刘旭俊：世界向右，艺术向左——法国左翼思潮与艺术实践
无论是否支持，不可否认的是，过去的一个世纪是属于左翼思潮的世纪。二十世纪的历史从左翼开始（1917年俄国十月革命揭开了阶级斗争的历史序幕），到左翼结束（2001年美国"911"事件将世界调整成了文明冲突）。这是阿兰•巴丢（Alain Badiou）在千禧年来临之际做出的总结，在政治、文化、艺术等各个领域，左翼思潮史无前例地赢得了最受关注的舞台。舞台守护者，与其说是政客，不如说是一群艺术家，他们疯狂地爱着内涵于艺术之中的左翼立场--布勒东在《疯狂的爱》里说，"守护者的形象是这个世纪伟大的艺术形象"。然而，成也左翼，败也左翼，法国的作家、艺术家和知识分子至今保持着一项另类的吉尼斯记录。他们最热衷的事莫过于主动加入法共又主动退出法共，这种双重的主动性在全球范围内独一无二，人数之多更是无可比拟。他们主动入党的理由几乎清一色都是支持左翼立场。事实上，"左翼"本就是法国制造的名词，它始于法国大革命时期，意指那些支持变革传统社会秩序，主张财富与基本权利平等分配的人。然而，他们主动退党的理由却五花八门，反对斯大林主义、"大清洗"、苏共二十大、波兹南事件、匈牙利事件、布拉格之春、苏联入侵阿富汗，所有的矛头都指向了苏共的大国沙文主义以及法共对此表现出的软弱态度。另一项尴尬的记录是，马克思的名言"一切坚固的东西都烟消云散了"一语成谶地诅咒着绝大部分的左翼团体。正当他们的敌人日益壮大之时，他们却多因政见不合的内讧而自动瓦解。
但是瑕不掩瑜，不管怎么说，左翼理论是开启理解二十世纪大门的一把密匙，唯有在幽暗的锁孔里转动它，才能在门缝里窥见过去时代的文学与艺术。
超现实主义与"三国演义"
超现实主义是二十世纪左翼思潮在艺术领域诞生下的长子，它一出生就向世人展示了不可磨灭的左翼胎记。1924年12月，《超现实主义革命》杂志出版，在创刊号的封面上，赫然写着"应当努力实现一个新的人权宣言"的革命口号，聚集在这面革命大旗下的是当时欧洲的各界精英。发起人布勒东自然位居魁首，他的诗人朋友阿拉贡和艾吕雅前来助阵成为核心成员，艺术家基里科、恩斯特、马蒂斯、勃拉克、毕加索、马格利特、夏加尔、卢梭、米罗和杜尚以及剧作家阿尔托或者与他们过从甚密，或者深受他们的启迪。
不论是当时亦或今日，超现实主义运动始终被那些不愿循规蹈矩、不愿向当下妥协的人视为"必要的革命"。至少在布勒东看来，革命只能在共产主义范畴内进行。因此，超现实主义者在1927年纷纷加入法共：邦雅曼•佩雷首先加入，接着是阿拉贡、布勒东、艾吕雅。
1927年11月，就在托洛茨基和季诺维也夫被开除党籍的同一天，在莫斯科举行了第一届"国际无产阶级作家与革命作家会议"，会议宗旨是在国际范围内实现革命的无产阶级文学，把共产国际的文化政策贯彻落实到各国共产党的具体运作之中。法国的出席代表里有亨利•巴比塞（Henri Barbusse）和皮埃尔•纳维尔（Pierre Naville）。代表团回国后，巴比塞于次年6月创办了《世界》杂志，其主旨即是"应当发展在今天和明天的社会里越来越光芒四射的、不断生理的无产阶级文学艺术"。此举立即遭到了纳维尔及其《光明》杂志成员的强烈批判，认为巴比塞就是莫斯科控制巴黎的一个中转站。至此，"世界"和"光明"在法国知识界分道扬镳，有"世界"的地方无"光明"，有"光明"的地方亦无"世界"。
随后，法国知识分子彻底分裂成超现实主义、《世界》与《光明》三大阵营，其最根本的隔阂在于对托洛茨基的不同态度，而托洛茨基也如同三棱镜一样透析出法国左翼知识分子的立场光谱。
