地区存在着新的历史条件下的“花部”与“雅部”之争：比如云南的花灯戏与滇剧、湖南的花鼓戏与湘剧、江西的采茶戏与赣剧、湖北的楚剧与汉剧等；而一般说来，那些角色行当尚不完备、表演风格尚未“程式”，且在“以歌舞演故事”的本体定义中“椟”之华彩远胜于“珠”之魅力的“花部”小戏，似乎比“雅部”正剧更有市场也更能赢得观众。
云南花灯，作为表演艺术样式更贴近“歌舞类”，但目前花灯歌舞、花灯小戏乃至花灯剧种形态并存。相比较而言，花灯剧《石月亮》比花灯舞剧、花灯歌舞剧传达了更厚重的思想情节和更复杂的性格冲突，却在厚重其情节、复杂其性格的“戏剧化”进程中失去了歌舞的魅力以至于失去了“花灯”艺术的重要特色。花灯歌舞剧《小河淌水》则对云南各民族民间歌舞广采博纳，其所歌所舞虽突破了“花灯”的声腔和身段格局，但却丰富了人物的情感表现；美化了剧情的观赏魅力；光大了“花灯”的歌舞特性。为此，《小河淌水》虽未从地方戏种类却从“歌舞剧”种类进入了“国家舞台艺术精品工程”初选剧目。
新的历史条件下的“花部”与“雅部”之争，其实是双方都在反思那个“花部”思“雅”、“雅部”思“固”的历史进程。“地方戏”之“雅部”，大多以京剧为理想剧种模式的参照，除方言及其引导的声腔特性外，许多方面正在趋同；而“花部”的思“雅”，则更见出亦步复亦趋，后来难居上的窘况。于是，我们的“地方戏”开始思“变”，其所思之变有两种不同的取向：一是在新的历史层面回归“诗剧”的传统，诗的意象交织着剧的情节，景的境界叠化着人的情性；二是面对开放的世界借鉴“音乐剧”的观念，不仅重视“演什么”而且重视“用什么演”，还“传统戏曲”以“歌舞戏剧”的真貌。
“以歌舞演故事”既是传统本色又是演艺时尚
作为“国家舞台艺术精品工程”初选剧目的5台地方戏在众多申报剧目中胜出，我以为主要在于戏剧精神的出新。《驼哥的旗》从人物性格之中去开掘崇高，《陆游与唐琬》以淡淡的抒情风来倾诉成为千古绝唱的爱情悲剧，《贬官记》利用“误会”的喜剧笔触挑开官场的痼疾，《钟馗》则道出鬼魅世界比权贵社会更充满人情味；还有《金子》，虽自话剧《原野》改编而来，但由于其歌唱及身段等表演手段更偏离日常生活形态，使观众在并不陌生的故事构架中领略到了具有独特风韵的川剧艺术的形式美。
事实上，许多地方戏剧种更多地是让观众领略剧种独特的艺术形式美而并非原创的戏剧故事。这就是不同剧种之间的剧目改编、移植在地方戏中较为普遍存在的一个缘由。剧目改编、移植状况的普遍存在，对于作为改编、移植者的剧种来说是一把双刃剑，它在为本剧种丰富剧目的同时，有可能淡化剧种独特的艺术魅力。正如不同民族语言写成的文字作品有其无法完全“信译”或“达诂”的状况，不同方言的言说魅力也完全可能在方言的转换中丢失；这不能不影响到作为地方戏首要审美构成的声腔特性。
地方戏是中国传统戏剧的重要组成部分，其作为舞台表演艺术最本质的特征就是“以歌舞演故事”。就地方戏而言，编一个好的故事是重要的，但我们毕竟不是在“讲故事”而是在“演故事”，好的表演手段不仅能为“故事”添彩而且有时比“故事”本身更具魅力。这就是我们知道了某个“故事”还要去看某场“表演”的根由。在有些地方戏剧种中，舞蹈表演手段的先天发育不足和后天营养不良，使之不仅失去了一种有效的表演手段和剧种特性，也因此使剧种的观赏性弱化从而削弱自己的观众群。当音乐剧艺术将“以歌舞演故事”奉为演艺时尚并占有相当的市场份额之时，我们的地方戏是否需要反思自己的传统本色并努力实现其“创造性转换”呢？
剧目的“原创”追求与剧种的“跨越式”发展
实际上，在地方戏的创作中并不乏有识有为者。河北梆子《钟馗》的编剧方辰就特别注重该剧“视听统一”的观赏性，认为这是地方戏保持特色、走出国门的有效手段；花灯歌舞剧《小河淌水》的编剧黄自廉认为“应从地方戏出发探索中国式音乐剧的路子”，剧本为歌舞表演留出的空间恰恰成为歌舞为剧本表现营造的情境；创作了甬剧《典妻》及许多佳作的编剧罗怀臻也认为，植根于农耕文明和农村文化的地方戏要正视、服务并努力征服都市的观赏群体。尽管不同的地方戏剧种因有各自不同的观众群而使其对佳作的改编、移植成为一种必需，但我们还是应当提倡并鼓励“原创”。一个缺乏“原创”活力的剧种在观众“精神休闲”的抉择和“文化消费”的竞争中是举步维艰、难以为继的。其实，在某种意义上来说，某一地方戏剧种的“原创”剧目，不仅会关心其观众群所关心的社会问题，而且会关注其剧种所具有的艺术特性；“原创”是尊重既有艺术特性又驾驭时代审美大潮的有效抉择。
