张薇：莎士比亚“幽灵”的变迁
“幽灵”诗学在马克思主义莎评中是一个新的角度，它观照莎士比亚笔下的“幽灵”对后世的影响。本文使用的“幽灵”（英文ｇｈｏｓｔ，ｓｐｅｃｔｅｒ）有两层含义：一是莎士比亚的思想像幽灵一样，影响了马克思、德里达以及后世的学者，并被他们所继承。二是莎士比亚笔下的“老哈姆雷特”的幽灵在马克思、德里达以及当今美国两位学者皮特•斯达里布拉斯（ＰｅｔｅｒＳｔａｌｌｙｂｒａｓｓ）和理查德•哈尔本（ＲｉｃｈａｒｄＨａｌｐｅｒｎ）的著作中被化用、比较、评析，在他们的论述中，“老哈姆雷特”的幽灵被不断地转喻，发生了功能上和意义上的变迁。本文意在说明莎士比亚对马克思主义的影响，而“幽灵”恰恰是统领莎士比亚——马克思——德里达——皮特•斯达里布拉斯和理查德•哈尔本的一条重要线索；依据这条线索我们能纵向研究其发展的脉络，探究莎士比亚、马克思、德里达和当代学者笔下幽灵的继承和变迁。这是莎士比亚研究中很有价值的论题，是马克思主义莎评研究中的一个组成部分，它将扩大莎评研究的视野，走在学术的前沿。
一、可见性的“幽灵”——莎士比亚的“老哈姆雷特”
在莎士比亚戏剧中最著名的幽灵当属《哈姆雷特》中的“老哈姆雷特”，他被弟弟克劳狄斯篡位夺妻，冤魂不散，嘱咐儿子哈姆雷特复仇，于是引发了全剧“王子复仇记”的故事。整个故事就是基于幽灵的指令——“报仇”所展开的，它是全剧的关键所在；没有幽灵的揭秘和指令，全剧将子虚乌有。
老哈姆雷特的幽灵是真切可见的鬼魂，是一个实体，在剧中出现三次。第一次在城堡的露台上显现，他全身战铠披挂，脸色惨白，满脸怒容，但是由于儿子哈姆雷特不在场，他缄默不语，悄然而退，因为他只能把被谋杀的秘密告知哈姆雷特一个人。第二次出现还是在露台上，全身甲胄，迈着庄严而缓慢的军人步伐，他向哈姆雷特沉重地叙述了自己被谋害的过程，指示“你必须报复那逆伦惨恶的杀身的仇恨”。［１］（Ｐ２９８）第三次出现在王后的寝室内，哈姆雷特义正严词谴责母亲的不贞，老哈姆雷特穿着睡衣出现，他说：不要忘记。我现在是来磨砺你的快要蹉跎下去的决心，可是瞧！你的母亲那惊愕的表情。啊，快去安慰她的正在交战中的灵魂吧！最柔弱的人最容易受幻想的激动。对她说话去，哈姆雷特。［１］（Ｐ３５３）在此，他再次发出指令：一是加紧复仇，二是不许儿子伤害母后。幽灵的三次出场把一个威严正直的国王、一个仁慈的丈夫兼父亲形象赫然呈现在我们眼前，他是如此生动逼真，不仅有形体，而且有声音话语，并且说出决定全剧情节走向的关键的话。在一些文学作品中，我们也看到过幽灵，但通常只有形体，没有声音，比如《麦克白》中班柯的幽灵只是满脸血污地坐在席上，一言不发。像老哈姆雷特那样思想如此清晰、语言如此缜密、神色如此庄严，就像活着的时候一样，他强烈地冲击着我们的视觉感受。这一可见性的幽灵开启了全故事，也为全剧奠定了凄惨、凝重的基调。他为我们推开了丹麦王宫的大门，使我们窥见到宫廷里王权争斗之激烈、阴谋之深藏、手段之毒辣、刀光剑影之恐怖，揭示了一个颠倒混乱的时代。莎士比亚通过老哈姆雷特建构了文学史上一个完美经典的幽灵形象。
老哈姆雷特的幽灵是在脱节的时代归来的幽灵，故事从等待它的再次显形而开始；他的幽灵和生活在现实世界的哈姆雷特之间存在着时间上和空间上的错位，谋杀的真相被老哈姆雷特从幽灵世界带回到哈姆雷特所处的现实世界，幽灵连接了过去和现在，而且时隐时现，不可预知；老哈姆雷特的幽灵在哈姆雷特完成宣誓、完成指令之前，都将萦绕不散。从幽灵角度来阅读《哈姆雷特》这个剧本，不仅可以使我们认识到莎士比亚赋予老哈姆雷特幽灵角色的特性，而且还可以帮助我们理解马克思笔下的幽灵。
二、比喻性的“幽灵”——马克思笔下的幽灵
众所周知，马克思、恩格斯非常喜爱和崇拜莎士比亚，在他们的著作中曾１８９次引用莎士比亚及其作品中的人物和诗文。①马克思在《自白》中称莎士比亚是自己最喜欢的三位作家之一。莎士比亚幻化成了一个思想和艺术的幽灵，始终萦绕在两位哲学伟人的心中，从文学的领域穿越到哲学政治的领域，成了马克思、恩格斯论述历史社会的一把宝剑，于是形成了马克思主义莎评的独特视域。而“幽灵”这一意象一直受到马、恩的青睐，经常在著作中作为比喻性的词语进行化用。马克思的《德意志意识形态》《共产党宣言》《路易•波拿巴的雾月十八日》《资本论》等文本中都使用了“幽灵”这一词语和意象。马克思和恩格斯的《共产党宣言》开头是这样的：“——一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡。”②这句话曾无数次令欧洲的资产阶级势力瑟瑟发抖。马克思一开始就借用资产阶级把共产主义比作“幽灵”的说法，为《共产党宣言》设置了极具戏剧性的开场。如《马克思和世界文学》的著者柏拉威尔观察到的那样，“它（《共产党宣言》）从一开头就充满了可以正当地称之为‘文学上的’形象化的比喻的东西：从口头和书写的文学，从出版物，从舞台演出中取得的比喻和形象”。［２］（Ｐ１８４）
和《哈姆雷特》一样，《共产党宣言》也是由“幽灵”出现开始的，而且在马克思写作《共产党宣言》之前，共产主义的幽灵就已经反复出没在欧洲的上空，如同老哈姆雷特的幽灵一开始就附体于丹麦的艾尔西诺城堡一样，一切即将由于“幽灵”的显形而拉开序幕。共产主义幽灵使得欧洲的一切旧势力惶惶不安，陷入恐怖，准备联合起来对具有威胁力的幽灵展开驱逐。《路易•波拿巴的雾月十八日》中的幽灵同样如此。文章一开头，马克思就提到了世界历史上的一系列召唤亡灵的行动。亡灵虽然已死，但是仍然代表着既定的权威，代表着需要后人加以继承的传统，人们在从事革命的时候总不能摆脱对英雄人物亡灵的追念。在《路易•波拿巴的雾月十八日》中“幽灵”的指称有“旧革命”“六月事变”“古罗马”“帝国”“政变”好几种，当然较多的喻体是“旧革命”。马克思通过革命重复过去和召唤亡灵展示了自己对两种性质不同的革命的理解，与此同时幽灵还不时被用来指称巴黎人民眼中路易•波拿巴政变的虚幻性和不真实性，将政变的真正实施当作波拿巴及其跟随者的一种幻想或者是一种谣言，形容为见不得白日之光的幽灵，只适合在夜晚显形或者在报纸上叫嚣。但是让人始料不及的是，１８４８年政变还是以成功的姿态出现在巴黎。
“在波拿巴每夜和打扮成绅士淑女的骗子举行的狂宴上，一到午夜，当豪饮使他们畅谈起来并激起他们的幻想时，政变总是指定在第二天早晨举行。剑拔出来，酒杯相碰，议员被抛出窗外，皇袍加在波拿巴身上，而一到早晨，幽灵（ｓｐｏｏｋ）便又消失，吃惊的巴黎从直率的修女和不慎重的武士们的口里才知道它又度过了一次危险。……政变始终是波拿巴的固定观念。他是抱着这个观念重回法国的。他为这个观念所控制，以致经常流露于言谈之间。他十分软弱，因此又经常放弃这个观念。对巴黎人来说，这个政变的影子像幽灵（ｓｐｅｃｔｒｅ）一样习以为常，以致最后当这个政变有血有肉地出现时，巴黎人还不愿意相信它。”［３］（Ｐ６６５～６６６）
在这里本体是政变，喻体是幽灵。《路易•波拿巴的雾月十八日》的最后一个章节，和《共产党宣言》的开头一样，激进的无产阶级被马克思比喻为在地下迅速行动的老田鼠，形容为正在来临的幽灵，就像在宣誓哈姆雷特将父亲的幽灵看作一只老田鼠，无论哈姆雷特走到哪里，幽灵都紧跟其后，在地下发出“在场”的声音。马克思想象中的无产阶级革命具备十足的幽灵特质，革命首先在经历着苦难的考验，经历着老哈姆雷特式的炼狱的磨难，被一次次扼杀在血泊之中，但是它依然在有条不紊地进行着自己的事业，它以一个挖掘者的身份，以资本主义掘墓者的身份，像幽灵似地在地底工作，它是人民的开路先锋！
《德意志意识形态》批判的是徘徊在德意志思想界的幽灵，是对费尔巴哈、施蒂纳所代表的现代德国哲学的批判。这些幽灵由于施蒂纳等人的宣扬开始游荡，在马克思看来必须要驱逐幽灵，对幽灵问题紧追不放，在大规模的驱魔过程中建立自己的哲学。施蒂纳在《唯一者及其所有物》中持有唯心主义历史观，认为人们彼此只是作为普遍、本质、概念、神圣的东西、异物、精神等的代表，即只是作为幽灵（或怪影）而存在。施蒂纳罗列了神、本质、基督、人、诸本质等１０种幽灵或怪影，他把古代世界和近代世界仅仅看成是“精神的怪影般的躯体”、怪影般的现象，把一切都看成了幽灵，“从言词变成形体时起，世界就精神化了，就变幻成形体了，精神幽灵了”。［４］（Ｐ１６２）
