《我不是药神》的热映以及引发的讨论，从任何意义上说，都是“现象级”的，并且这一切还刚刚开始。
如何为《药神》做一个定性?商业片?现实主义?艺术片?都有道理，但都还不够准确，或者说，都不够味。
在我看来，《药神》就是一部进步电影，或者更准确地说，是一部左翼电影。
在今天中国谈左色变的语境下，主创人员不会承认这是左翼电影，媒体也不会称它为左翼电影，并且由于它大受欢迎，自由派也不敢给它戴上“左”的帽子。
不过这都不重要。重要的是，这就是一部左翼进步电影。因为它具备了左翼电影基本特征——关注底层老百姓的命运，控诉资本的奴役与罪恶，不言而喻的诉求是指向社会主义的。
在《药神》身后，有为数不多的几部电影可以被划为同一序列，如《钢的琴》、《暴雪将至》、《引爆者》、《缝纫机乐队》、《让子弹飞》等。在这些影片的对面，则是新右翼电影庞大、森严的序列。
新右翼电影是从七十年代末“伤痕电影”起步的，逐步发展到“第五代”，乃至今天的商业大片。
尽管名目繁多，但这些电影的共同特点是美化资本，丑化劳动者，膜拜权力，控诉革命，价值观是极其腐朽的，其秉持的历史观是唯心主义、精英史观。
比如，开辟中国大片时代的《英雄》，就宣扬主动放弃对征服者抵抗，以此来实现“天下和平”。这样猥琐的价值观，在任何国家、任何民族的语境中都会受到鄙视。
再比如，《我不是潘金莲》，号称新写实主义，但对底层劳动者却进行了肆意丑化和嘲弄。
诸如此类的例子还有很多，恕我不一一例举。大家可以查阅我的公号往期文章，也可以注册“喜马拉雅”收听我的电影公社专辑。
最近几年，还出现一些可以被称之为“鸡血大片”的所谓“军事大片”。这些电影，宣扬一种比西方殖民主义、霸权主义更等而下之的“次级霸权主义”，构成了对当代中国形象的丑化和对年轻观众爱国主义情绪的透支与误导。
“次级霸权主义”这个词汇是我发明的。含义是什么呢?包括两个方面——
一方面，是按照西方殖民者、霸权主义者的形象想象自己，从服装到手势，从价值观到作战动作，一举一动、一言一行都是对他们的模仿。同时在想象中意淫自己能够像白人殖民者或西方列强那样在第三世界国家和人民面前抖威风;
另一方面，这种“我是霸权”的想象仅仅是指向第三世界的。他们甚至在想象中都不敢想象挑战西方，尤其是美国的霸权，于是只能自欺欺人地希望能够在不触动西方霸权，甚至得到西方霸权怜爱的情况下获得对第三世界国家的霸权。
所以，我将之称为“次级霸权主义”。这是一种劣质的、怯懦的、不可能真正实现只能在电影中意淫的霸权主义。
在这样的背景下，《我不是药神》就显得难能可贵。它所具有的左翼的、批判现实主义的锋芒，会促使观众去思考真正值得思考的问题，并推动中国社会的改善。
在中国电影史上，三十年代曾经是左翼电影的一个高峰。
上海是近代中国电影的主要生产基地。1931年“九一八事变”后形成的国内外形势，使电影观众对那些“处处唯兴趣是尚”的神怪武侠、鸳鸯蝴蝶电影产生了反感，迫切需要能够反映人民现实生活和愿望的影片。
于是，左翼作家大量进入私营电影公司，创作、拍摄了许多适应时代要求的左翼电影。
这些电影包括夏衍编剧的《狂流》、《春蚕》、《上海二十四小时》、《脂粉市场》、《前程》;阳翰笙编剧的《铁板红泪录》;沈西苓编剧的《女性的呐喊》;洪深创作和改编的《压迫》、《香草美人》;田汉编剧的《三个摩登女性》、《母性之光》、《民族生存》、《肉搏》等等。
1934年，左翼电影工作者还建立了自己的阵地——电通影片公司，由夏衍、田汉领导。公司摄制了《桃李劫》(袁牧之编剧)、《风云儿女》(田汉、夏衍编写)等。其中，《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，在抗战时期起到极大的鼓动作用，后被定为国歌。
左翼电影的特征是什么?
以强烈的社会使命感展现民族危机，反映处于底层的工人、农民、妇女的命运，用电影艺术形式真实地再现当时的社会生活。
主要包含以下几个方面的内容——
其一，反映工人、农民所受的压迫。
如《狂流》就是以“九一八”事变后发生在长江流域的洪水灾害为背景，表现在水灾与地主的欺压这些天灾人祸面前农民与地主进行的抗争，是中国电影界史上第一部具有鲜明社会意义和时代意识的影片。此外，《香草美人》、《压迫》表现了工人失业酿成的家庭悲剧，《上海二十四小时》、《压岁钱》等展现了贫富悬殊、阶级对立的生活图景，揭示了民众不幸的社会根源;
其二，反映了人们高涨的爱国主义激情。左翼电影充分发挥了电影快速复制生活的特质，使30年代急剧激化的民族矛盾在银幕上得到了充分反映。
比如《中国海的怒潮》就表现了渔民不堪侵略者和劣绅的欺压，在海上掀起了反抗怒潮。《肉搏》则将热河沦陷这样刚刚发生的事件反映到电影中，表现了青年学生从个人的利益得失中挣脱出来，参加义勇军，投入实际战斗;
其三，反映女性的苦难以及觉醒历程。女性，特别是都市中职业女性的命运，是左翼电影关注的重点。女性争取经济上的独立和人格尊严的要求，与时代精神一致。她们所受的压迫最深，激发她们的思想觉悟也显得尤其重要。
比如《三个摩登女性》、《脂粉市场》、《女性的呐喊》等影片展示了女性的命运，以及女性在压迫中为自身解放和社的解放所进行的斗争。《神女》塑造了一个被迫靠卖笑为生的年轻母亲。她无法摆脱流氓恶霸的纠缠，难以找到正当的职业，但却以柔弱之躯，努力为孩子营造一个美好的将来，她的沉沦与反抗、软弱和坚强，给人留下了难忘的印象，阮玲玉扮演的“神女”成为20世纪30年代银幕上最动人的女性形象。
今天的中国，资本的力量借助政府招商引资的冲动，借助新自由主义话语的保护，已经变得空前强大，正如《药神》所表现的那样，资本可以合法地从绝症病人口袋里掏走最后一分钱，可以坐在局长办公室里督促公安人员抓捕损害其利益的人。
资本需要制约。制约资本的力量，除了法律、社会保护运动之外，还有就是话语权，包括左翼电影。新右翼电影和主流话语甘做资本走狗，已经使中国新资产阶级变得空前肆无忌惮。
正如三十年代初期的形势一样，今天的国内外现实已经为新左翼电影预留了巨大的发展空间，《药神》受到的热烈欢迎也预示了这一点。除了中国的主流电影界基本被新右翼控制之外，发展左翼电影的其他条件都已经具备了。
《我不是药神》能不能引发中国左翼进步电影新浪潮?且让我们拭目以待。
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