一、引言：全民创作时代的理论迷思与追问
2026年5月20日，著名作家刘继明在上海大学的一次讲座中提出了一个尖锐的问题：“新大众文艺”如何走向“新人民文艺”？为什么“新人民文艺”会成为一个问题——或者说，为什么“新大众文艺”本身不足以构成我们期待的答案？(刘继明:新大众文艺”与”新人民文艺“的可能性)
这不是一个文字游戏式的概念纠缠，而是一个触及当代文艺本质的根本性追问。当下，我们正处在一场前所未有的文艺变革之中。短视频平台日均8000万条更新量构筑起“热带雨林式”的创作生态，快递员王计兵的诗集《赶时间的人》首印即破十万册，“沂蒙二姐”吕玉霞的乡土诗歌在抖音获百万点赞，东莞工人用车间术语写诗，建筑工人在安全帽上创作短章，农村留守妇女以短视频演绎新山歌……[1]这看起来真是一种令人振奋的文化景象：文艺是亿万普通人日常生活的有机组成部分。
然而，这场技术赋权的文化狂欢背后，有没有可能隐藏着我们尚未充分识别的深层困境？全民创作就等于全民当家作主吗？当创作门槛无限降低、生产主体无限扩容，文艺的“人民性”是否反而被稀释为一种平均值意义上的“大众性”？当资本通过流量变现、明星效应和热搜排行等奖励机制打造财富效应，当平台通过末位淘汰、禁言封号和敏感词等惩罚机制将不符合主流价值规范的内容逐出平台，“新大众文艺”的参与者究竟是自主的文化创造者，还是文化工业流水线上的一道“靓丽的生产线”？
刘继明正是在这一点上做出了关键性的概念区分： “大众”与“人民”不是可以互换的同义词。“大众”在资本主义生产关系链条中作为消费主体而存在，而“人民”在马克思主义的话语谱系中是一个政治概念，工人、农民和小资产阶级位居中心，成为推动历史前进的主体。将“新大众文艺”置换为“新人民文艺”，远非两个词语的简单调换，而是对我们如何想象和建构数字时代的文艺主体、如何赋予创作以方向感和批判力的深层追问。
本文将从“大众文艺”到“新大众文艺”的历史演进出发，考察数字时代文艺生产方式变革的现实基础与内在困境，进而辨析“新人民文艺”的理论内涵与实践方向，最终回答一个核心问题：在数字时代，我们何以可能从“新大众文艺”走向“新人民文艺”？
二、从“大众文艺”到“新大众文艺”：一条不断延伸的历史脉络
2.1 百年回望：“大众”与文艺的聚散离合
“大众文艺”不是互联网时代的发明。从五四时期的新文化运动算起，中国文艺一百年有余的历程，就是“大众”从历史的角落走向文艺舞台中央的一百多年。
最初的转折发生在五四时期。胡适、陈独秀提倡白话文、反对文言文，周作人提出“人的文学”，将文学的关注点转向平常人的生活和情感——这是在语言层面为文艺走向大众所做的第一次“架桥”。但五四时期的“大众”仍然带有浓厚的启蒙色彩：大众是对象，是需要被知识分子引领和唤醒的沉睡者。闰土、华老栓、祥林嫂们是文学中“大众”的代表，但他们自己并不执笔。
1930年代，左联围绕“文艺大众化”展开的三次讨论，将大众的身份从“被描写”推向了“被服务”。1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，则以政治纲领的形式明确“文艺为工农兵服务”的方向，要求文艺工作者深入群众，创作出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的作品。这一次，大众不仅是文艺的服务对象，更成为政治革命的主体力量。从快板、大合唱、秧歌剧到版画，这些与民众生产生活高度相关的文艺形态涌入并型塑了“人民文艺”的丰富表达。[2]
1950至1970年代，在社会主义体制下，“人民文艺”进入高度组织化的阶段。“三结合”创作模式——“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”——体现了一种独特的集体主义创作原则。这一时期，工农大众作为新中国的主人，虽然在文艺创作实践中因客观条件所限仍面临诸多阻碍，但他们作为历史主角与历史主体的地位得到了国家制度层面的充分彰显。
