大家好！很高兴这次来上海大学中文系跟各位交流。上大的当代文化研究、现当代文学和创意写作等学科，在全国高校占据着重要地位，不少学者成就卓著，声名远播，其中如王晓明教授、蔡翔教授等，我多年前就相识，有过较长的文字交往。还有一些青年学者，虽未谋面，但也拜读过他们的大作，所以，我把这次交流活动看作是一次同新老朋友会面的机会。
前两天，主持人嘱我为这次交流活动准备一个题目，我想了想，报了这么一个看上去很主流的题目。这些年我很少关注主流文坛，对文坛的一些热门话题所知甚少，包括“新大众文艺”。之所以报这么个题目，是因为五一长假期间，一位基层作协的朋友想请我给当地作家做个讲座，而且是命题作文，题目就是“新大众文艺”。由于已定好了去广东的行程，那次讲座我只好推辞了，但“新大众文艺”这个概念却进入了我的视野。
我查了下资料，百度搜索“新大众文艺”的条目是这样表述的：
“新大众文艺”的创作主体包括外卖诗人、村晚演员、网络文学作者及短视频用户等普通人群，例如家政工、外卖骑手、建筑工人、农民等基层劳动者也通过写作成为创作者。该文艺形态的“新”体现在三方面：创作者和接受者覆盖面广、依托互联网和人工智能技术、从单一文本走向IP全产业链开发。网络文学是其重要载体，各重点文学网站的注册作者超过3000万人，签约作者约200万人，作品超过3000万部。
2025年12月，中国作协创研部等单位在京举办“新大众文艺：现象与意义”研讨会； 2026年1月，全国宣传部长会议明确提及繁荣新大众文艺。2026年3月12日，“繁荣互联网条件下新大众文艺”首次写入政府工作报告。《中华人民共和国国民经济和社会发展第十五个五年规划纲要》提出“繁荣互联网条件下新大众文艺”，并且成为了2026年全国两会热词之一。
——在国家强力推动下，“新大众文艺”很快由普通文艺现象升级为一种具有强烈意识形态色彩的文化发展战略。文艺评论界迅速做出了反应，较短时间内涌现出大批理论文章，对“新大众文艺”进行全方位解读，认为“新大众文艺”是一场基于新媒介技术和社会结构变化发生的深刻变革，是技术赋能与大众文化主体性增强共同作用的结果，实现了从“为大众书写”到“由大众书写、为大众共享”的范式转移，让文艺从精英回归大众。将话语权从少数人手中交还给大众。历史由精英书写时代进入大众书写时代。
这些观点显然代表了主流评论界乃至国家意识形态对“新大众文艺”的定义，具有不容置疑的权威性。
在这里，我不揣冒昧，谈三点粗浅的看法，供大家参考。
一，“新大众文艺”如何面对中国新文艺史上形成的人民文艺传统
学习和研究现代文学史的人都很熟悉，这个传统的形成经历了三个阶段，下面我简要梳理一下。
第一个阶段：三十年代的左翼文学和文艺大众化运动。我们知道，左翼文学的核心是倡导“无产阶级革命文学”，主张文学应服务于社会变革。其理论依据来源于马克思主义的阶级斗争学说，提出文学要反映“被侮辱与损害”的劳苦大众的生存困境，揭露社会矛盾。
今年是左联解散90周年，也是鲁迅先生逝世90周年。我想借此机会向九十年前的左联先驱们和鲁迅先生表达一下敬意。鲁迅不仅是左翼文学的先驱者，也是左联的精神领袖。他在《对于左翼作家联盟的意见》中明确指出：“革命文学家必须和实际的社会斗争接触”，强调文学必须扎根于现实斗争。左联成立后，进一步批判资产阶级文学思潮（如“新月派”），确立了文艺大众化的方向。