施蒂纳所奉献给我们的怪影的历史是建立在思辨哲学家们对怪影的传统信仰上的，因此是唯心的，他夸大了“诸精神”的伟大，在其中他只看到诸精神的斗争。马克思在《德意志意识形态》序言中开宗明义地指出：“本书的目的在于揭穿同现实的影子所作的哲学斗争，揭穿这种如此投合沉溺于幻想的精神萎靡的德国人民口味的哲学斗争。”［４］（Ｐ１５）马克思批驳了施蒂纳关于精神在历史上的统治的唯心主义观点，在驱逐幽灵之后他发展了自己的唯物主义历史观。
在《资本论》中，马克思深入到资本主义经济的内部机制中来揭示商品、货币、资本的魔法妖术，关于商品、货币、资本神秘性的论述马克思实际上参照了莎士比亚笔下幽灵的某种魔力。在《商品的拜物教性质及其秘密》一章的开头，马克思通过自动起舞的桌子来描述商品的神秘性。在描述商品神秘特征的时候，我们仿佛看到了萦绕在木桌身上的幽灵。劳动产品被抽去使用价值之后，它的可感知的属性就都消失了，它不再是桌子、房屋、纱或者别的有用物，也不再是木匠劳动、瓦匠劳动、纺纱劳动或其他某种一定的生产劳动的产品了，劳动的具体形式也消失了，“现在我们来考察劳动产品剩下来的东西。它们剩下的只是同一的幽灵般的对象性，只是无差别的人类劳动的单纯凝结”。［５］（Ｐ５１）这种普遍的劳动就是隐藏在商品背后的幽灵。
我们将这些来比照莎士比亚笔下老哈姆雷特的幽灵，发现马克思笔下的“幽灵”是一种比喻性的“幽灵”。马克思既沿用老哈姆雷特的“幽灵”，又对它进行了改造。在此基础上，马克思重新建构了自己独特的“幽灵”言说方式，并将其运用于对共产主义、对法国革命、对德意志思想界、对商品的本质的描述中。马克思在老哈姆雷特幽灵的基础上重新建构了自己的幽灵学。
首先，马克思并没有像莎士比亚一样去描写一个具体可见的幽灵形象，马克思文本中无论是共产主义的幽灵还是旧革命的幽灵，抑或是德意志思想界的诸幽灵和商品的幽灵，都是比喻性的“幽灵”。马克思从现存的老哈姆雷特的幽灵身上分离出了“幽灵”的概念，通过对幽灵意象和幽灵特殊性质的把握，他展开了对共产主义，对革命，对德意志思想界，对商品的政治、哲学和政治经济学的论述。
其次，莎士比亚笔下的“幽灵”是死去的某一个人的鬼魂，是老哈姆雷特死后鬼魂的归来，而马克思笔下的幽灵可以是某个人，也可以是物，甚至是某个“主义”，如共产主义。马克思更注重的是“幽灵”的归来和徘徊等特征，而不仅仅拘泥于“幽灵”原本的指涉对象，因此他笔下的幽灵获得了更宽广的言说内容。如果说莎士比亚创造了不朽的老哈姆雷特的幽灵形象，那么马克思则是借用莎士比亚的老哈姆雷特的幽灵进行了卓越的社会批判。
再次，与老哈姆雷特的幽灵相比，马克思笔下的幽灵增加了老旧过时、可笑的含义。在莎士比亚笔下老国王哈姆雷特的幽灵威严而庄重，从幽灵出现时的外在形象来看，它穿着已故国王出征时的甲胄，以一个军人的形状，准确地说是以国王的形状庄严地走过露台。霍拉旭几次向它提问，它都昂然不顾地走开了。从幽灵表现出的神态来看，它面色惨白，脸上带着悲哀和愤怒的神情，直盯着在场的霍拉旭等人。而在马克思的笔下并非全然如此。马克思发现了施蒂纳的幽灵概念的可笑和荒谬之处才对其进行追逐和围剿的，商品的幽灵一旦经过马克思的剖析也失去了其原本的神秘性。特别是在《路易•波拿巴的雾月十八日》中，拿破仑的幽灵被侄儿路易•波拿巴召回作为政变的借口，法国革命重复上演了老旧的、属于１８世纪的拿破仑雾月政变。它的出现不合时宜，与１９世纪的革命形势和革命要求格格不入，甚至将整个法国民族拖回了破旧的时代。拿破仑英勇的幽灵在１９世纪复活后成为漫画式的、可笑的形象。
第四，马克思和莎士比亚笔下幽灵的区别还在于：从过去的幽灵向未来的幽灵的转换。毫无疑问，老哈姆雷特的幽灵来自过去，是过去的老国王哈姆雷特的幻影。据幽灵自己所说，它终将“回到硫磺的烈火里去受煎熬的痛苦”（《哈姆雷特》第一幕第五场）。而共产主义幽灵和《路易•波拿巴的雾月十八日》中的社会共和国幽灵、无产阶级幽灵并不属于过去，它们之所以被马克思形容为幽灵，更多的是由于它们徘徊不散的特点。在马克思看来，无论是共产主义的幽灵还是无产阶级的革命都在等待着显形，都将从幽灵的形态发展成为实体。
最后一点是幽灵归来的方式不同。显然老哈姆雷特的幽灵是自行归来的，而马克思文本中出现的基本上都是被召唤而来的幽灵。共产主义幽灵被马克思召唤而来，并将实现最终的显形；拿破仑的幽灵由路易•波拿巴召唤而来，路易•波拿巴试图给自己带上正统性的帽子，试图重复过去的革命；施蒂纳无意识地召唤出德国思辨家们的幽灵，来展开自己对思想或精神的论述。
由此看来，马克思所论述的幽灵并不是对莎士比亚笔下幽灵的简单挪用，它是作为比喻的修辞方式来帮助他阐释政治历史变化中的承递现象。我们不得不承认，“幽灵”增加了新的内容之后，具有了更深刻的解释力和批判性。马克思对革命、对商品的理解因莎士比亚的“幽灵”概念而更加形象。
三、对“幽灵”的互文式解读——德里达眼中的幽灵
法国解构主义大师德里达毫无疑问属于马克思的“幽灵”研究中最杰出的阐释者，他一眼就发现了马克思文本中的“幽灵”们。在１９９４年出版的《马克思的幽灵》中，德里达思考了马克思在不同文本中与“幽灵”有关的表述，追溯了《哈姆雷特》中老国王的幽灵与马克思的“幽灵”之间的关联，赋予了“幽灵”解构的意义，并且形成了一个专门的幽灵论题。该书出版后在西方国家掀起了轩然大波，如何理解马克思文本中频繁出现的“幽灵”，如何认识马克思主义“幽灵诗学”（ｓｐｅｃｔｒｏｐｏｅｔｉｑｕｅ）、“幽灵政治学”（ｓｐｅｃｔｒａｐｏｌｉｔｉｅｓ）和“徘徊学”（ｈａｕｎｔｏｌｏｇｙ），一时间成为众多马克思主义学者广泛探讨的问题。与此同时，人们也对马克思的幽灵与莎士比亚之间的关系产生了前所未有的兴趣。幽灵这一意象的介入使得马克思主义莎评产生了更大的述说空间，该书也被视为马克思主义莎评最重要的代表著作之一。
《马克思的幽灵》第一章“马克思的指令”，一开头就引用《哈姆雷特》的台词：
哈姆雷特：……宣誓吧。
鬼魂：（在下）宣誓。（二人宣誓）
哈姆雷特：安息吧，安息吧，受难的灵魂！好，朋友们，我以满怀的热情，依赖着你们两位；要是在哈姆雷特的微弱的能力以内，能够有可以向你们表示他的友情之处，上帝在上，我一定不会有负你们。让我们一同进去；请你们记着无论在什么时候都要守口如瓶。这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！［６］（Ｐ５）
由这样的联想和类比，德里达从而引出一个脱节或失调的现在，一个“颠倒混乱”、失去连接的现在。我们需要保持历史的连续性，而这连续性要通过幽灵来衔接，在一个脱节的、错乱的、断裂的时代，马克思的精神是宝贵的精神财富，“不能没有马克思，没有马克思，没有对马克思的记忆，没有马克思的遗产，也就没有将来”。［６］（Ｐ１５）
那么，德里达的论述有什么特点呢？盛宁曾引用法国学者高宣扬的一段话，“德里达是一位不断穿越文本并在文本中到处‘流浪’的思想家，他以古往今来的著名著作的文本作为他思想和创作的‘田野’，从中他一再地得到启示和灵感，进行无止境的反思和创造……”［７］（Ｐ２９０）在盛宁看来，“这是对于德里达和他的‘解构’阅读法的最好解释”。［８］（Ｐ１１８）德里达的思考时常围绕多重文本而展开。在《马克思的幽灵》中，德里达选择马克思的《共产党宣言》《德意志意识形态》《路易•波拿巴的雾月十八日》《资本论》和莎士比亚的《哈姆雷特》《雅典的泰门》等文本进行了独具特色的互文式阅读。德里达《马克思的幽灵》的论述笔法非常独特，跟以往哲学家的论述完全不同，他不是靠逻辑推理和概念演绎来进行的。正如何一在《马克思的幽灵•译者序》中所言：“他的论述并不是以一种逻辑的推论的方式向前推进，而是以跨时空的异质性文本的互文性并置来打开文本潜在的意义维度，或者说是通过文字游戏来炸裂文本表层的叙述结构，在意义的不断异延中来显现那不可表征的东西。”［９］（Ｐ４）
在异质性文本的互文中，被运用最多的当推莎士比亚的《哈姆雷特》。伴随着德里达的论述，我们始终在莎士比亚和马克思两者之间来回穿梭，每个部分都像是对《哈姆雷特》这一故事的梳理，或是对老国王哈姆雷特的幽灵的描述，或是对哈姆雷特的台词进行解读。但是，当我们沿着德里达的思路继续往下走的时候，我们又忽然发现德里达已经带领我们进入了另一重幽灵世界——德里达的幽灵世界。
德里达带领我们讨论的主题也变成了如何对马克思主义的遗产进行再阐释。我们在幽灵世界的不断转换中领会到了老哈姆雷特的幽灵与马克思的幽灵之间的连接，德里达在莎士比亚的作品中找到了一种对马克思的幽灵（即马克思主义遗产）的有效解释：马克思和马克思的精神已经幻化成幽灵的幻影的形式，盘旋在资本主义世界的上空。德里达通过两种文本中的幽灵世界，建构了谈论马克思、马克思主义的言说空间，莎士比亚笔下的老哈姆雷特幽灵也就成为德里达解说马克思文本的一种话语工具。