改革开放之后，文艺走向市场化。大众文艺在市场逻辑的驱动下发生了内涵性的根本变化，其发展动力变为市场主导，言情小说、武侠小说以及后来的电视剧、流行音乐等商业化的大众文艺形态成为主流。在这一时期，“大众”的形象在文化场域中悄然发生了关键转化：他们不再是阶级斗争的政治主体，而是被重新定义为文化产品的消费市场。
2.2 “新大众文艺”的概念崛起
进入21世纪，互联网、人工智能以及各种新技术的迅猛发展，引爆了一场真正意义上的革命——创作主体从专业精英扩展至全民大众，每个人都可以从被动的文艺接受者变为主动的文艺创作者和传播者。
“新大众文艺”的概念于2024年7月在《延河》杂志正式提出，标志着理论界对这一现象的系统性命名。其核心界定是：随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是“新大众文艺”。
这一概念的深度影响力在学术界的迅速反应中得到印证。2025年，“新大众文艺”被《文艺报》联合北京师范大学文学院评选为年度文学理论评论高频词之首。随后，“十五五”规划建议正式提出“繁荣互联网条件下新大众文艺”，标志着这一文化现象从自发的民间实践上升为国家文化战略的重要组成部分。[3]
2.3 理论视角的双重分野
随着讨论的深入，关于“新大众文艺”的理论阐释逐渐分化出两种主导性视角：一种可以称为“创作者视角”，另一种则可以称为“文艺类型视角”。
“创作者视角”关切的是“谁在创作”的问题——素人写作、底层表达在新媒介生态中何以获得可见性，文化平权如何在当代文艺实践中落地。这种视角背后的根本追问是：文艺的社会关系正在发生怎样的重构？当外卖员和快递小哥也能出版诗集，文艺权力的分配格局发生了什么变化？
“文艺类型视角”则侧重于媒介技术革新所催生的新型文艺形态——网络文学、短视频、电子游戏、AI创作等。这一视角通过突破传统严肃文艺的研究范围，赋予了这些新型文艺形态以理论阐释的合法性。它追问的是：媒介技术如何重塑了文艺的存在方式和表达形态？
两种视角的并存折射出“新大众文艺”概念的丰富内涵与内在张力。“创作者视角”强调“新大众”文艺，突出创作主体的扩容与底层经验的合法化；“文艺类型视角”则凸显“新”大众文艺，强调媒介演进对文艺类型的再建构。
这种双重面向本身并未形成重大理论困境，它们更可以被理解为“新大众文艺”本身所内含的必然张力。然而，问题的实质在于：媒介建构逻辑与政治建构逻辑——或者说“新媒介文艺”与“新人民文艺”的双重面向——在现实中并非总能处于平衡与对话状态。更多的时候，前者以压倒性的声势掩盖了后者的存在，而这正是我们从“新大众文艺”走向“新人民文艺”的理论起点。
三、技术革命与资本逻辑：新大众文艺的现实基础与内在困境
3.1 技术赋权与媒介革命的双重赋形
新大众文艺崛起的最直接动力来自技术革命。从历史脉络看，每一次传播技术的飞跃都重塑着文艺的版图：印刷术的普及催生了现代出版业和大众阅读，无线电和电视将文艺带入亿万家庭，而互联网与人工智能则以前所未有的速度和深度重新定义了文艺的生产、传播与接受方式。
从宏观数据来看，截至2024年12月，我国网络视听用户规模已达10.91亿人，网络文学用户规模超5亿。微信、微博、B站、抖音等平台已经成为普通人表达自我、参与文艺创作的低门槛空间。生成式人工智能（GenAI）的兴起更进一步降低了创作的技术门槛：普通人无需经过长期艺术训练，便可借助人工智能工具进行文学写作、图像生成甚至视频制作。2025年9月，仅抖音单平台新上线的AI漫剧就超过6500部，周均上新量突破1600部。技术赋能使文艺从“天才的灵光”转变为“大众的实践”，甚至变成一种更为普泛的人机协同实践。[4]