中国的地方戏，是综合运用乐、歌、舞、话多种艺术手段的表演艺术；就表演手段的“综合性”而言，的确与音乐剧艺术有相似之处。但二者之间至少有三点差异：一是在以戏剧音乐为代表的演剧风格中，地方戏强调剧种声腔程式的风格而音乐剧突出作曲家个性风格，前者多以程式整合性格而后者多以个性塑造性格。二是在戏剧形态的综合构成中，地方戏多体现为共时状态中的综合手段同步进行，音乐剧则多使用时态过程中的综合手段快速切换，前者运用的是视听重叠的复合刺激而后者运用的是视听替变的节奏刺激。三是在戏剧舞台的技术使用中，地方戏讲究“计白当黑”，以动作虚拟情境的空灵，音乐剧则使舞台科技成为戏剧表演的有机构成，让观众身临其境，前者给人以“拟人化”的情调而后者给人以“超人化”的意志。指出以上差异是为了借鉴“他山之石”。有位省文化主管部门的领导说，我们的地方戏本来就晚出，行当不齐、程式未备但有“歌舞”手段的优势；与其追随中国戏曲的理想范式，不如尝试以音乐剧为参照来实现剧种的“跨越式”发展。我认为，这是我们地方戏面对开放世界的一种积极的应对态度，或许还是一种有效的应对策略。（附图片）
1、河北梆子《钟馗》
2、闽剧《贬官记》
3、粤剧《驼哥的旗》
4、川剧《金子》
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神骏腾骧写风神
——读易洪斌画马
程大利
易洪斌，湖南长沙人，现为吉林日报社社长、吉林省作家协会副主席，他以南方人细腻之质，融会于北方英武雄骏之气，挟其文学之才，运用在画马之中，显示出了一种与其他画家不同的独特神采。他画的马，有泼墨重彩，有写线重彩；有水墨泼写，有水墨线写。还有一种色墨并用、泼写结合的画马方法。他的泼墨重彩画法，如《诞生》等画，以泼绘为主、勾写为辅的方法描写群马腾奔的惊心动魄的场面宏大而热烈，以红色画出辉煌的背景和初升的朝日，整个画面表现了一种极度的动感，燃烧着画家心中的激情。题款中有“为新世纪而作”，可见他创作此画的初衷，是为了表现一种奋发向上、奔向未来的信心。他的写线重彩，如《天龙八部》等画，则以墨线写出马的外形，填以鲜艳的黄色、红色等，使其具有一种奇艳的色彩、梦幻的感觉。他的水墨泼写，如《霜风劲》等画，纯似水墨写之，泼而见骨，酣畅又不失精炼。他的水墨线写，尤其具有化实为虚、空灵简当的特点，诸如《雪儿》、《思入水云乡》等画，让所表现的对象———马融入到苍茫的背景当中，给人以一种苍凉、悠远、浑茫的感觉，使描绘对象得到了文学的升华，这确是作家、诗人的心灵空间在绘画上的表现。他笔下的马，早已不是古人笔下的马了，而是现代人的精神诠释和情感表现，是今天的文人画。
易洪斌画马作品，是在表现一种天马行空的精神，或者说一种龙马精神，一种阳刚雄豪的大美。同时，他笔下的马有时也充满了眷眷的温情、淡淡的忧伤。他画《红雨随心》，一匹雪白的骏马在秋天的红叶纷落中引颈远眺，孤寂而又悲凉；画《千里走三骑》，则又表现了一种相助相随、共同前行的友谊与豪情；画《厮磨》则写黑白二马相偎相亲，表现了一种爱情的甜且涩的感觉；而画《嘤其鸣矣》，黑白二马隔河相呼，求其友声，颇见深意。他在画中自题道：“余十年画马，多取大江东去之势，少有花前月下之景。今作此图，笔墨荒疏，真有技穷之慨也。然亦寓‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’之意焉。”其画题“嘤其鸣矣”，是用《诗经·小雅·伐木》中句，其下还有几句是：“嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生。神之听之，终和且平。”意思是说朋友当相亲相助、笃而信之，方能终和且平、彼此无间。画家的画心、文心与他的人格一致，是对美的向往和不懈追求。（附图片）
燎原（中国画）（易洪斌）
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陈思思倾情演唱《拥军爱民》
月明