四、对“幽灵”的再思考——斯达里布拉斯和哈尔本眼中的幽灵
当今美国的两位学者皮特•斯达里布拉斯和理查德•哈尔本，继续在“幽灵”研究的道路上探索。斯达里布拉斯致力于阐释莎士比亚的“幽灵”与《路易•波拿巴的雾月十八日》之间的关系，他认为马克思从莎士比亚那里学来了闹剧和戏仿的形式，并批评路易•波拿巴的滑稽模仿所呈现出的历史的倒退。斯达里布拉斯的《“掘得好，老田鼠”：马克思、〈哈姆雷特〉和固定（或不固定）的表征》和哈尔本的《不纯粹的幽灵史：德里达、马克思、莎士比亚》，由于成功地建构了马克思与莎士比亚“幽灵”之间的关系而被收录在论文集《马克思主义莎评》中。
在这两篇文章中，他们都将问题指向了马克思文本中的幽灵和《哈姆雷特》中老哈姆雷特的幽灵，指出了这些徘徊在不同文本之中的幽灵的具体含义，并借由莎士比亚剧作的人物和场景意象对马克思的文本和德里达的文本提出了新的理解。
皮特•斯达里布拉斯的《“掘得好，老田鼠”：马克思、〈哈姆雷特〉和固定（或不固定）的表征》主要围绕“掘得好，老田鼠”这一独特表述，就马克思的《路易•波拿巴的雾月十八日》和莎士比亚的《哈姆雷特》之间的关系阐发了富有价值的观点。斯达里布拉斯认为，马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》中挪用老哈姆雷特的幽灵，借用该比喻形象地说明法国革命是重复“过去”；马克思把哈姆雷特的台词“说得好，老田鼠”变化为“掘得好，老田鼠”，将革命的准备工作比喻为“老田鼠”和“光荣的工兵”。斯达里布拉斯针对马克思此处的论述，在文章中提出了两个问题：“马克思为什么通过哈姆雷特父亲的幽灵来表达革命呢？他为什么通过哈姆雷特奇异地降低父亲的威严，称其为田鼠来祈求幽灵和革命？”［１０］（Ｐ１６）前一个问题的答案是“两个文本都探寻了‘过去’如何萦绕着‘现在’”。［１０］（Ｐ２４）哈姆雷特被父亲的幽灵萦绕，波拿巴的雾月政变被拿破仑的雾月政变所萦绕；当即将成为拿破仑三世的侄子闹剧般地重复他叔叔拿破仑一世做过的事时，作为儿子的哈姆雷特“装出疯疯癫癫的样子”滑稽地重复他的父亲。这两种叙述建立在名字的重复上（拿破仑、哈姆雷特），这种相似性就促使马克思用哈姆雷特父亲的鬼魂来比喻革命。
后一个问题比较复杂，马克思通过哈姆雷特对父亲的幽灵的称谓由高到低、父亲的幽灵的着装由正规到休闲的变化来讽喻“倒退”。一开始哈姆雷特将父亲的形象比喻为亥伯龙神和太阳神，但是到了宣誓一场，哈姆雷特开始用一种嘲弄和亲昵的口吻来指称父亲的幽灵：“孩儿”、“老实可靠的人”、“家伙”，最后是“老鼹鼠”。用这前后的变化来类比从拿破仑到路易•波拿巴的倒退，“‘孩儿’‘老实可靠的人’‘家伙’：每一个词都贬低了父亲，废黜了君王。‘孩儿’：一个未到青春期的小男孩；当然，在文艺复兴时期，也指一个仆人或奴隶，流氓或无赖，是一种贬低的术语。‘老实可靠的人’：一个诚实的家伙，但是一般是下级自以为高人一等的术语。‘家伙’：同伴或伙伴；但是通常用来指仆人，带有轻蔑意味，指一个没有价值的人。君王和父亲不再位居王位而是‘在地窖中’，同时也在地下，用剧院的专业用语来说，在舞台之下，字面上意味着从属，即便在他令人恐怖的归来时”。［１０］（Ｐ２４～２５）正统原则（ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆｌｅｇｉｔｉｍａｃｙ）（父亲和君王）转化成了颠覆原则（ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆｓｕｂｖｅｒｓｉｏｎ），在将父亲形容为鼹鼠时，老哈姆雷特经历了一种激进的蜕变：从人类到动物，从拥有无限权力的君主到看不到的地下挖掘者，从思想的领袖到地下的工人。这是一种文字上的谦卑，促使意识形态的上层建筑下降到地面。另外，“ｍｏｌｅ”（田鼠）这个词在第一幕中又被用作某人个性上的“污点、瑕疵”。斯达里布拉斯又进一步举例，在寝宫的这场戏中，当哈姆雷特斥责他的母亲时，舞台说明写到“鬼魂披着睡袍进场”。一个国王不再穿着全是钢铁的盔甲，而是脱去了衣物只穿着准备睡觉的长袍，想象中的过去的英雄已经被在家的文弱的表现所颠覆。马克思自己打开了一条通道，将正统的父亲／国王变成不正统的人，其意图是比喻先前的革命是光荣的革命，而后来的路易•波拿巴的滑稽模仿则是一种闹剧。
斯达里布拉斯还着重分析了《路易•波拿巴的雾月十八日》中的闹剧和戏仿形式，指出这也是马克思对莎士比亚的“幽灵”的另一种继承。
斯达里布拉斯发现马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》的第一章节考察了历史上的闹剧：“科西迪耶尔代替丹东，路易•勃朗代替罗伯斯比尔，１８４８—１８５１年的山岳党代替１７９３—１７９５年的山岳党，侄子代替伯父。在使雾月十八日事变得以再版的种种情况中，也可以看出一副同样的漫画！”［３］（Ｐ５８４）他指出马克思眼中的路易•波拿巴的“革命”是一种滑稽的重复，仅仅是对过去的拙劣模仿，模仿了其死去的叔叔拿破仑。路易•波拿巴将一出滑稽可笑的闹剧搬上了资本主义社会的舞台，在这场闹剧中，拿破仑的幽灵觉醒了，但却是作为可笑的漫画而觉醒的。
斯达里布拉斯认为马克思对闹剧和戏仿的兴趣来自于莎士比亚的戏剧，马克思是“通过把《哈姆雷特》当作戏仿或闹剧间接地重新阅读”［１０］（Ｐ１９）从而写出了《路易•波拿巴的雾月十八日》，这种滑稽闹剧的手法作为一种艺术的“幽灵”被马克思所捕捉。
斯达里布拉斯抓住了马克思写作时的文本策略，在带领我们重新阅读《哈姆雷特》中闹剧和戏仿的基础上，对《路易•波拿巴的雾月十八日》进行了细腻而准确的把握，围绕老哈姆雷特的幽灵的重复“过去”和身份的下降进行了再思考，这就是他的贡献所在。
理查德•哈尔本则在《不纯粹的幽灵史：德里达、马克思、莎士比亚》一文中指出，德里达的《马克思的幽灵》不仅是研究马克思和马克思主义，也是对莎士比亚的《哈姆雷特》的一种有意义的、延伸的沉思。“在《马克思的幽灵》中，德里达有意识地充当了哈姆雷特这一角色，被父亲的幽灵缠住，这个父亲的幽灵就是马克思主义的幽灵。”［１１］（Ｐ３２）哈尔本为我们打开了一种研究德里达的新思路，同时也是一种研究《哈姆雷特》的新尝试。
首先，哈尔本将德里达对马克思和马克思精神的过滤与哈姆雷特对父亲幽灵的过滤联系起来，批评德里达过度“净化”的问题。
他文章一开始就引用了斯皮瓦克的担心：德里达在《马克思的幽灵》中过度使用《哈姆雷特》，使其削减为一个简单的、纯粹的幽灵的故事，会招来莎士比亚研究者的挑剔。哈尔本提出了过度削减的问题，接着用“互文性”的手法和比较的方法着重论述了“净化／过滤（ｐｕｒｇｅ）”这一关键词。哈尔本严密论述了德里达试图通过解构，从本体论那里还原并保护马克思的幽灵们，然后通过分析德里达的马克思和莎士比亚的哈姆雷特，指出像哈姆雷特过度地强调父亲的纯净，德里达在试图保持马克思精神的异质性的同时，也陷入了一种对马克思主义精神过度的清洁和净化。“德里达致力于对马克思主义‘精神’过度的清洁和净化，将马克思主义‘精神’从‘生前的过失’中分开，就像哈姆雷特拼命地试图将符号化的父亲和真正的父亲隔开一样。”［１１］（Ｐ３７）
关于哈姆雷特对父亲的过滤，我们不得不对比一下老国王哈姆雷特对自身的叙述和哈姆雷特对父亲的叙述：
鬼魂：我是你父亲的灵魂，因为生前孽障未尽，被判在晚间游行地上，白昼忍受火焰的烧灼，必须经过相当的时期，等生前的过失被火焰净化以后，方才可以脱罪。……
——《哈姆雷特》第一幕第五场
在这里，老哈姆雷特的幽灵向我们讲述了自己由于生前的孽障、自身的罪恶而在炼狱受苦难的经历。虽然哈姆雷特也曾承认过父亲是由于罪恶而经历炼狱火焰净化的事实，“他（克劳狄斯）用卑鄙的手段，在我父亲满心俗念、罪孽正重的时候乘其不备把他杀死；虽然谁也不知道在上帝面前，他的生前的善恶如何相抵，可是照我们一般的推想，他的孽债多半是很重的”。（《哈姆雷特》第三幕第三场），但是，出现得最为频繁的还是哈姆雷特对父亲的称赞：
你看这一个的相貌多么高雅优美；太阳神的卷发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，像降落在高吻苍穹的山巅的神使一样矫健的姿态。