然而，技术的赋权从来不是中性的。每一次技术革命带来的“解放”背后，都伴生着新的约束和圈套。数字媒介与平台资本共同编织的这张网，便是理解新大众文艺复杂性的关键所在。
3.2 短视频、网络文学与“全民创作”的日常景观
理解新大众文艺，需要从具体现象入手。近年来，以“素人写作”为代表的大众创作实践以前所未有的声量改写着当代中国文艺的景观。
快手关于打工诗人的话题达到28亿播放量，小红书“保洁阿姨文学”实现跨圈层互动。快递员王计兵的诗集《赶时间的人》首印即破十万册，草根作家单小花的散文集《苔花如米》斩获孙犁文学奖。东莞的工人将流水线比作“时间的拉链”，把工牌编号写成“工业文明的条形码”。这些来自生产生活现场的朴实表达，戳中了技术时代的某种文化刚需——人们需要的或许不再是精致的修辞迷宫，而是“可触摸的历史”与“同频共振的心跳”。[5]
在短视频领域，微短剧的崛起成为新大众文艺最具代表性的现象之一。从2017年前后以快手、抖音上以搞笑短剧、小品化片段为主的萌芽期，到2024年后开启的专业化、精品化发展，微短剧的发展历程本身就折射出新大众文艺的快速迭代。
但这些现象背后，我们必须看到一组难以回避的结构性矛盾：
一是表达民主与注意力不均的矛盾。技术消除了创作的技术门槛，但没有也不可能消除注意力的分配不公。在数以亿计的创作者中，真正获得可见性的仍然只是极少数幸运者。算法推荐机制虽然打破了传统编辑的“看门人”角色，却建立起一种新的、更隐蔽的流量权力。创作主体虽然空前膨胀，但获得广泛传播与认可的门槛并未真正降低——它只是从审美判断转换成了数据博弈。
二是个人表达与模板化生产的矛盾。当一种创作形式获得流量验证，大量模仿者会迅速涌入，导致同质化竞争和创意枯竭。在微短剧兴起之初，部分创作者为博取流量，一味追求猎奇与感官刺激，致使大量内容陷入低俗化、庸俗化泥潭。网络文学领域同样存在大量格式化的爽文生产，个人真情实感的表达往往让位于可复制的商业模板。
3.3 “大众”的消费主义陷阱：去政治化与主体性的消隐
如果说技术赋权是新大众文艺的显性基因，那么资本逻辑和市场机制则是其隐性的、但同样不可忽视的支配结构。
在“新大众文艺”的叙事中，大众既是生产者又是消费者，“由大众书写、为大众共享”，遵循和受制于市场逻辑及其背后的意识形态控制。这种机制的去政治化特征极为隐蔽：它不通过强制的方式控制大众的思想，而是巧妙地运用市场逻辑和流量奖励作为规训手段——爆款即是正义，流量就是真理。正如刘继明所剖析的，“写作成为小资产阶级及部分小资化的劳动者和无产者通过个人奋斗实现阶层跃升的通道乃至捷径”。[6]
这恰恰是比强制性审查更为深层的困境：当一个外卖员或工厂女工的写作成为个人成功学的范本，成为阶级跃升的人生剧本，文艺创作本身的意义——表达痛苦、追问不公、团结抗争——就可能被置换为一种关于向上流动的个体奋斗叙事。这不是文艺创作主体性的张扬，而是它的另一种消解：创作者变成追梦者，文艺成为造富故事的素材。大众的主体身份于是被牢牢锁定在消费者与被消费者的位置上，满足于制作爆款爽文以获取流量变现，成为文化工业的有机组成部分。
由此，“新大众文艺”虽然看似颠覆了精英--大众的二元格局，却陷入一种新的文化困境：表面上广泛的参与和表达，可能在深层次上加剧了文化的商品化、原子化和同质化，使文艺的批判精神和对社会根本性变革的想象趋于衰竭。当所有创作最终都汇入流量的大海，当所有表达都必须在算法的规定动作中完成，大众究竟是文化的主人，还是文化市场的主人——或者更准确地说，既不是主人也不是奴仆，而是一台精密的文化机器上可以自我激励的零件？
四、从“大众”到“人民”：刘继明的理论辨析与历史自觉
4.1 “大众”与“人民”的政治区分及其理论意义
正是在上述困境中，刘继明对“大众”与“人民”的理论区分显示出不可替代的洞见价值。