臧云飞作曲、胡宏伟作词的歌曲《拥军爱民》，日前由军旅歌手陈思思倾情演唱，颂扬了军民鱼水一家亲的深情。
拥军爱民是个老生常谈的主题，陈思思在演唱中突破传统，以甜美清纯的歌喉和独特的歌唱技法将歌曲所描绘的五谷丰登、国泰民安、老百姓吃水不忘挖井人、军民相拥相敬的情感，以及锣鼓喧天的热烈气氛表达得淋漓尽致，感人至深。
《拥军爱民》的音乐电视作品在宁夏实景拍摄，蓝天、白云、红旗；长河、落日、黄沙；军营、锣鼓、秧歌……亦情亦景、场面壮观。陈思思一身戎装，英姿飒爽，给人们送来了一份惊喜。（月明）
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得山水清气 极天地大观（书法）
伊德尔夫
伊德尔夫（原名于富），蒙古族，一九四四年生于内蒙古科尔沁右翼前旗，一九八一年毕业于鲁迅文学院。他既是作家又是书法家，创作了大量的文学作品，同时书法作品也多次发表、参展。现任内蒙古包头市文联主席、包头市作协主席，中国作家协会会员，内蒙古书法家协会理事，内蒙古怡斋诗书画研究会理事。（附图片）
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牡丹真国色 花红写春秋
——读长篇小说《古画迷踪》
杨平治
王田的长篇小说《古画迷踪》以寻找名画为线索，展现中国近几十年来的社会变革，揭示中国几代知识分子悲欢离合的人生境遇。小说将故事放置在1943年寒冬，日军占领下的北平这样一个特定氛围里。在国家生死存亡之际，民族灾难面前，对于一幅唐寅真迹《牡丹富贵图》进行的一场与国家与民族紧密相联的生死斗争。
对于古画的拥有者———金草堂主人杨金汤，作者寄予了深深的感情并有生动的描写。唐寅名画《牡丹富贵图》也不知是哪一代先祖给皇帝看病后所得的赏赐。杨金汤作为祖传中医的传人，始终以治病救人为天职，善良，仁爱，给贫穷者看病少收钱或不要钱，甚至还要救助他们，他以为这样的医德和品格便可与世无争，但那幅画却给他及家人和朋友带来了意想不到的灾难和悲剧。金草堂被无故查封，杨金汤本人也受牢狱之灾，在何剑飞的帮助下才被释放回来。于是将古画送给了何剑飞以表感激之情，结拜兄弟后远离北平回故乡武安谋生。
为了这幅古画《牡丹富贵图》，作者紧紧抓住了杨金汤、杨思远、杨黎明三代人在不同时代所表现出的个性特征和社会风情，寻找古画、保护国宝成为杨家祖孙三代的感情支柱，或者说，这幅《牡丹富贵图》的寻觅与沉浮并最终回到祖国，回到人民手中，是杨家、张家、何家三家几代人数十春秋年华的缩影。作者在这里，有浓淡，有疏密地描写了三家人不同时代的人生道路。同时，在他们的感情和血液里，永远地流淌着浓浓的中国情。寻找《牡丹富贵图》，只是王田重新审视20世纪中国社会变革的一个背景。而作者真正要写出的，或内心深处要表达的是写人，写中国20世纪40年代后的社会、国家和人民的春秋风雨。
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民族题材小说创作的新收获
——评海泉新作《混沌世界》
朱秉龙
海泉创作的长篇历史小说《混沌世界》是一部富于深厚蒙古民族文化意蕴的力作。小说以20世纪北方游牧民族的大动荡、大裂变为背景，一个蒙古族部落的兴起和衰落为主线，表现了部落家庭三代人富于悲剧性的命运。由于作家对历史的现代性感悟，使小说产生了超越地域和时空的文化人类学意义，走进了新时期以来民族题材小说创作的前沿位置。
《混沌世界》着重展示了鸿雁部落家庭三代人由兴至衰的历史过程。作者通过这风风雨雨的历史演变过程，使我们不能不去思考鸿雁部落衰败的原因。但是我们没有找到像以往家庭小说那样，把家庭衰败归结到意识形态化的历史的社会的思想的诸多原因上。作者用天地自然之道写了鸿雁部落自然衰败的过程，就像生命没有原因也会死亡一样。作品淡化部落间的争战，用不厌其烦的笔墨和静止的眼光描写古里草原的自然风光及草原人的辛勤劳作和情感变化，原因是自然的草原和自然的人更能体现草原的本真和人的本性，自然的兴起和自然的衰败更给我们永久性的启示。我们认为，作者用混沌意识写衰败是有创见性的，是一次小说创作的历险，但作者成功了，成功的原因是没有人这么写过，读起来有陌生感和新鲜感。