——《哈姆雷特》第三幕第四场
哈姆雷特先是强调父亲的幽灵正在炼狱中经历痛苦的洗涤、炼狱式的净化，然后再通过和克劳狄斯的比较，完成了对父亲的幽灵的净化，已死国王的罪孽仿佛逐渐消失。哈姆雷特过度地强调了父亲幽灵的纯净，通过“过滤”和“净化”，哈姆雷特创造了一个纯粹、远离人世罪恶、远离腐烂的丹麦的父亲。是这样一个伟岸的、无可指摘的父亲向哈姆雷特下达了指令。哈姆雷特希望通过炼狱对父亲的幽灵的净化和自己对父亲幽灵的过滤，使父亲的幽灵的指令更具有威信和说服力。但是哈尔本认为哈姆雷特的“过滤”是没有必要的粗鲁的做法，因为哈姆雷特所描述的不是纯粹的症状，而是自相矛盾的观点，因为丹麦国家的腐败混乱、奸臣当道、时代脱节、是非颠倒，作为国王的老哈姆雷特是应该负有责任的：他是一位好父亲，但不是一位明察秋毫的英明的国王。
哈尔本认为德里达在引用哈姆雷特这些台词的同时，不知不觉进入了对哈姆雷特的认同。我们将会在哈尔本的文章中看到，德里达与哈姆雷特有着同样的完成任务的紧迫感，他们对所要继承的幽灵的精神有着同样的矛盾看法。
一方面，德里达同意布朗肖特对马克思哲学的、政治的和科学的三种声音的看法，即“三种声音结合在一起形成了一种力量和形式，这三种声音全都是必要的，但又是相互分离甚至相互对立的”。［９］（Ｐ２６）德里达强调马克思的精神是复数的诸精神，强调马克思主义遗产的异质性。德里达急切地向我们讲述了马克思主义的遗产必须保持多重性和离心化，批判那些将马克思的作品降为传统的、一致的和科学的体系的人，批判那些试图借科学的名义统一或纯化马克思文本的意识形态，试图通过解构的方法还原马克思的精神。
但是，哈尔本指出，当德里达赞美马克思主义遗产的异质性的时候，他又认为这种混合的遗产必须是“有选择的”和“过滤的”，以便将更有价值的成分与其他成分分开，这就不可避免地导致了与之前论述的矛盾。作为继承马克思遗产的知识分子，德里达认为不加以仔细审查和判断就全盘地接受马克思的遗产是不负责任的行为。哈尔本认为，德里达对马克思的净化将马克思精神中可以被接受继承的部分与社会主义和工人运动的真正历史相分离，这段历史被德里达当作专制的、极权主义的观念而被理解。德里达对马克思精神异质性的顾虑，并没有阻止他在对马克思精神进行净化的道路上前进。
其次，哈尔本认为德里达使用老哈姆雷特的幽灵来深思继承遗产、责任和决定的困境，这显露了德里达自己具有像老国王的幽灵发出指令这样的特征。
哈尔本指出，德里达在书中论述到老哈姆雷特的幽灵回归后，对儿子哈姆雷特下达了复仇的指令，在幽灵无所不在的注视目光下，哈姆雷特作为儿子和丹麦的王子不得不担负起责任，幽灵的凝视在其不可见的情况下控制着我们。德里达在论述责任的时候，更是详述了幽灵的这种凝视和我们必须承担的责任。德里达论述的责任，不只包括对马克思及其遗产的继承，还包括对所处时代状况的认识。在这样一个时代里充满了不公和歪曲，德里达以自己的方式对世界这种可悲的状况进行了描述。哈尔本认为，“这部分是为了对福山和其他新世界秩序拥护者的还击，部分使读者对德里达的认真给以深刻印象”。［１１］（Ｐ４１）但是这仍然无法遮蔽德里达在政治上的故作姿态。从遗产继承的角度对比分析哈姆雷特和德里达的角色，哈尔本指出德里达并不是哈姆雷特，不是一种指令的接受者，他是发出指令或命令的主体，类似于哈姆雷特父亲的幽灵。对知识分子们发出指令，而且通过将这些指令加以客观性的安排，哈尔本认为德里达似乎将自己的权威妖魔化了。
最后，哈尔本探讨了掘墓人、头盖骨与幽灵的关系，从而揭示这三者对哈姆雷特和德里达的意义。
哈尔本文章中最有创意之处是：指出《哈姆雷特》一剧中的“头盖骨”是“幽灵”的另一种存在形态。哈尔本观察到“头盖骨”（Ｓｋｕｌｌ）在德里达的论述中借由莎士比亚和瓦莱里的作品一再出现，德里达还曾详细地论述《哈姆雷特》中的掘墓人，特别是掘墓和识别头盖骨的场景。于是哈尔本抓住这一点，通过分析《哈姆雷特》和《德意志意识形态》中的“头盖骨”和“掘墓人”，完成了对《马克思的幽灵》中德里达的定位。
哈尔本首先是对《哈姆雷特》中弄人郁利克的头盖骨与老哈姆雷特的幽灵进行了详细对比。在分析中哈尔本发现其实头盖骨和幽灵都是以死去的人作为开始，它们代表着过去，却又缠绕住了当下；而且它们都具有德里达意义上的“面甲效果”，能够不被发现地看见，区别只在于幽灵可以对我们讲述，头盖骨则不一样，它自身不能说话，只能通过掘墓人被简单认知（指认这是郁利克的头盖骨），然后通过哈姆雷特被赋予意义（由头盖骨引发出对郁利克生前形貌的回忆），这其实也说明了头盖骨和幽灵在回归方式上的不同。再一层区别在于，对于哈姆雷特来说，头盖骨承载着回忆中的童年场景，以及郁利克已经死亡的事实；对于掘墓人来说，同样是死去的人，头盖骨不过是简单的、自然的事物，指向死去的身体的腐烂，没有幽灵所具有的神秘特性。
接下来哈尔本试图使用头盖骨和幽灵的上述区别来对德里达进行定位。德里达曾阐明说“幽灵是矛盾的结合，是形成的身体，是一种确定的精神的现象和肉体的形式”，“是不可见的可见”。在哈尔本看来，德里达所说的“幽灵”无疑是被净化过的，是精神化的，是哈姆雷特理想化的想象。而“头盖骨”则相反，它是身体骨头部分的腐烂，它与盔甲和幽灵结合后表现出来的不易腐蚀的特性完全不同。
哈尔本还从《哈姆雷特》中的“头盖骨”过渡到了《精神现象学》和《德意志意识形态》中提及的骨相学，指出黑格尔提示了骨相学的荒谬：“当然，像哈姆雷特对于郁利克的头盖骨那样，人们也能因一个头盖骨而发生种种联想，但是头盖骨自身究竟是一种漠不相干、天真无私的东西，从它那里直接地看不到也想不出它自身以外的任何其他的东西。”［１１］（Ｐ４４）《德意志意识形态》的开头部分，马克思和恩格斯幽默地重新制定了骨相学中“精神的具体特性是头盖骨”的原理，认为残渣／骷髅是由社会关系中的抽象事物造成的，是死去的唯物主义，它因腐烂得以重新进入生产和交换的循环。马克思和恩格斯认为黑格尔的绝对精神同样如此，是可循环的，反对德国哲学批评中理想化的抽象观念。哈尔本进而指出，德里达虽然具有整整一排头盖骨，却没有一种政治的紧迫性。如果德里达真的想扮演《哈姆莱特》中掘墓者这一角色，有必要缩减他无止境的过滤和净化计划；掘墓者必须能够不时地探究令人不快的真实历史中的污物，转向实用主义，转向真实的历史。
哈尔本不仅致力于理解幽灵本身，还试图挖掘角色背后所隐藏的东西。他指出，德里达讲述了马克思在文本中尝试驱除和控制幽灵，也讲述了新自由主义运动试图驱除马克思的精神的努力；在德里达看来，这两种驱魔都不免重新回归到诸幽灵之中的怪圈。哈尔本认为，其实德里达在讲述马克思的时候也同样避免不了这种驱魔的循环逻辑。通过对文章的阅读，我们跟着哈尔本游走在莎士比亚、马克思和德里达的文本之间，被带向了新的认识层面。
从莎士比亚到马克思、德里达，再到斯达里布拉斯和哈尔本，《哈姆莱特》中“幽灵”的形象被不断地赋予了新的意义，进行了连续的转喻。马克思是将莎士比亚的“幽灵”引进到政治文本和哲学文本中的伟大诠释者。德里达从幽灵语境中延伸出独具新意的见解，这已经成为一种具有代表性的诠释方法；他通过莎士比亚和马克思的眼睛观看到了幽灵世界，这也恰恰是传统的马克思主义莎评所缺失的视角。而马克思主义莎评专家斯达里布拉斯和哈尔本又通过莎士比亚进入马克思和德里达的文本，对两者做出新的评判。
在马克思主义莎评中，“幽灵”的研究是新颖的、有深度的研究，它不断地激发批评家的灵感。莎士比亚的“幽灵”的研究，既拓宽了莎评的研究视野，又对我国的马克思主义莎评具有重要的启示。
注释：
①具体引用参见孟宪强辑注：《马克思、恩格斯与莎士比亚》，陕西人民出版社，１９８４年。孙家琇编，《马克思、恩格斯和莎士比亚戏剧》，中国戏剧出版社，１９８１年。
②关于《共产党宣言》第一句话的中文译法多达９种，“Ｇｅｓｐｅｎｓｔ”一词被译为怪物、巨影、怪影、魔怪、幽灵等，不同的译文只是译者的理解和表达问题，哪一种更好也是见仁见智。详细论述可以参见王学东《〈共产党宣言〉第一句话的几种译法》，《北京日报》２００９年６月１５日。本文依照的是中共中央马恩列斯著作编译局１９９５年译本。马克思、恩格斯：《共产党宣言》，见《马克思恩格斯选集》第１卷，人民出版社１９９５年第２版，第２７１页。
参考文献：