在当代汉语语境中，“大众”和“人民”两个词常常被混用，但这种混用掩盖了一个根本性的政治差异。“大众”是一个文化概念乃至市场概念，在资本主义生产关系链条上，它的核心身份是消费主体。而“人民”是一个政治概念，具有鲜明的意识形态取向——工人、农民和小资产阶级位居中心，成为推动历史前进的主体。
这一区分不能简单等同于“进步or落后”或“批判or包容”的二元价值判断，而必须被理解为一种对创作主体身份和立场的精准追问。一个送外卖的诗人，他的作品可以被无数人点击、点赞、转发，但这并不意味着他的文艺表达就天然具备“人民性”的政治内涵。前者是他被市场接纳的程度，后者则涉及他的作品是否反映了劳动阶级的根本利益和集体意识——这二者常常无法画等号。
刘继明的洞见在于：当“大众文艺”变成“新大众文艺”，如果我们仅仅在技术平台和创作主体的扩容意义上理解这个“新”，而没有意识到文艺的意识形态立场和政治指向也需要更新和明确，那么这个“新”就只停留在工具和形式层面，而未能触及文艺的社会关系的实质改变。从“新大众文艺”走向“新人民文艺”，不是对前者的否定，而是在媒介变革的条件下，对其政治含量、阶级立场和文化方向进行主动的提升与再造。
4.2 人民文艺的传统：一条被遮蔽的精神坐标
要理解“新人民文艺”的可能性，就必须重新审视中国新文学史上那个源远流长的人民文艺传统。
这条传统至少包含三个层面：一是内容上的“人民性”，即文艺必须站在最大多数人民的立场上，反映现实生活和劳动人民的疾苦与呼声；二是创作方法上的“群众路线”，即文艺工作者要深入群众，与人民同呼吸、共命运；三是功能上的“双重服务”——为社会主义服务，为人民服务。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》至今具有理论的奠基性意义。它第一次系统性地回答了“文艺为什么人”和“如何去服务”的问题，确立了“文艺为工农兵服务”的根本方向，将文艺从才子佳人和帝王将相的传统轨道上拽向了劳动者的生活世界。这种历史性的转向，使得中国文艺获得了与西方精英主义和形式主义传统迥然不同的精神气质。
在创作实践中，人民文艺传统形成了独特的文艺形态和表达方式。从秧歌剧、快板、版画到1950至1970年代以《艳阳天》《金光大道》为代表的“工农兵文艺”，人民文艺传统强调创作的集体性、普及性和服务性。浩然所践行的“写农民，给农民写”的信条，即是这种传统的典型体现。而刘继明本人写作历程中“从先锋到底层的转向”，也同样体现了这条传统的深层脉动。[7]
然而，这一传统在当代学术话语和文化实践中常常被边缘化，甚至被简单化为“政治干预艺术”的负面符号。这种对人民文艺传统的遗忘和误解，恰恰说明重建“新人民文艺”的紧迫性和政治意义。
4.3 从“人境”出发：刘继明的实践探索
理论上的辨析需要实践的检验。刘继明本人的创作实践和“文学绿化”工程，为从“新大众文艺”走向“新人民文艺”提供了生动的参照。
刘继明的写作经历本身就是一部思想史。从1980年代中期开始，他历经伤痕文学、先锋文学等思潮，在世纪之交完成“从先锋到底层的转向”，其代表作《人境》《黑 与 白》被评论界视为新社会主义文学和人民现实主义的开拓之作。[8]
在写作研修班的第一课上，刘继明讲授了《怎样做一名无产阶级的红色写手》，提出了“三关”——感情关、立场关、语言关——的理念。这一理念与浩然在《讲话》精神指引下践行的创作观形成了精神共鸣：写作不仅要掌握技巧，更要经历阶级立场和情感归属的根本转化。“没有和工农群众同样的感受、体验和思考，就不可能真正成为他们的代言人”——这种对创作主体心性的严苛要求，在当下的“全民创作”狂欢中被严重忽略。
尽管刘继明的创作实践和理论主张在当下的文艺环境中被边缘化，但它揭示了一个根本性的命题——文艺的主体性不只是技术上的“能写”，而是政治上的“为何写”和“为谁写”。没有立场和方向感的技术赋权，很难自动转化为社会主义文艺建设的积极力量。
