“在逃离男性之后，女性如何与男性共处？”
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25岁的女教师许可（文淇 饰）因子宫息肉需要手术，她意外发现，自己需要面对的不仅是身体的病痛，更需要一张家属签字的知情同意书。
医生陈瑜（白客 饰）并非没有能力完成这台微创手术，但他很担心“破坏处女膜”会引发医患纠纷——“要不你签个字，证明处女膜破裂与我们无关？”
这句冷冰冰的台词，将许可的困境推到了极致。
《我，许可》有一个极具巧思的核心设定：女主角的名字就叫“许可”，然而她的人生处处遇到“不许可”，连自己的身体都不完全属于自己。
就这样，导演杨荔钠用一个妇科手术的微小切口，精准剖开了当代女性在身体自主、代际隔膜与结构性困境中的生存状态。
然而，当影片试图回答“困境从何而来”时，它又给出了一个过于简单的答案：男人。
从初恋男友到变态雇主，从冷漠的医生到缺位的父亲，影片中的男性无一例外地被塑造为压迫者、幼稚者或加害者。
这种叙事选择或许在情感上具有动员力量，却在思想深度上暴露了当下中国女性主义电影的普遍症候——当“敌人”被简化为一个性别，出路也就被窄化为“逃离男性”。
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《我，许可》中的男性角色可以被归纳为几种类型，每一种都承载着特定的负面标签。
首先，是作为侵犯者的男性。
许可的第一个男友把订婚视为“强奸许可”，令许可在惊惶与愤怒之下，跳水逃走——尽管她后来声称这是自行脑补的情节。
影片对“第一男友”虽着墨不多，却构成了许可对亲密关系恐惧的源头。
其次，是作为幼稚者的男性。
许可的第二个男友“像儿童一样心智不成熟”，“看到好吃的就只管吃”。
这种描绘，将男性还原为欲望的奴隶、理性的匮乏者，既无法承担情感责任，也无法进行深度沟通。
再次，是作为制度共谋的男性。
医生陈瑜“冷漠暴躁”，他不是没有医术，而是缺乏担当，也完全不能与患者共情。
虽然编导把他塑造成了“结构性困境中的无奈个体”，但影片并未给予陈瑜这种“无奈”以同情理解，而是将他简化为阻碍许可获得身体自主的医疗-官僚机器上的一颗螺丝钉。
第四，是作为变态者的男性。
母亲胡春蓉（秦海璐 饰）做保姆时，雇主家23岁的儿子（显然是一个性心理变态者），不仅对她偷窥，还试图对她性侵，由此构成了胡春蓉生命经验中的创伤记忆。
两代女性的故事里，男性欲望都被呈现为一种天然的、不可控的侵犯性力量。
最后，是作为缺席者和操纵者的男性。
许可的父亲从未露面，但通过胡春蓉与许可的聊天，观众知道他不会做饭、不会点外卖、喜欢强词夺理，又想用花言巧语欺骗妻子回家。
他是一个永远需要女人照顾的男人，同时又是一个试图用情感勒索维持控制权的自私的操纵者。
这种对男性形象的全面负面化的呈现，在影片一个细节中达到了高潮：
许可带着情绪低落的胡春蓉，去到一个酒吧的摇滚歌手演唱现场“放松”。
胡春蓉从歌手手中拿过话筒——在弗洛伊德的意义上，那显然是“菲勒斯”的象征——迅速进入了某种高潮与癫狂的状态，这其中的愉悦和快感她此前从未享受过的。
演唱会结束，许可和胡春蓉余兴未尽地上了公交车，但当公交车逐渐加速时，歌手骑着摩托车追上了上来，隔窗向胡春蓉索要手机号码，被许可警惕地阻止了。
这一组镜头暗示：尽管女性需要并且享受“菲勒斯”，但任何男性的靠近都是危险靠近，女性只能从女性那里得到照顾与安全。
在影片的后半部分，许可又主动为离婚后的胡春蓉在酒店开了房间，并塞给她一套“悦己”玩具，将她推入房中并让她尽情喊叫……
这意味着，只有没有生命的、作为男性替代品的玩具才是安全的。