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［１０］ＰｅｔｅｒＳｔａｌｌｙｂｒａｓｓ．“Ｗｅｌｌｇｒｕｂｂｅｄ，ｏｌｄｍｏｌｅ”［Ａ］．ＪｅａｎＨｏｗａｒｄａｎｄＳｃｏｔｔＣｕｔｌｅｒＳｈｅｒｓｈｏｗ．ＭａｒｘｉｓｔＳｈａｋｅｓｐｅａｒｅｓ［Ｃ］．Ｌｏｎｄｏｎ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００１．
［１１］ＲｉｃｈａｒｄＨａｌｐｅｒｎ．“Ａｎｉｍｐｕｒｅｈｉｓｔｏｒｙｏｆｇｈｏｓｔｓ：Ｄｅｒｒｉｄａ，Ｍａｒｘ，Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ”［Ａ］．ＪｅａｎＨｏｗａｒｄａｎｄＳｃｏｔｔＣｕｔｌｅｒＳｈｅｒｓｈｏｗ．ＭａｒｘｉｓｔＳｈａｋｅｓｐｅａｒｅｓ［Ｃ］．Ｌｏｎｄｏｎ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００１．
（作者单位：上海大学文学院）
网络编辑：张剑
一、可见性的“幽灵”——莎士比亚的“老哈姆雷特”
在莎士比亚戏剧中最著名的幽灵当属《哈姆雷特》中的“老哈姆雷特”，他被弟弟克劳狄斯篡位夺妻，冤魂不散，嘱咐儿子哈姆雷特复仇，于是引发了全剧“王子复仇记”的故事。整个故事就是基于幽灵的指令——“报仇”所展开的，它是全剧的关键所在；没有幽灵的揭秘和指令，全剧将子虚乌有。
老哈姆雷特的幽灵是真切可见的鬼魂，是一个实体，在剧中出现三次。第一次在城堡的露台上显现，他全身战铠披挂，脸色惨白，满脸怒容，但是由于儿子哈姆雷特不在场，他缄默不语，悄然而退，因为他只能把被谋杀的秘密告知哈姆雷特一个人。第二次出现还是在露台上，全身甲胄，迈着庄严而缓慢的军人步伐，他向哈姆雷特沉重地叙述了自己被谋害的过程，指示“你必须报复那逆伦惨恶的杀身的仇恨”。［１］（Ｐ２９８）第三次出现在王后的寝室内，哈姆雷特义正严词谴责母亲的不贞，老哈姆雷特穿着睡衣出现，他说：不要忘记。我现在是来磨砺你的快要蹉跎下去的决心，可是瞧！你的母亲那惊愕的表情。啊，快去安慰她的正在交战中的灵魂吧！最柔弱的人最容易受幻想的激动。对她说话去，哈姆雷特。［１］（Ｐ３５３）在此，他再次发出指令：一是加紧复仇，二是不许儿子伤害母后。幽灵的三次出场把一个威严正直的国王、一个仁慈的丈夫兼父亲形象赫然呈现在我们眼前，他是如此生动逼真，不仅有形体，而且有声音话语，并且说出决定全剧情节走向的关键的话。在一些文学作品中，我们也看到过幽灵，但通常只有形体，没有声音，比如《麦克白》中班柯的幽灵只是满脸血污地坐在席上，一言不发。像老哈姆雷特那样思想如此清晰、语言如此缜密、神色如此庄严，就像活着的时候一样，他强烈地冲击着我们的视觉感受。这一可见性的幽灵开启了全故事，也为全剧奠定了凄惨、凝重的基调。他为我们推开了丹麦王宫的大门，使我们窥见到宫廷里王权争斗之激烈、阴谋之深藏、手段之毒辣、刀光剑影之恐怖，揭示了一个颠倒混乱的时代。莎士比亚通过老哈姆雷特建构了文学史上一个完美经典的幽灵形象。
老哈姆雷特的幽灵是在脱节的时代归来的幽灵，故事从等待它的再次显形而开始；他的幽灵和生活在现实世界的哈姆雷特之间存在着时间上和空间上的错位，谋杀的真相被老哈姆雷特从幽灵世界带回到哈姆雷特所处的现实世界，幽灵连接了过去和现在，而且时隐时现，不可预知；老哈姆雷特的幽灵在哈姆雷特完成宣誓、完成指令之前，都将萦绕不散。从幽灵角度来阅读《哈姆雷特》这个剧本，不仅可以使我们认识到莎士比亚赋予老哈姆雷特幽灵角色的特性，而且还可以帮助我们理解马克思笔下的幽灵。
二、比喻性的“幽灵”——马克思笔下的幽灵
众所周知，马克思、恩格斯非常喜爱和崇拜莎士比亚，在他们的著作中曾１８９次引用莎士比亚及其作品中的人物和诗文。①马克思在《自白》中称莎士比亚是自己最喜欢的三位作家之一。莎士比亚幻化成了一个思想和艺术的幽灵，始终萦绕在两位哲学伟人的心中，从文学的领域穿越到哲学政治的领域，成了马克思、恩格斯论述历史社会的一把宝剑，于是形成了马克思主义莎评的独特视域。而“幽灵”这一意象一直受到马、恩的青睐，经常在著作中作为比喻性的词语进行化用。马克思的《德意志意识形态》《共产党宣言》《路易•波拿巴的雾月十八日》《资本论》等文本中都使用了“幽灵”这一词语和意象。马克思和恩格斯的《共产党宣言》开头是这样的：“——一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡。”②这句话曾无数次令欧洲的资产阶级势力瑟瑟发抖。马克思一开始就借用资产阶级把共产主义比作“幽灵”的说法，为《共产党宣言》设置了极具戏剧性的开场。如《马克思和世界文学》的著者柏拉威尔观察到的那样，“它（《共产党宣言》）从一开头就充满了可以正当地称之为‘文学上的’形象化的比喻的东西：从口头和书写的文学，从出版物，从舞台演出中取得的比喻和形象”。［２］（Ｐ１８４）
和《哈姆雷特》一样，《共产党宣言》也是由“幽灵”出现开始的，而且在马克思写作《共产党宣言》之前，共产主义的幽灵就已经反复出没在欧洲的上空，如同老哈姆雷特的幽灵一开始就附体于丹麦的艾尔西诺城堡一样，一切即将由于“幽灵”的显形而拉开序幕。共产主义幽灵使得欧洲的一切旧势力惶惶不安，陷入恐怖，准备联合起来对具有威胁力的幽灵展开驱逐。《路易•波拿巴的雾月十八日》中的幽灵同样如此。文章一开头，马克思就提到了世界历史上的一系列召唤亡灵的行动。亡灵虽然已死，但是仍然代表着既定的权威，代表着需要后人加以继承的传统，人们在从事革命的时候总不能摆脱对英雄人物亡灵的追念。在《路易•波拿巴的雾月十八日》中“幽灵”的指称有“旧革命”“六月事变”“古罗马”“帝国”“政变”好几种，当然较多的喻体是“旧革命”。马克思通过革命重复过去和召唤亡灵展示了自己对两种性质不同的革命的理解，与此同时幽灵还不时被用来指称巴黎人民眼中路易•波拿巴政变的虚幻性和不真实性，将政变的真正实施当作波拿巴及其跟随者的一种幻想或者是一种谣言，形容为见不得白日之光的幽灵，只适合在夜晚显形或者在报纸上叫嚣。但是让人始料不及的是，１８４８年政变还是以成功的姿态出现在巴黎。
“在波拿巴每夜和打扮成绅士淑女的骗子举行的狂宴上，一到午夜，当豪饮使他们畅谈起来并激起他们的幻想时，政变总是指定在第二天早晨举行。剑拔出来，酒杯相碰，议员被抛出窗外，皇袍加在波拿巴身上，而一到早晨，幽灵（ｓｐｏｏｋ）便又消失，吃惊的巴黎从直率的修女和不慎重的武士们的口里才知道它又度过了一次危险。……政变始终是波拿巴的固定观念。他是抱着这个观念重回法国的。他为这个观念所控制，以致经常流露于言谈之间。他十分软弱，因此又经常放弃这个观念。对巴黎人来说，这个政变的影子像幽灵（ｓｐｅｃｔｒｅ）一样习以为常，以致最后当这个政变有血有肉地出现时，巴黎人还不愿意相信它。”［３］（Ｐ６６５～６６６）
在这里本体是政变，喻体是幽灵。《路易•波拿巴的雾月十八日》的最后一个章节，和《共产党宣言》的开头一样，激进的无产阶级被马克思比喻为在地下迅速行动的老田鼠，形容为正在来临的幽灵，就像在宣誓哈姆雷特将父亲的幽灵看作一只老田鼠，无论哈姆雷特走到哪里，幽灵都紧跟其后，在地下发出“在场”的声音。马克思想象中的无产阶级革命具备十足的幽灵特质，革命首先在经历着苦难的考验，经历着老哈姆雷特式的炼狱的磨难，被一次次扼杀在血泊之中，但是它依然在有条不紊地进行着自己的事业，它以一个挖掘者的身份，以资本主义掘墓者的身份，像幽灵似地在地底工作，它是人民的开路先锋！
《德意志意识形态》批判的是徘徊在德意志思想界的幽灵，是对费尔巴哈、施蒂纳所代表的现代德国哲学的批判。这些幽灵由于施蒂纳等人的宣扬开始游荡，在马克思看来必须要驱逐幽灵，对幽灵问题紧追不放，在大规模的驱魔过程中建立自己的哲学。施蒂纳在《唯一者及其所有物》中持有唯心主义历史观，认为人们彼此只是作为普遍、本质、概念、神圣的东西、异物、精神等的代表，即只是作为幽灵（或怪影）而存在。施蒂纳罗列了神、本质、基督、人、诸本质等１０种幽灵或怪影，他把古代世界和近代世界仅仅看成是“精神的怪影般的躯体”、怪影般的现象，把一切都看成了幽灵，“从言词变成形体时起，世界就精神化了，就变幻成形体了，精神幽灵了”。［４］（Ｐ１６２）
施蒂纳所奉献给我们的怪影的历史是建立在思辨哲学家们对怪影的传统信仰上的，因此是唯心的，他夸大了“诸精神”的伟大，在其中他只看到诸精神的斗争。马克思在《德意志意识形态》序言中开宗明义地指出：“本书的目的在于揭穿同现实的影子所作的哲学斗争，揭穿这种如此投合沉溺于幻想的精神萎靡的德国人民口味的哲学斗争。”［４］（Ｐ１５）马克思批驳了施蒂纳关于精神在历史上的统治的唯心主义观点，在驱逐幽灵之后他发展了自己的唯物主义历史观。