这种实践充分说明：从“新大众文艺”到“新人民文艺”，不是一个自发的过程，而是一个需要自觉理论建构和主动文化斗争的课题。
五、“新人民文艺”的可能性：理论建构与实践方向
5.1 重新锚定人民性的政治维度
如果“新人民文艺”不是“新大众文艺”的简单翻新，那么它到底意味着什么？它的可能性又在哪里？
首先，“新人民文艺”必须在技术赋权的新条件下重新锚定“人民性”的政治维度。在马克思主义文艺观的视野中，人民性从来不只是“受到欢迎”或“获得认同”，而是一种包含阶级分析的、以劳动者为中心的政治立场。正如有学者所指出的，新大众文艺的本质在于“新大众”即“人民性”的彰显，每个人都可以从被动的文艺接受者变为主动的文艺创作者和传播者[9]，但这要求新大众文艺语境下的文艺作品必须体现文艺主体的人民性。
这意味着，“新人民文艺”必须拒绝两个陷阱：一是拒绝以“技术中立”为名回避文艺的意识形态属性——技术再发达，平台再智能，文艺作品所承载的仍然是特定社会阶级的情感和思想；二是拒绝以“全民参与”为名掩盖阶级矛盾的存在——外卖员和平台资本家的“共同创作”在现实中几乎不可能真正成立。只有坚持人民文艺的阶级立场和批判锋芒，“新大众文艺”的“人民性”才不会变成一句空洞的口号。
5.2 技术赋能与价值引领的辩证统一
其次，“新人民文艺”必须实现技术赋能与价值引领的辩证统一。当前的主流讨论往往将技术赋能本身视为目的，而忽视了技术在何种价值导向下被使用的问题。
在技术层面，生成式人工智能的应用正在重塑文艺生产的全过程。从AI协助完成文学写作、图像生成到视频制作，技术赋能使文艺的生产门槛降至历史最低点。然而，AI等技术工具本身并无价值观可言，它们可以被用来强化资本的逻辑——批量生产符合流量偏好的商业化内容，也可以被用来服务于社会主义文艺的价值目标——降低创作门槛，使更多劳动者能够表达自己的生活经验和阶级意识。问题的关键不在于技术，而在于技术服务于谁的问题。
数字时代的文艺生产同样需要建立评价标尺。有学者提出，不能唯点击率、完播率是从，而应综合考量作品的精神引领力、文化传承度与审美价值，在娱乐中融入教育功能。这听起来似乎是老生常谈，但在平台算法和流量逻辑全面支配文艺评价体系的当下，它恰恰是最具针对性的革命性命题：谁能定义什么是“好的”新大众文艺？流量说了算，还是为人民服务的文艺批评说了算？
5.3 劳动群众的创作主体性与阶级意识的张扬
再次，“新人民文艺”必须将劳动群众的创作主体性与阶级意识的张扬作为核心任务。
当下“素人写作”现象动人的地方，不在于它的市场成功或媒体关注，而在于它证明了劳动群众完全有能力成为文艺创作的主体。王计兵的诗、吕玉霞的乡土诗歌、东莞工人的车间笔记——这些作品之所以动人，不仅因为它们的“素人”身份带来了新鲜感，更因为它们来自真实的生产和生活经验，它们呈现了被主流叙事长期遮蔽的生命肌理。[10]
然而，创作主体性的确立只是第一步。如果没有阶级意识的维度，“素人写作”很容易被吸纳进“个人奋斗叙事”的洪流，成为消费市场上的一道特色景观。真正的“新人民文艺”必须追问：这些来自劳动一线的作品，能否超越个人悲欢的有限范围，揭示劳动大众在当代社会中的共同命运和集体处境？它们能否从“我的故事”走向“我们的故事”，进而走向对结构性社会矛盾的追问？
这并不意味着每个创作者都必须成为理论家或革命者。但它要求文艺批评和文化引导在“素人写作”热潮中识别出真正具有人民性方向和价值的作品，并为其提供更广泛的社会传播和制度支持。
5.4 数字时代的情感共鸣与共同体建构
最后，“新人民文艺”必须正视数字时代文艺传播的新特点，在新的技术条件下重建情感共鸣和共同体意识。
技术时代的文化消费具有明显的碎片化、即时化和圈层化的特征。单一的作品很难产生覆盖全社会的巨大影响力。但这并不意味着凝聚共识和建立联结的不可能，而是意味着方法需要改变：从自上而下的统摄性叙事，转向更为弥散、多元的情感共同体的建构。