小说善于开发利用民族民间文化资源，尤其是对蒙古族神秘文化和宗教文化的创造性借用，使小说既产生了较大思想文化深度又具有超现实的艺术品格。小说用现实世界与神话世界、凡人与神人、活人与死人之间自由穿越的方式结构小说，使生与死、人与自然出现奇妙的沟通，小说的意义空间和情感空间因此而无限敞开，进而超越了历史真实和生活真实的层面，具有了寓言化的普遍文化意义。比如那个贯穿整个小说，活跃在古里草原，穿越于阴阳之间半人半神的绿衣人，既增强了小说的审美品格又深化了小说的思想内涵。已经仙逝的鸿雁部落的首领阿舍马特经常在夜间光临帐篷与素琴和海拉斯对话，既增强了小说的观赏性又烘托了悲剧的气氛。9位博克投火之后，9只苍鹰在火焰上空盘旋低徊，象征着民族本土精神的不灭。那只使素琴3年3次流产的神秘的刺猬，那只有灵魂的夜夜阵响哭泣的箩篱的剑，骑着小白马一掏海高的土地神琬宫的时隐时现，其力的下属由于踏了圣火，造成了部落后代患了烂脚症等等。充分发挥民族民间文化资源的作用，将民族民间神话穿插在小说里，借民族民间神话的精神提高小说的艺术水平和思想水平无疑是民族题材小说创作的明智选择。
作者对蒙古族生活和民俗民风的熟悉程度令人惊叹，有些生活习俗是鲜为人知的。比如马的主人去世了，要割断马蹬。比如真正的骏马上牙龈有3条笔直的青色血管。民俗民风在小说中已不是显眼的点缀和包装，而是与小说的语流融为一体，成为一种民族性格和民族精神的具体体现。
小说的语言是诗化的，尤其是环境的描写和大段的心理描写，沁人心脾。语言大气具有动感和力感，与蒙古族精神气质相吻合。作者经常应用理性语言进行叙事，使语言闪烁着哲理的光芒。
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《华夏文明看山西——历史人物画展》在北京首展
《华夏文明看山西——历史人物画展》经过10个月的酝酿，日前在北京中华世纪坛首展。
由山西省委宣传部、山西省对外文化交流协会主办，北京诺亚经济文化发展公司承办的这次画展是继去年成功推出“华夏文明看山西”大型文化旅游展之后，山西省全力打造的又一文化品牌。
此次画展从去年年底开始筹划，共精选了在中国历史上做出过重要贡献、产生过重要影响的106位山西籍历史文化名人为创作原型。这些历史文化名人中，既有政治家、思想家又有教育家和商界精英等，美术界百余位知名的人物画家参与了上述画像的创作。
为了烘托展览的气氛，组织者还专门为画展制作了两件长13.5米、宽约两米的巨型主题作品，一为浮雕《三晋英杰》，一为云雕漆画《表里山河》；《华夏文明看山西———历史人物画展精品画册》同时面世。本次展览结束后，这个展览将赴法国巴黎等地巡展。（剑武）
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北京市改选美协、书协
日前，北京美术家协会与书法家协会分别召开了第四次会员代表大会，选举产生了新一届理事会，王明明当选新一届北京美术家协会主席，傅家宝、刘春华、孙为民、孙志钧、杜大恺、沈尧伊、程振国当选副主席；林岫当选新一届北京书法家协会主席，田伯平、张书范、谷溪、薛夫彬、郁志桐、王家新、李有来、彭利铭当选副主席。（美编）
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周伟文画展在京举办
青年画家周伟文日前在北京炎黄艺术馆举办了个人画展。
周伟文1967年生于广东雷州半岛的一个书画世家，幼承家风，酷爱丹青。1988年毕业于西江大学美术系，2003年9月毕业于北京画院研修班。其作品曾多次发表，并在湛江、雷州等地举办过画展，出版过《伟文画师白题作品集》。
（友闻）
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荣宝斋展出杨竹精品
杨竹，20世纪50年代初出生于黑龙江省哈尔滨市，自幼学画竹。70年代参军在东北林海雪原与雪结下不解之缘，将竹和雪融为一体形成了自己画雪竹的风格。近日，他在荣宝斋展出了40幅绘画精品，受到好评。（附图片）
（右图为杨竹创作的中国画《雪竹》）。（杨文道）
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