文艺大众化，又称文艺大众化讨论或文艺大众化运动，是第二次国内革命战争时期（20世纪20年代末至30年代中期）左翼作家发起并由左联推动的促进文学与人民大众结合的文化活动。这场运动受列宁“艺术属于人民”思想启发，兴起于社会变革与民族危机加剧的背景下。左联成立后将文艺大众化列为核心任务，围绕语言改革、旧形式利用等问题展开三次讨论：1929年林伯修发表首篇理论文章，左联成立后于1930年引发首次讨论，鲁迅提出分阶段推进策略；1931年瞿秋白主导第二次讨论，主张“俗话文学革命”并批判新文学欧化倾向；1934年第三次讨论聚焦大众语改革，鲁迅发表《门外文谈》系统论述文字演变与大众化关系。左翼作家通过创办《大众文艺》、建立工农通讯员制度、创作街头剧与报告文学等实践推动理论落地，但因主客观历史条件限制未能深入工农群体。30年代中期，左联围绕“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”，展开了激烈论争，后者以鲁迅为代表，坚持左翼文学和大众文艺为无产者服务的劳动阶级立场，批判那种“生在有阶级的社会，而要做着超阶级的作家”的第三种人。但由于抗战救亡的形势所迫，这场论争以左联于1936年的解散无疾而终。大众文艺的理想直到延安时期才实现。
作为一种文艺思潮和文学运动，左翼文学培养一大批杰出的青年作家和理论家，如著名的左联五烈士和丁玲，胡风，周立波，萧军，萧红等，其中的很多人后来都成为了杰出的人民文艺家。
第二个阶段：三十年代末至四十年代中后期的延安文学传统。以毛主席“延座”讲话、《新民主主义论》为纲领，在中国共产党领导下的陕甘宁边区，以延安为中心形成的具有鲜明政治导向、人民立场和民族形式的文学实践与精神遗产。它不仅是中国现代文学的重要组成部分，也是新中国文学制度与美学范式的奠基阶段。
毛主席在《延座讲话》中明确主张文艺要为工农兵服务，解决了为什么人和怎样为的问题，阐明了普及和提高的辨证关系，号召文艺工作者，深入生活、改造世界观，与人民群众打成一片将文艺大众化从理论转化为组织化的实践，后来，丁玲出版了一本小册子《到群众中去》，讲的就是她在延座讲话精神指引下，走与工农相结合的道路，创作出《太阳照在桑干河上》的体会。
延安文艺传统的核心特征是：
注重民族化与大众化的结合，吸收民间文艺形式（如信天游、秧歌、秦腔等），创造“旧瓶装新酒”的大众喜闻乐见的文体，如《王贵与李香香》《白毛女》。
注重政治性与文学性的统一：文学被赋予动员群众、服务革命的政治功能，尤其在《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）后，明确“文艺为政治服务”的方向。
知识分子的思想改造：鼓励作家从启蒙者转变为“向人民学习”的参与者，实现从“小我”到“大我”的转变。
延安文艺传统培养了大批优秀作家和作品，其中最有代表性的有：兄妹开荒（秧歌剧），赵树理（《小二黑结婚》，丁玲（《太阳照在桑干河上》，周立波（《暴风骤雨》）等。
第三个阶段：1950年代至1970年代的社会主义文艺：将左翼文学和延安文学传统中的大众文艺进一步制度化，形成了新中国成立后持续时间最长，影响最广泛的大众文艺和人民文艺传统，是大众文艺转化为人民文艺的最高阶段。
1)，特征：
1、工农兵文艺从人才培养到创作实践上进一步制度化：从宣传部门、文艺团体到报刊杂志，形成了一套成熟完备的培训工农兵作者的机制体制，涌现了大批工农兵作家（曲波，王愿坚，浩然，高玉宝），极大促进了全民文化素质。②群众文艺（群艺馆，文化馆，新民歌，小靳庄，户县农民画）③全民参与，影响广泛，体现了人民文艺的本质特征：人民创作，人民共享。
2)，成就：社会主义文艺的两个高峰第一个高峰：五六十年代革命历史题材创作高峰（三红一创，保林青山）第二个高峰：七十年代革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作（样板戏，浩然、姚雪垠和魏巍的长篇小说（《金光大道》，《李自成》第一卷，《东方》）