在《资本论》中，马克思深入到资本主义经济的内部机制中来揭示商品、货币、资本的魔法妖术，关于商品、货币、资本神秘性的论述马克思实际上参照了莎士比亚笔下幽灵的某种魔力。在《商品的拜物教性质及其秘密》一章的开头，马克思通过自动起舞的桌子来描述商品的神秘性。在描述商品神秘特征的时候，我们仿佛看到了萦绕在木桌身上的幽灵。劳动产品被抽去使用价值之后，它的可感知的属性就都消失了，它不再是桌子、房屋、纱或者别的有用物，也不再是木匠劳动、瓦匠劳动、纺纱劳动或其他某种一定的生产劳动的产品了，劳动的具体形式也消失了，“现在我们来考察劳动产品剩下来的东西。它们剩下的只是同一的幽灵般的对象性，只是无差别的人类劳动的单纯凝结”。［５］（Ｐ５１）这种普遍的劳动就是隐藏在商品背后的幽灵。
我们将这些来比照莎士比亚笔下老哈姆雷特的幽灵，发现马克思笔下的“幽灵”是一种比喻性的“幽灵”。马克思既沿用老哈姆雷特的“幽灵”，又对它进行了改造。在此基础上，马克思重新建构了自己独特的“幽灵”言说方式，并将其运用于对共产主义、对法国革命、对德意志思想界、对商品的本质的描述中。马克思在老哈姆雷特幽灵的基础上重新建构了自己的幽灵学。
首先，马克思并没有像莎士比亚一样去描写一个具体可见的幽灵形象，马克思文本中无论是共产主义的幽灵还是旧革命的幽灵，抑或是德意志思想界的诸幽灵和商品的幽灵，都是比喻性的“幽灵”。马克思从现存的老哈姆雷特的幽灵身上分离出了“幽灵”的概念，通过对幽灵意象和幽灵特殊性质的把握，他展开了对共产主义，对革命，对德意志思想界，对商品的政治、哲学和政治经济学的论述。
其次，莎士比亚笔下的“幽灵”是死去的某一个人的鬼魂，是老哈姆雷特死后鬼魂的归来，而马克思笔下的幽灵可以是某个人，也可以是物，甚至是某个“主义”，如共产主义。马克思更注重的是“幽灵”的归来和徘徊等特征，而不仅仅拘泥于“幽灵”原本的指涉对象，因此他笔下的幽灵获得了更宽广的言说内容。如果说莎士比亚创造了不朽的老哈姆雷特的幽灵形象，那么马克思则是借用莎士比亚的老哈姆雷特的幽灵进行了卓越的社会批判。
再次，与老哈姆雷特的幽灵相比，马克思笔下的幽灵增加了老旧过时、可笑的含义。在莎士比亚笔下老国王哈姆雷特的幽灵威严而庄重，从幽灵出现时的外在形象来看，它穿着已故国王出征时的甲胄，以一个军人的形状，准确地说是以国王的形状庄严地走过露台。霍拉旭几次向它提问，它都昂然不顾地走开了。从幽灵表现出的神态来看，它面色惨白，脸上带着悲哀和愤怒的神情，直盯着在场的霍拉旭等人。而在马克思的笔下并非全然如此。马克思发现了施蒂纳的幽灵概念的可笑和荒谬之处才对其进行追逐和围剿的，商品的幽灵一旦经过马克思的剖析也失去了其原本的神秘性。特别是在《路易•波拿巴的雾月十八日》中，拿破仑的幽灵被侄儿路易•波拿巴召回作为政变的借口，法国革命重复上演了老旧的、属于１８世纪的拿破仑雾月政变。它的出现不合时宜，与１９世纪的革命形势和革命要求格格不入，甚至将整个法国民族拖回了破旧的时代。拿破仑英勇的幽灵在１９世纪复活后成为漫画式的、可笑的形象。
第四，马克思和莎士比亚笔下幽灵的区别还在于：从过去的幽灵向未来的幽灵的转换。毫无疑问，老哈姆雷特的幽灵来自过去，是过去的老国王哈姆雷特的幻影。据幽灵自己所说，它终将“回到硫磺的烈火里去受煎熬的痛苦”（《哈姆雷特》第一幕第五场）。而共产主义幽灵和《路易•波拿巴的雾月十八日》中的社会共和国幽灵、无产阶级幽灵并不属于过去，它们之所以被马克思形容为幽灵，更多的是由于它们徘徊不散的特点。在马克思看来，无论是共产主义的幽灵还是无产阶级的革命都在等待着显形，都将从幽灵的形态发展成为实体。
最后一点是幽灵归来的方式不同。显然老哈姆雷特的幽灵是自行归来的，而马克思文本中出现的基本上都是被召唤而来的幽灵。共产主义幽灵被马克思召唤而来，并将实现最终的显形；拿破仑的幽灵由路易•波拿巴召唤而来，路易•波拿巴试图给自己带上正统性的帽子，试图重复过去的革命；施蒂纳无意识地召唤出德国思辨家们的幽灵，来展开自己对思想或精神的论述。
由此看来，马克思所论述的幽灵并不是对莎士比亚笔下幽灵的简单挪用，它是作为比喻的修辞方式来帮助他阐释政治历史变化中的承递现象。我们不得不承认，“幽灵”增加了新的内容之后，具有了更深刻的解释力和批判性。马克思对革命、对商品的理解因莎士比亚的“幽灵”概念而更加形象。
三、对“幽灵”的互文式解读——德里达眼中的幽灵
法国解构主义大师德里达毫无疑问属于马克思的“幽灵”研究中最杰出的阐释者，他一眼就发现了马克思文本中的“幽灵”们。在１９９４年出版的《马克思的幽灵》中，德里达思考了马克思在不同文本中与“幽灵”有关的表述，追溯了《哈姆雷特》中老国王的幽灵与马克思的“幽灵”之间的关联，赋予了“幽灵”解构的意义，并且形成了一个专门的幽灵论题。该书出版后在西方国家掀起了轩然大波，如何理解马克思文本中频繁出现的“幽灵”，如何认识马克思主义“幽灵诗学”（ｓｐｅｃｔｒｏｐｏｅｔｉｑｕｅ）、“幽灵政治学”（ｓｐｅｃｔｒａｐｏｌｉｔｉｅｓ）和“徘徊学”（ｈａｕｎｔｏｌｏｇｙ），一时间成为众多马克思主义学者广泛探讨的问题。与此同时，人们也对马克思的幽灵与莎士比亚之间的关系产生了前所未有的兴趣。幽灵这一意象的介入使得马克思主义莎评产生了更大的述说空间，该书也被视为马克思主义莎评最重要的代表著作之一。
《马克思的幽灵》第一章“马克思的指令”，一开头就引用《哈姆雷特》的台词：
哈姆雷特：……宣誓吧。
鬼魂：（在下）宣誓。（二人宣誓）
哈姆雷特：安息吧，安息吧，受难的灵魂！好，朋友们，我以满怀的热情，依赖着你们两位；要是在哈姆雷特的微弱的能力以内，能够有可以向你们表示他的友情之处，上帝在上，我一定不会有负你们。让我们一同进去；请你们记着无论在什么时候都要守口如瓶。这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！［６］（Ｐ５）
由这样的联想和类比，德里达从而引出一个脱节或失调的现在，一个“颠倒混乱”、失去连接的现在。我们需要保持历史的连续性，而这连续性要通过幽灵来衔接，在一个脱节的、错乱的、断裂的时代，马克思的精神是宝贵的精神财富，“不能没有马克思，没有马克思，没有对马克思的记忆，没有马克思的遗产，也就没有将来”。［６］（Ｐ１５）
那么，德里达的论述有什么特点呢？盛宁曾引用法国学者高宣扬的一段话，“德里达是一位不断穿越文本并在文本中到处‘流浪’的思想家，他以古往今来的著名著作的文本作为他思想和创作的‘田野’，从中他一再地得到启示和灵感，进行无止境的反思和创造……”［７］（Ｐ２９０）在盛宁看来，“这是对于德里达和他的‘解构’阅读法的最好解释”。［８］（Ｐ１１８）德里达的思考时常围绕多重文本而展开。在《马克思的幽灵》中，德里达选择马克思的《共产党宣言》《德意志意识形态》《路易•波拿巴的雾月十八日》《资本论》和莎士比亚的《哈姆雷特》《雅典的泰门》等文本进行了独具特色的互文式阅读。德里达《马克思的幽灵》的论述笔法非常独特，跟以往哲学家的论述完全不同，他不是靠逻辑推理和概念演绎来进行的。正如何一在《马克思的幽灵•译者序》中所言：“他的论述并不是以一种逻辑的推论的方式向前推进，而是以跨时空的异质性文本的互文性并置来打开文本潜在的意义维度，或者说是通过文字游戏来炸裂文本表层的叙述结构，在意义的不断异延中来显现那不可表征的东西。”［９］（Ｐ４）
在异质性文本的互文中，被运用最多的当推莎士比亚的《哈姆雷特》。伴随着德里达的论述，我们始终在莎士比亚和马克思两者之间来回穿梭，每个部分都像是对《哈姆雷特》这一故事的梳理，或是对老国王哈姆雷特的幽灵的描述，或是对哈姆雷特的台词进行解读。但是，当我们沿着德里达的思路继续往下走的时候，我们又忽然发现德里达已经带领我们进入了另一重幽灵世界——德里达的幽灵世界。
德里达带领我们讨论的主题也变成了如何对马克思主义的遗产进行再阐释。我们在幽灵世界的不断转换中领会到了老哈姆雷特的幽灵与马克思的幽灵之间的连接，德里达在莎士比亚的作品中找到了一种对马克思的幽灵（即马克思主义遗产）的有效解释：马克思和马克思的精神已经幻化成幽灵的幻影的形式，盘旋在资本主义世界的上空。德里达通过两种文本中的幽灵世界，建构了谈论马克思、马克思主义的言说空间，莎士比亚笔下的老哈姆雷特幽灵也就成为德里达解说马克思文本的一种话语工具。