如此说来，是不是说影片中的男性形象“不真实”呢？
我不会这样评判。因为现实中确实存在这样的男性，也确实存在这样的伤害。
问题在于，当所有男性角色都被赋予负面特质，当银幕上没有出现任何一个值得同情、可以被理解的男性形象时，影片就从“揭示问题”滑向了“制造对立”。
这不是女性主义的批判，而是困境中的女性的情绪宣泄。
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《我，许可》给出的解决方案是直截了当的：逃离男性，女性就能获得自由。
影片用两个桥段来具象化这种“自由”。
第一个，是许可用手指捅破自己的“处女膜”（她坚持称之为“阴道瓣”），完成了从“女孩”向“女人”的自我定义——这意味着对身体自主权的象征性夺回。
第二个，是胡春蓉成为“悦己商店”的推销员，满大街推销女性自慰用品——这象征着她从传统婚姻的性压抑中解放出来，开始正视并满足自己的身体欲望。
这两场戏无疑是大胆的。它们将长期被禁忌笼罩的女性身体经验——月经、性欲、妇科疾病等，以坦然的姿态呈现在银幕上。
问题在于：这就是全部答案吗？
当一个女性“捅破”那层膜，她真的就自由了吗？当一个离异的女人开始推销情趣用品，她就真的“为自己而活”了吗？
影片似乎在暗示，女性的解放，最终落实为身体欲望的释放和消费行为的选择。
但编导没有意识到，这并非真正意义的解放，反而可能陷入另一种奴役。
更深层的问题在于，影片将“逃离男性”等同于“获得自由”，却回避了一个更复杂的问题：在逃离男性之后，女性如何与男性共处？
这个世界并不只有女性，两性共处是不可回避的现实。
如果女性主义的终点只是“女性自己玩自己的”，那它不仅是不现实的，也是残缺不全的。
影片中有一个意味深长的细节：许可反复纠正所有人，“是‘阴道瓣’，不是‘处女膜’”。
她试图用术语的正名来消解那层膜的文化意义。但讽刺的是，她越是要消解它，就越是无法摆脱它——整部电影的冲突都建立在这层膜的存在之上。这凸显了影片的一个内在悖论：它试图超越男权定义的框架，却始终被这个框架所困。
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要理解《我，许可》的叙事局限，一个有效的参照系是英国舞台剧影像《非穷尽列举》（Inter Alia）。
这部由《初步举证》核心团队创作、裴淳华主演的作品，同样以女性主义为底色，同样涉及性侵、身体自主等议题，但其叙事策略与《我，许可》形成了鲜明对比。
《非穷尽列举》的主角杰西卡是一名高等法院法官，一位旗帜鲜明的女性主义者。
她在法庭上竭尽全力打破性侵案件中的刻板印象，不允许律师使用受害者有罪论的逻辑。
然而，当她18岁的儿子被指控性侵时，她的第一反应竟然是包庇——她一度想为儿子寻找受害者笔录的破绽，做无罪辩护。
这一情节设置的冲击力在于：它让一个女性主义者直面理论与现实之间的裂痕。
杰西卡不是“坏女人”，她的挣扎恰恰因为她是一个“好母亲”——她爱她的儿子，而这份爱与她坚持的理念发生了剧烈冲突。
影片没有回避这种冲突，而是将其作为叙事的核心动力。
更值得注意的是，《非穷尽列举》对男性角色的处理。
杰西卡的丈夫迈克尔也不是一个坏人，他是一个在传统性别观念中长大的普通男人。
当儿子出事时，他崩溃地嘶喊：“我不知道如何与青春期的儿子谈论性同意，因为在我那一代人的成长语境里，‘半推半就’就是同意。”
这不是为他辩护，而是在呈现一个事实：男性也是性别规训的受害者。他们同样被困在“男子气概”的牢笼里，不知道如何表达脆弱，不知道如何谈论同意，不知道如何成为“新男性”。