短视频平台之所以能在短时间内产生巨大影响力，正是因为它满足了人们对于情感连接和文化认同的深度需求。快手关于打工诗人的话题28亿播放量、小红书“保洁阿姨文学”的跨圈层互动，这些现象说明：即使在资本逻辑和技术算法的双重规训之下，人们对真实的情感连接和文化认同的需求依然强烈。这种需求正是“新人民文艺”可以扎根的土壤。
从这个意义上，刘继明的“文学绿化”工程提供了另一种可能的模式：不是依赖平台算法分发，而是以线下研习、社群建构和意识形态培养的方式进行创作者网络的建设。这一模式虽然辐射范围有限，但其对创作主体性的深度塑造远超平台流量逻辑下的“网红创作者”现象。它表明，数字时代仍然存在一种“非平台化”的文艺共同体建构方式——尽管这种方式的持续性和有效性仍面临严峻的考验。
六、结语：作为历史任务的“新人民文艺”
刘继明在上海大学讲座中提出的第三个问题——“从‘新大众文艺’走向‘新人民文艺’如何成为可能”——不是一个可以轻易回答的问题，但正因其艰难而富有挑战性，才构成我们必须面对的历史任务。
“新人民文艺”的可能性取决于多重条件的交汇：数字技术提供了空前低门槛的创作工具，但这只是物质前提；劳动群众日益增长的表达欲望和文化需求，这是社会基础；更重要的是，我们需要一种自觉的政治意识和理论建构，将技术赋权转化为阶级意识的张扬，将个体表达升华为对集体命运的关注，将消费主义的文化狂欢引导至社会主义文艺建设的方向。
回望历史，延安时期的“人民文艺”经历了从自发到自觉、从零散到系统的建构过程。今天，我们再次处于一个相似的十字路口。正如韩毓海所指出的，“新人民文艺”的核心特征在于：人民不仅是历史进程的参与者——“剧中人”，更是历史书写的创作者——“剧作者”，深刻体现了人民在文艺领域的主体地位转变。从新媒介文艺到新人民文艺，需要的不仅是对技术工具的掌握，更是对文化权力的自觉承担。
刘继明告诫道：“新的时代必然产生新的大众，新的大众必然有新的文艺，新的大众文艺，也应该是新的人民文艺。”这不是一个自动实现的过程。它需要无数文艺工作者——无论他们是专业文艺批评家，还是在平台上写诗的快递员、在车间里记录的工人——以自觉的历史意识，在这场全民创作的洪流中锚定人民文艺的方向。
注释：
[1]云南网：《文化快评｜AI时代，新大众文艺缘何火爆“出圈”》 http://society.yunnan.cn/system/2025/04/22/033457168.shtml
[2]林雅华：《新大众文艺繁荣发展的三维透视》，http://marxism.cass.cn/zzjy/202602/t20260226_5974201.shtml
[3]同[2]。
[4]陈霞：《建构新大众文艺的中国话语》，http://marxism.cass.cn/zzjy/202602/t20260203_5971829.shtml
[5]同[1]。
[6] 刘继明：《 “新大众文艺”与“新人民文艺”的可能性》，https://www.renjingw.com.cn/newsinfo/11201934.html
[7][8] 滠水农夫：《从浩然到刘继明——两代作家的“文学绿化”工程》，https://m.szhgh.com/Article/opinion/zatan/2026-01-08/395894.html
[9]王亚芹：《构建新大众文艺的中国话语》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2026/0604/c419351-40733701.html
[10]同[1]。
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