从《啊，摇篮》到《火凤凰》：女性成长故事的微妙变化
1949年新中国成立后，中国妇女获得空前的解放。新中国第一部详尽而完备的法律就是《婚姻法》。根据这部法律，新政权推行了一系列解放妇女的社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业，以确保实现社会现实意义上的男女平等。新中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权，等等。
但与之形成反差的一个有趣事实是，新中国妇女尽管在政治、法律、经济上享有相当多的权利，但与之相适应的女性意识却处于某种失语、缺位的状态，女性通常是以一种“男女都一样”的形象出现在银幕、银屏和文艺舞台上，在实际的社会生活中，比男青年还要能干的“铁姑娘”、热情泼辣的“李双双”取代娇柔、性感的女性形象，成为主流的审美标准，讲述女性故事的文艺作品，通常是一个“被侮辱与被迫害的女性”、一个“小资女生”如何成长为一个革命者、社会主义劳动者的故事，而一旦她完成了这种成长，她身上的女性特征也就基本消失了，看上去有点“中性”了。如《红色娘子军》、《青春之歌》、《朝阳沟》等。
也许是对这种长期忽视女性的生理、心理特征的状况感到疲惫吧，改革开放以来，女性在文艺作品中的状况为之一变。1978年，著名导演谢晋的新作《啊，摇篮》，在重写女性的意义上，可以被视为一个重要的标识。故事开始的时候，影片的女主人公李楠，是位骑兵营的女教导员，打打杀杀的日子让她几乎失去了性别。她脾气暴躁，动不动就凶人，在孩子面前也照样咋咋呼呼，整天立正稍息上兵操。随后，以一次转移延安保育院儿童的任务为契机，影片以谢晋式的温情与煽情讲述了李楠作为女人的母性萌动与女性复归。到影片结束时，李楠这个怀抱着孩子的女人，满怀深情、不无羞涩地目送男人奔赴烽火前线——毫无疑问，作为女人的她将留在后方，以母亲和妻子的身份留在孩子们身边。正如著名电影理论家戴锦华所指出的那样：《啊，摇篮》“几乎可以将其读作一个寓言或宣言：如果说，毛泽东时代曾以革命/阶级解放的名义使女人登临社会历史的主舞台;那么，伴随新时期的开始，‘历史’则再度以人性/解放的名义要求女性由社会历史的前台/银幕的前景退回后景。”
1980年代的社会舆论和社会公众是以欣喜的心态来迎接这次回归的，《渴望》的万人空巷，作为贤妻良母的刘慧芳获得普遍认同就是证明。但是晚近30多年来，伴随这种“退回”，一个日益凸显并且令人尴尬的现实是，女性的社会地位逐渐开始下降，不仅卖淫嫖娼死灰复燃，一夫多妻也在“包二奶”的名义下成为“普遍现象”，在招工、招生时公开的性别歧视，更是屡见不鲜，就连最起码的男女同工同酬在很多地方都不能维持，而一些“女性主义者”的“下半身写作”以及为滥交、卖淫的辩护，客观上反而成了为女性重新沦为男性玩物的合理化辩护……如何遏制这种趋势，重归男女平等，可以说是一种普遍存在的社会焦虑。
在这样的社会心理的背景下，《我是特种兵之火凤凰》的播出，实际上是以自己特有的方式回应了这种焦虑。《火凤凰》讲述的是东南军区高层决定选拔组建一支代号为“火凤凰”的女子特战队的故事。根据军区的命令，来自不同部队不同职位的八名女兵聚到了一起，她们怀揣着各自的理想，通过近乎残忍的训练和实战逐渐蜕变，最终以一个真正军人的姿态重新绽放生命，完成凤凰涅槃。
稍作比较我们就会发现，从《红色娘子军》、《青春之歌》到《啊，摇篮》，再到《我是特种兵之火凤凰》，女性的形象的塑造经历了一个耐人寻味的“否定之否定”的过程。如果说《红色娘子军》、《青春之歌》讲述了“被侮辱与被迫害的女性”和“小资女性”如何成长为一个“中性”的革命者的故事，《啊，摇篮》则讲述了一位“中性”的甚至“男性化”的革命者如何找回自己身上的“母性”，并回归作为“妻子和母亲”角色的故事，而《火凤凰》则讲述了一个当代“小资女性”如何千锤百炼，重新被锻造成钢铁战士的故事，这实际上是对《红色娘子军》和《青春之歌》叙事逻辑的回归。所不同的是《红》、《青》中主人公完成升华，主要靠政治觉悟的启蒙，而《火凤凰》中的主人公完成升华，则主要靠严格训练已经专业技能的提高。这一点更加紧扣了市场经济条件下的职场女性的生存现实——这预示着，当代中国职业女性面临的生存竞争环境空前严酷，为了赢得并保持自己的独立性，她们必须在弱肉强食的市场竞争中胜出，成为“女汉子”，不然的话，就只能沦为依附地位，甚至沦为二奶和娼妓。
中国的妇女解放，需要再出发。
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