《非穷尽列举》的深刻之处在于，它拒绝将男性简化为“天敌”。它令观众意识到：女性主义者母亲可能养育出性侵犯儿子——这不是因为母亲“失败”，而是因为儿子生活在一个被“面子”和“男子气概”规训的男性群体中，被起哄、怂恿、裹挟着推向自己不想成为的样子。
简言之，《非穷尽列举》追问的是结构，而非简单地归咎于个体或性别。
这正是《我，许可》所缺失的维度。当许可将一切痛苦追溯至“男人是可怕的”，她就停止了对结构的追问。
她没有问：这些男人是如何变成这样的？他们的困境是什么？两性如何共同走出这个困局？
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《我，许可》的困境并非孤例。它折射出当下中国女性主义电影的一个普遍问题：女性主义理论的“水土不服”。
女性主义是一个“舶来的概念”。
它在西方语境中产生，经历了多次浪潮的演变，本身就充满内部张力和争议。当这一词语被引入中国时，面临着双重挑战：一是如何与中国的历史传统和社会现实对接，二是如何在批判性地吸收西方理论的同时，发展出具有本土解释力的分析框架。
有学者指出，当下的中国女性主义电影批评正在出现一种“社会主义女性主义”的新趋向，它试图“反对欧美女性主义理论话语霸权，强调对中国社会主义妇女解放运动进行重估，以确认一种不同于西方模式的本土社会主义女性主义”。
这种理论努力是可贵的、令人鼓舞的，但遗憾的是，在创作实践中并没有任何体现。
《我，许可》的问题不在于它批判男性，而在于它只批判男性。
它没有追问：为什么中国男性会呈现为影片中的样子？这是否与特定的历史、文化、经济结构有关？女性自己的责任在哪里？当影片将 “逃离男性”暗示为唯一出路时，它实际上放弃了对这些问题的思考。
中国女性的困境从来不是纯粹的“性别压迫”。它与城乡差异、代际鸿沟、阶层固化、社会保障缺失、国企改制、文化保守主义的强势崛起等问题深度交织。
一个农村留守女性的困境，与一个城市白领女性的困境，有着完全不同的结构成因。如果女性主义电影只关注后者（正如《我，许可》所做的），它就注定只能触及问题的表层。
一个真正“中国化”的女性主义电影，应该从中国女性的真实困境出发，在条分缕析后给出一个适合中国历史、中国价值观的解决方案。
中国女性主义的目标，不应该是简单地敌视与逃离男性，而应该是在平等的基础上重建两性关系。
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《我，许可》是一部勇敢的电影。它让“处女膜焦虑”“月经羞耻”“签字权”这些长期被遮蔽的话题，第一次以如此直接的方式进入大众视野。
秦海璐与文淇的表演，将两代女性的压抑、挣扎与觉醒演绎得淋漓尽致，影片在性教育启蒙和母女关系重塑方面的贡献，值得被肯定。
但勇敢不等于深刻，口号不等于答案。
当影片将男性简化为“天敌”、将出路窄化为“逃离”时，它就在启蒙的半路上停了下来。它告诉我们女性不应该是怎样的，却没有告诉我们女性应该是怎样的——除了“自己说了算”这个近乎“恒真命题”的答案。
真正的女性主义，不是建造一座只有女性的城堡，而是在认清两性不平等的历史与现实之后，仍然有勇气与另一半人类共同寻找出路。
这意味着，我们需要的不只是“控诉”，还有“理解”；不只是“对立”，还有“对话”；不只是“逃离”，还有“重建”。
在这个意义上，《我，许可》是一部“未完成”的女性主义电影。
它完成了启蒙的第一步——让人看见问题，但它尚未迈出第二步——让人思考解决方案。而这第二步，恰恰是中国女性主义电影未来需要努力的方向。
【文/郭松民，红歌会网专栏学者。本文原载于公众号“独立评论员郭松民”，授权红歌会网发布】
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