这三个阶段共同形成了中国现当代文学史上的人民文艺传统。如果将“新大众文艺”看做是这一传统在新的历史背景和现实条件下的继承与发展，那么，我们应该深入分析它与人民文艺传统之间的异同及承继关系，哪些曾经实现过（如大众创作，大众共享），哪些发生了內容和形式上的变异，等等。
正如毛主席在“延座讲话”中指出，作为观念形态的文艺作品，是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。作为一种文艺思潮，“新大众文艺”绝不是孤立或单纯只是新技术的产物，而是与现实存在紧密的联系。因此，我们除了从网络信息技术，新媒介和人工智能等生产力角度去认识，还需要从生产关系的角度进行分析研究。
二，“新大众文艺”如何面对和处理现实经验的问题
新大众文艺在如何面对20世纪中国新文艺史上形成的人民文艺传统时，也应该思考如何面对和处理现实经验的问题。
前几天在江苏一个县的作协，张永禄教授给当地作者做了一场关于网络文学的讲座，我听了很受启发。他从创意写作角度谈了网络文学与现实主义，实际上触及了新大众文艺的核心问题。以往我们的印象，网络文学就是玄幻穿越戏谑之类的，既架空历史，又架空现实，其实不少网络作品也是关注和反映现实，也直面现实矛盾的。只不过他们将现实问题借助玄幻穿越等流行元素进行了包装，他们处理现实经验和解决现实冲突的方式往往是将一切社会矛盾经济化，技术化，而不是本质化、总体化。
比如近几年出现的所谓“素人写作”，这些作者大多从事保姆、保洁员、外卖骑手等职业，影响较大的如《我叫范雨素》，《我的母亲做保洁》（张小满）等，这些作品实际上属于十多年前底层文学和打工文学的延续，是改开后社会分化，贫富加剧及现实矛盾激化的产物，在主流文学体系中最初是一种另类的存在，但随着主流的收编，作品的异质性和批判性不断弱化，呈现出“价值缺位，阶级空场，批判失语”的特征，逐渐被塑造成主流叙事中的励志故事，他们中间的一些代表作家也从底层上升到中层，由社会边缘进入体制，有的还被重点培养，担任作协文联和杂志社的领导，成为了无产者变身小资产阶级，实现阶层跃升和个人奋斗的完美诠释。
这当然不只是网络写作和新大众文艺存在的问题，而是市场化以来整个文艺领域乃至中国社会面临的境遇，即随着短二十世纪的终结，无产阶级和资产阶级，社会主义和资本主义谁胜谁负的经典马克思主义叙事被边缘化，中国和世界陷入了漫长的全球资本主义时代，主流意识形态由前三十年的阶级叙事和八十年代的自由主义叙事逐步为民族-国家主义叙事取代。资本代替阶级斗争成为了主要的社会发展动力，市场经济被塑造为唯一有效合法的终极社会形态。在这种境遇下，人们不再从总体上对社会矛盾寻找产生根源和解决方案，将一切停留在局部与个人，使包括网络文学在内的新大众文艺呈现出“价值缺位，阶级空场，批判失语”的普遍特征。
三，从“新大众文艺”走向“新人民文艺”如何成为可能
了解五四以来中国现代进程的人都深刻体会到，精英和大众长期在一种紧张的关系中纠结着，精英政治和大众政治，精英文化与大众文化的此消彼长，像钟摆一样伴随着20世纪的中国社会，这一点，在新中国前后两个三十年呈现出的截然不同的两种面向中得到了强烈的体现。
我是从1980年代中期开始文学创作的，在我印象中，整个八十年代，从伤痕文学，反思文学，改革文学到寻根文学和先锋文学，都处在对前三十年的社会主义文学和人民文学的批判性和否定性书写中，正是在这种书写中，精英文化以纯文学的名义建立起了自身的合法性和中心地位。直到今天，我们仍然处在这种由精英政治与精英文化主导的延长线上。但从本世纪初开始，随着互联网的普及，精英与大众在文化上貌似获得了平等的地位。