四、对“幽灵”的再思考——斯达里布拉斯和哈尔本眼中的幽灵
当今美国的两位学者皮特•斯达里布拉斯和理查德•哈尔本，继续在“幽灵”研究的道路上探索。斯达里布拉斯致力于阐释莎士比亚的“幽灵”与《路易•波拿巴的雾月十八日》之间的关系，他认为马克思从莎士比亚那里学来了闹剧和戏仿的形式，并批评路易•波拿巴的滑稽模仿所呈现出的历史的倒退。斯达里布拉斯的《“掘得好，老田鼠”：马克思、〈哈姆雷特〉和固定（或不固定）的表征》和哈尔本的《不纯粹的幽灵史：德里达、马克思、莎士比亚》，由于成功地建构了马克思与莎士比亚“幽灵”之间的关系而被收录在论文集《马克思主义莎评》中。
在这两篇文章中，他们都将问题指向了马克思文本中的幽灵和《哈姆雷特》中老哈姆雷特的幽灵，指出了这些徘徊在不同文本之中的幽灵的具体含义，并借由莎士比亚剧作的人物和场景意象对马克思的文本和德里达的文本提出了新的理解。
皮特•斯达里布拉斯的《“掘得好，老田鼠”：马克思、〈哈姆雷特〉和固定（或不固定）的表征》主要围绕“掘得好，老田鼠”这一独特表述，就马克思的《路易•波拿巴的雾月十八日》和莎士比亚的《哈姆雷特》之间的关系阐发了富有价值的观点。斯达里布拉斯认为，马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》中挪用老哈姆雷特的幽灵，借用该比喻形象地说明法国革命是重复“过去”；马克思把哈姆雷特的台词“说得好，老田鼠”变化为“掘得好，老田鼠”，将革命的准备工作比喻为“老田鼠”和“光荣的工兵”。斯达里布拉斯针对马克思此处的论述，在文章中提出了两个问题：“马克思为什么通过哈姆雷特父亲的幽灵来表达革命呢？他为什么通过哈姆雷特奇异地降低父亲的威严，称其为田鼠来祈求幽灵和革命？”［１０］（Ｐ１６）前一个问题的答案是“两个文本都探寻了‘过去’如何萦绕着‘现在’”。［１０］（Ｐ２４）哈姆雷特被父亲的幽灵萦绕，波拿巴的雾月政变被拿破仑的雾月政变所萦绕；当即将成为拿破仑三世的侄子闹剧般地重复他叔叔拿破仑一世做过的事时，作为儿子的哈姆雷特“装出疯疯癫癫的样子”滑稽地重复他的父亲。这两种叙述建立在名字的重复上（拿破仑、哈姆雷特），这种相似性就促使马克思用哈姆雷特父亲的鬼魂来比喻革命。
后一个问题比较复杂，马克思通过哈姆雷特对父亲的幽灵的称谓由高到低、父亲的幽灵的着装由正规到休闲的变化来讽喻“倒退”。一开始哈姆雷特将父亲的形象比喻为亥伯龙神和太阳神，但是到了宣誓一场，哈姆雷特开始用一种嘲弄和亲昵的口吻来指称父亲的幽灵：“孩儿”、“老实可靠的人”、“家伙”，最后是“老鼹鼠”。用这前后的变化来类比从拿破仑到路易•波拿巴的倒退，“‘孩儿’‘老实可靠的人’‘家伙’：每一个词都贬低了父亲，废黜了君王。‘孩儿’：一个未到青春期的小男孩；当然，在文艺复兴时期，也指一个仆人或奴隶，流氓或无赖，是一种贬低的术语。‘老实可靠的人’：一个诚实的家伙，但是一般是下级自以为高人一等的术语。‘家伙’：同伴或伙伴；但是通常用来指仆人，带有轻蔑意味，指一个没有价值的人。君王和父亲不再位居王位而是‘在地窖中’，同时也在地下，用剧院的专业用语来说，在舞台之下，字面上意味着从属，即便在他令人恐怖的归来时”。［１０］（Ｐ２４～２５）正统原则（ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆｌｅｇｉｔｉｍａｃｙ）（父亲和君王）转化成了颠覆原则（ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｏｆｓｕｂｖｅｒｓｉｏｎ），在将父亲形容为鼹鼠时，老哈姆雷特经历了一种激进的蜕变：从人类到动物，从拥有无限权力的君主到看不到的地下挖掘者，从思想的领袖到地下的工人。这是一种文字上的谦卑，促使意识形态的上层建筑下降到地面。另外，“ｍｏｌｅ”（田鼠）这个词在第一幕中又被用作某人个性上的“污点、瑕疵”。斯达里布拉斯又进一步举例，在寝宫的这场戏中，当哈姆雷特斥责他的母亲时，舞台说明写到“鬼魂披着睡袍进场”。一个国王不再穿着全是钢铁的盔甲，而是脱去了衣物只穿着准备睡觉的长袍，想象中的过去的英雄已经被在家的文弱的表现所颠覆。马克思自己打开了一条通道，将正统的父亲／国王变成不正统的人，其意图是比喻先前的革命是光荣的革命，而后来的路易•波拿巴的滑稽模仿则是一种闹剧。
斯达里布拉斯还着重分析了《路易•波拿巴的雾月十八日》中的闹剧和戏仿形式，指出这也是马克思对莎士比亚的“幽灵”的另一种继承。
斯达里布拉斯发现马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》的第一章节考察了历史上的闹剧：“科西迪耶尔代替丹东，路易•勃朗代替罗伯斯比尔，１８４８—１８５１年的山岳党代替１７９３—１７９５年的山岳党，侄子代替伯父。在使雾月十八日事变得以再版的种种情况中，也可以看出一副同样的漫画！”［３］（Ｐ５８４）他指出马克思眼中的路易•波拿巴的“革命”是一种滑稽的重复，仅仅是对过去的拙劣模仿，模仿了其死去的叔叔拿破仑。路易•波拿巴将一出滑稽可笑的闹剧搬上了资本主义社会的舞台，在这场闹剧中，拿破仑的幽灵觉醒了，但却是作为可笑的漫画而觉醒的。
斯达里布拉斯认为马克思对闹剧和戏仿的兴趣来自于莎士比亚的戏剧，马克思是“通过把《哈姆雷特》当作戏仿或闹剧间接地重新阅读”［１０］（Ｐ１９）从而写出了《路易•波拿巴的雾月十八日》，这种滑稽闹剧的手法作为一种艺术的“幽灵”被马克思所捕捉。
斯达里布拉斯抓住了马克思写作时的文本策略，在带领我们重新阅读《哈姆雷特》中闹剧和戏仿的基础上，对《路易•波拿巴的雾月十八日》进行了细腻而准确的把握，围绕老哈姆雷特的幽灵的重复“过去”和身份的下降进行了再思考，这就是他的贡献所在。
理查德•哈尔本则在《不纯粹的幽灵史：德里达、马克思、莎士比亚》一文中指出，德里达的《马克思的幽灵》不仅是研究马克思和马克思主义，也是对莎士比亚的《哈姆雷特》的一种有意义的、延伸的沉思。“在《马克思的幽灵》中，德里达有意识地充当了哈姆雷特这一角色，被父亲的幽灵缠住，这个父亲的幽灵就是马克思主义的幽灵。”［１１］（Ｐ３２）哈尔本为我们打开了一种研究德里达的新思路，同时也是一种研究《哈姆雷特》的新尝试。
首先，哈尔本将德里达对马克思和马克思精神的过滤与哈姆雷特对父亲幽灵的过滤联系起来，批评德里达过度“净化”的问题。
他文章一开始就引用了斯皮瓦克的担心：德里达在《马克思的幽灵》中过度使用《哈姆雷特》，使其削减为一个简单的、纯粹的幽灵的故事，会招来莎士比亚研究者的挑剔。哈尔本提出了过度削减的问题，接着用“互文性”的手法和比较的方法着重论述了“净化／过滤（ｐｕｒｇｅ）”这一关键词。哈尔本严密论述了德里达试图通过解构，从本体论那里还原并保护马克思的幽灵们，然后通过分析德里达的马克思和莎士比亚的哈姆雷特，指出像哈姆雷特过度地强调父亲的纯净，德里达在试图保持马克思精神的异质性的同时，也陷入了一种对马克思主义精神过度的清洁和净化。“德里达致力于对马克思主义‘精神’过度的清洁和净化，将马克思主义‘精神’从‘生前的过失’中分开，就像哈姆雷特拼命地试图将符号化的父亲和真正的父亲隔开一样。”［１１］（Ｐ３７）
关于哈姆雷特对父亲的过滤，我们不得不对比一下老国王哈姆雷特对自身的叙述和哈姆雷特对父亲的叙述：
鬼魂：我是你父亲的灵魂，因为生前孽障未尽，被判在晚间游行地上，白昼忍受火焰的烧灼，必须经过相当的时期，等生前的过失被火焰净化以后，方才可以脱罪。……
——《哈姆雷特》第一幕第五场
在这里，老哈姆雷特的幽灵向我们讲述了自己由于生前的孽障、自身的罪恶而在炼狱受苦难的经历。虽然哈姆雷特也曾承认过父亲是由于罪恶而经历炼狱火焰净化的事实，“他（克劳狄斯）用卑鄙的手段，在我父亲满心俗念、罪孽正重的时候乘其不备把他杀死；虽然谁也不知道在上帝面前，他的生前的善恶如何相抵，可是照我们一般的推想，他的孽债多半是很重的”。（《哈姆雷特》第三幕第三场），但是，出现得最为频繁的还是哈姆雷特对父亲的称赞：
你看这一个的相貌多么高雅优美；太阳神的卷发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，像降落在高吻苍穹的山巅的神使一样矫健的姿态。
——《哈姆雷特》第三幕第四场