2021年，我在《思想简史：一个时代的蜕变（2001－2021）》一文中写道：“网络带来的不仅是一种媒介之变，而是文化生产方式和结构的深刻变化。纸媒时代的文化生产是一种金字塔机构，其传播方式是由上到下，由里到外，具有封闭、单点、单向和等级化的特点。在这个结构中，话语权掌握在政府或由政府委托的知识精英手中，如同电讯传输那样，大众只是被动的接收者或被规训的对象；而到了网络时代，这种结构被打破了。政府不可能控制所有的网媒，而网络的迅捷、互联互通和数字传播形式，先天性地具有商业化、民间化、多元化、个人化特点。在网络时代，大众不再是文化生产链条上被动接收的一环，既是接受者，也是传播者，在这个过程中，知识精英不再像以前那样对大众进行居高临下的教化启蒙，而是平等地分享和讨论问题，否则便会遭到来自网民的批评甚至拒绝。精英也不再拥有设置和垄断议题的特权，而是跟网民同步置身于一个既没有中心和边远之分，也没有高低等级之别的众声喧哗的场域之中。”
以上描述也适用于今天的“新大众文艺”。这种狂欢景象如果真的已经成为现实，当然是令人激动的，但它显然遮蔽了一个事实。按照福柯、哈贝马斯等西方马克思主义学者关于大众文化和文化工业的论述，所谓“将话语权从少数人手中交还给大众”，其实是一种虚拟出来的市场幻觉，在这种幻觉背后，始终有一双手在操控着，一只手代表资本平台，一只手代表权力，从大众的喜怒哀乐到价值立场，都受制于这双无处不在的手，就像体育场上的运动员，其一举一动都有着不容逾越的红线。你自以为获得了想写什么就写什么，想说什么就说什么的自由，其实是让你写什么才能些什么，让你说什么你才能说什么，没有任何主体性可言，即使有，也只是作为文化市场的消费主体——大众，而不是马克思主义作为创造历史的主体——人民。
在马克思主义的话语谱系中，与大众不同，人民是一个政治概念，具有鲜明的意识形态取向，工人、农民和小资产阶级位居中心，成为推动历史前进的主体。社会主义文艺提倡站在最大多数人民立场上，反映现实生活以及劳动人民的疾苦和呼声，并将为社会主义服务，为人民服务当作文艺的本质要求，这也是新文学史上源远流长的人民文艺传统的根本特征。
然而，如果将“新大众文艺”置换为“新人民文艺”，不仅仅是两个词语的转换，同样会面对某种命名的困难。因此，我在这里只能尝试性提出几点粗浅的构想：
1，克服包括社会主义，资本主义，人民，大众，无产阶级，资产阶级以及剥削压迫等一系列马克思主义基本概念与改革开放以前形成的巨大张力，将人民概念置放到现实的生产关系和阶级关系中进行考察，避免被虚无和抽象化，重建阶级政治的尊严，确立广大劳动者和工农群众在其中的主体地位，恢复大众与政治的互动关系，让大众由文化生产和消费的主体转换为历史主体；
2，唤醒大众的阶级意识，摆脱原子化状态，将自身从资本物化的状态解放出来，在获得作为人（权利）而不是物（消费）的自由的同时，争取无产阶级以及全人类的自由和解放。正如卢卡奇指出，阶级意识发展的过程，对资产阶级来说，是一个不断反对自身的过程，最终将导致资本主义危机和资产阶级的灭亡；但是对无产阶级来说，却意味着作为整体的力量不断加强，并最终在阶级意识的指引下走向胜利。
3，找回马克思主义的“总体理论”，重建对现实的批判维度和对未来的想象能力。虽然短二十世纪早已结束，但历史远没有终结，资本主义绝不是历史唯一和最终的解决方案。马克思主义告诉我们，建立一个更好的社会是可能的。《共产党宣言》中描述的“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的“自由人联合体”，一定会降临到这个世界。
新的时代必然产生新的大众，新的大众必然有新的文艺，新的大众文艺，也应该是新的人民文艺。
今天我就讲这么多，算是抛砖引玉，不对之处，请大家批评指正。谢谢！
2026年5月20日上海
（本文根据刘继明老师在上海大学中文系的讲座稿整理而成）
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