哈姆雷特先是强调父亲的幽灵正在炼狱中经历痛苦的洗涤、炼狱式的净化，然后再通过和克劳狄斯的比较，完成了对父亲的幽灵的净化，已死国王的罪孽仿佛逐渐消失。哈姆雷特过度地强调了父亲幽灵的纯净，通过“过滤”和“净化”，哈姆雷特创造了一个纯粹、远离人世罪恶、远离腐烂的丹麦的父亲。是这样一个伟岸的、无可指摘的父亲向哈姆雷特下达了指令。哈姆雷特希望通过炼狱对父亲的幽灵的净化和自己对父亲幽灵的过滤，使父亲的幽灵的指令更具有威信和说服力。但是哈尔本认为哈姆雷特的“过滤”是没有必要的粗鲁的做法，因为哈姆雷特所描述的不是纯粹的症状，而是自相矛盾的观点，因为丹麦国家的腐败混乱、奸臣当道、时代脱节、是非颠倒，作为国王的老哈姆雷特是应该负有责任的：他是一位好父亲，但不是一位明察秋毫的英明的国王。
哈尔本认为德里达在引用哈姆雷特这些台词的同时，不知不觉进入了对哈姆雷特的认同。我们将会在哈尔本的文章中看到，德里达与哈姆雷特有着同样的完成任务的紧迫感，他们对所要继承的幽灵的精神有着同样的矛盾看法。
一方面，德里达同意布朗肖特对马克思哲学的、政治的和科学的三种声音的看法，即“三种声音结合在一起形成了一种力量和形式，这三种声音全都是必要的，但又是相互分离甚至相互对立的”。［９］（Ｐ２６）德里达强调马克思的精神是复数的诸精神，强调马克思主义遗产的异质性。德里达急切地向我们讲述了马克思主义的遗产必须保持多重性和离心化，批判那些将马克思的作品降为传统的、一致的和科学的体系的人，批判那些试图借科学的名义统一或纯化马克思文本的意识形态，试图通过解构的方法还原马克思的精神。
但是，哈尔本指出，当德里达赞美马克思主义遗产的异质性的时候，他又认为这种混合的遗产必须是“有选择的”和“过滤的”，以便将更有价值的成分与其他成分分开，这就不可避免地导致了与之前论述的矛盾。作为继承马克思遗产的知识分子，德里达认为不加以仔细审查和判断就全盘地接受马克思的遗产是不负责任的行为。哈尔本认为，德里达对马克思的净化将马克思精神中可以被接受继承的部分与社会主义和工人运动的真正历史相分离，这段历史被德里达当作专制的、极权主义的观念而被理解。德里达对马克思精神异质性的顾虑，并没有阻止他在对马克思精神进行净化的道路上前进。
其次，哈尔本认为德里达使用老哈姆雷特的幽灵来深思继承遗产、责任和决定的困境，这显露了德里达自己具有像老国王的幽灵发出指令这样的特征。
哈尔本指出，德里达在书中论述到老哈姆雷特的幽灵回归后，对儿子哈姆雷特下达了复仇的指令，在幽灵无所不在的注视目光下，哈姆雷特作为儿子和丹麦的王子不得不担负起责任，幽灵的凝视在其不可见的情况下控制着我们。德里达在论述责任的时候，更是详述了幽灵的这种凝视和我们必须承担的责任。德里达论述的责任，不只包括对马克思及其遗产的继承，还包括对所处时代状况的认识。在这样一个时代里充满了不公和歪曲，德里达以自己的方式对世界这种可悲的状况进行了描述。哈尔本认为，“这部分是为了对福山和其他新世界秩序拥护者的还击，部分使读者对德里达的认真给以深刻印象”。［１１］（Ｐ４１）但是这仍然无法遮蔽德里达在政治上的故作姿态。从遗产继承的角度对比分析哈姆雷特和德里达的角色，哈尔本指出德里达并不是哈姆雷特，不是一种指令的接受者，他是发出指令或命令的主体，类似于哈姆雷特父亲的幽灵。对知识分子们发出指令，而且通过将这些指令加以客观性的安排，哈尔本认为德里达似乎将自己的权威妖魔化了。
最后，哈尔本探讨了掘墓人、头盖骨与幽灵的关系，从而揭示这三者对哈姆雷特和德里达的意义。
哈尔本文章中最有创意之处是：指出《哈姆雷特》一剧中的“头盖骨”是“幽灵”的另一种存在形态。哈尔本观察到“头盖骨”（Ｓｋｕｌｌ）在德里达的论述中借由莎士比亚和瓦莱里的作品一再出现，德里达还曾详细地论述《哈姆雷特》中的掘墓人，特别是掘墓和识别头盖骨的场景。于是哈尔本抓住这一点，通过分析《哈姆雷特》和《德意志意识形态》中的“头盖骨”和“掘墓人”，完成了对《马克思的幽灵》中德里达的定位。
哈尔本首先是对《哈姆雷特》中弄人郁利克的头盖骨与老哈姆雷特的幽灵进行了详细对比。在分析中哈尔本发现其实头盖骨和幽灵都是以死去的人作为开始，它们代表着过去，却又缠绕住了当下；而且它们都具有德里达意义上的“面甲效果”，能够不被发现地看见，区别只在于幽灵可以对我们讲述，头盖骨则不一样，它自身不能说话，只能通过掘墓人被简单认知（指认这是郁利克的头盖骨），然后通过哈姆雷特被赋予意义（由头盖骨引发出对郁利克生前形貌的回忆），这其实也说明了头盖骨和幽灵在回归方式上的不同。再一层区别在于，对于哈姆雷特来说，头盖骨承载着回忆中的童年场景，以及郁利克已经死亡的事实；对于掘墓人来说，同样是死去的人，头盖骨不过是简单的、自然的事物，指向死去的身体的腐烂，没有幽灵所具有的神秘特性。
接下来哈尔本试图使用头盖骨和幽灵的上述区别来对德里达进行定位。德里达曾阐明说“幽灵是矛盾的结合，是形成的身体，是一种确定的精神的现象和肉体的形式”，“是不可见的可见”。在哈尔本看来，德里达所说的“幽灵”无疑是被净化过的，是精神化的，是哈姆雷特理想化的想象。而“头盖骨”则相反，它是身体骨头部分的腐烂，它与盔甲和幽灵结合后表现出来的不易腐蚀的特性完全不同。
哈尔本还从《哈姆雷特》中的“头盖骨”过渡到了《精神现象学》和《德意志意识形态》中提及的骨相学，指出黑格尔提示了骨相学的荒谬：“当然，像哈姆雷特对于郁利克的头盖骨那样，人们也能因一个头盖骨而发生种种联想，但是头盖骨自身究竟是一种漠不相干、天真无私的东西，从它那里直接地看不到也想不出它自身以外的任何其他的东西。”［１１］（Ｐ４４）《德意志意识形态》的开头部分，马克思和恩格斯幽默地重新制定了骨相学中“精神的具体特性是头盖骨”的原理，认为残渣／骷髅是由社会关系中的抽象事物造成的，是死去的唯物主义，它因腐烂得以重新进入生产和交换的循环。马克思和恩格斯认为黑格尔的绝对精神同样如此，是可循环的，反对德国哲学批评中理想化的抽象观念。哈尔本进而指出，德里达虽然具有整整一排头盖骨，却没有一种政治的紧迫性。如果德里达真的想扮演《哈姆莱特》中掘墓者这一角色，有必要缩减他无止境的过滤和净化计划；掘墓者必须能够不时地探究令人不快的真实历史中的污物，转向实用主义，转向真实的历史。
哈尔本不仅致力于理解幽灵本身，还试图挖掘角色背后所隐藏的东西。他指出，德里达讲述了马克思在文本中尝试驱除和控制幽灵，也讲述了新自由主义运动试图驱除马克思的精神的努力；在德里达看来，这两种驱魔都不免重新回归到诸幽灵之中的怪圈。哈尔本认为，其实德里达在讲述马克思的时候也同样避免不了这种驱魔的循环逻辑。通过对文章的阅读，我们跟着哈尔本游走在莎士比亚、马克思和德里达的文本之间，被带向了新的认识层面。
从莎士比亚到马克思、德里达，再到斯达里布拉斯和哈尔本，《哈姆莱特》中“幽灵”的形象被不断地赋予了新的意义，进行了连续的转喻。马克思是将莎士比亚的“幽灵”引进到政治文本和哲学文本中的伟大诠释者。德里达从幽灵语境中延伸出独具新意的见解，这已经成为一种具有代表性的诠释方法；他通过莎士比亚和马克思的眼睛观看到了幽灵世界，这也恰恰是传统的马克思主义莎评所缺失的视角。而马克思主义莎评专家斯达里布拉斯和哈尔本又通过莎士比亚进入马克思和德里达的文本，对两者做出新的评判。
在马克思主义莎评中，“幽灵”的研究是新颖的、有深度的研究，它不断地激发批评家的灵感。莎士比亚的“幽灵”的研究，既拓宽了莎评的研究视野，又对我国的马克思主义莎评具有重要的启示。
注释：
①具体引用参见孟宪强辑注：《马克思、恩格斯与莎士比亚》，陕西人民出版社，１９８４年。孙家琇编，《马克思、恩格斯和莎士比亚戏剧》，中国戏剧出版社，１９８１年。
②关于《共产党宣言》第一句话的中文译法多达９种，“Ｇｅｓｐｅｎｓｔ”一词被译为怪物、巨影、怪影、魔怪、幽灵等，不同的译文只是译者的理解和表达问题，哪一种更好也是见仁见智。详细论述可以参见王学东《〈共产党宣言〉第一句话的几种译法》，《北京日报》２００９年６月１５日。本文依照的是中共中央马恩列斯著作编译局１９９５年译本。马克思、恩格斯：《共产党宣言》，见《马克思恩格斯选集》第１卷，人民出版社１９９５年第２版，第２７１页。
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（作者单位：上海大学文学院）
网络编辑：张剑
发布时间：2015-02-13 20:45:20
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