布勒东始终强调超现实主义的激进左翼立场，一度声称完全服从法共路线，并抨击巴比塞的《世界》只是一切知识分子妥协的象征。值得玩味的是，1928年年初即宣称支持托派的《光明》，更名为《阶级斗争》，反而不满于《世界》背离了托洛茨基主义的激进态度。1929年，布勒东再度加入混战，在《第二个超现实主义宣言》里重申马列主义，高呼用文学与艺术的手法实现"人类的解放"。如此一来，分歧变得不可消弭，《世界》成了共产国际新文学政策的批判对象，阿拉贡也不失时机地在《超现实主义革命》里大骂《世界》是"思想混乱的垃圾"。然而好景不长，1932年3月，阿拉贡与布勒东决裂，超现实主义从内部开始分崩离析。不久后，苏联的政治局势动荡危机无产阶级文学协会，后者也因此解散。1933年7月，这场风暴蔓延到法国，在布勒东主持的刊物里因为发表了一篇有违国产国际精神的文章，他被以"布勒东同志因其反革命态度"被开除出革命作家艺术家协会。
1935年，蜜月期终于结束了，布勒东撰写《超现实主义的政治立场》，公开和法共划清界线。至此，法国知识界"三国演义"的局面告终，然而结束的方式并非"三家归晋"，而是用一种混战代替了另一种混战。
全球的情境与几个人的国际
法国是左翼思潮策源地，不乏比布勒东更为激进之辈。相比于背靠组织的布勒东，居伊•德波（Guy Debord）则显得总是孤军奋战，他更决绝，仿佛独行侠一般与整个资本主义世界为敌。他力所能及地搜集到了媒体对他的全部评价，"策划者、虚无主义者、伪哲学家、教皇般一贯正确的人、孤僻之人、导师、催眠师、信奉自我的宗教狂、恶魔、幕后黑手、被诅咒的灵魂、激进主义的公开信徒、精神领袖、疯狂的施虐者、愤世嫉俗者、卑鄙的梅菲斯特、蛊惑者、可怕的扰乱者"，在他看来，只有这些褒贬不一的评价才能勾勒出他最为完整的形象。然而也正是这么一个人，简直就是理论界的切•格瓦拉，扯起批判的大旗，带领着几个人以游击战的方式与整个世界周旋。
1957年7月，德波及其第一任妻子伯恩斯坦（Michelle Bernstein）与丹麦艺术家阿斯格•约恩（Asger Jorn）等人在意大利的乡村酒吧里聚会，闲谈中聊及"情境"，继而以此为核心概念成立了"情境主义国际"（Situationist International，简称SI）。该团体的左翼本色早在SI成立前的筹备阶段就已确立，德波在的同年5月撰写的"SI报告"开宗明义地宣称："首先，我们认为这个世界必须被变革。我们要对这个束缚人的社会和生活进行彻底的解放和变革"，并且SI运动就是"来自于年轻人的艺术革命"。
创立伊始，SI的人员构成大多依靠收编其他团体的残部旧将，诸如主张极简主义艺术风格的"字母主义国际"（Letterist International）、超现实主义与实验性设计团体的"眼镜蛇小组"（COBRA）、抽象表现主义倾向的意象主义包豪斯（Imaginist Bauhaus）等等。虽然新团体冠以"国际"之名，但在其15年的存在历史中，核心成员屈指可数。即便算上各国分部的注册成员，总人数也仅有72人，反倒是对他们心存向往甚至谬托知己的人多得不可计数。可以说，"情境"（包括德波由此引申出的"景观"概念）是一个全球性问题，但"国际"只是他们几个人勉力支撑的小团体。
SI的活动只限于在各个分部所在城市召开一些不定期会议，理论著作也无非三本--德波的《景观社会》与《景观社会评论》，以及瓦内格姆（Raoul Vaneigem）的《日常生活的革命》。它的影响力却与著作数量形成了鲜明反差，SI在左翼思潮中的地位举足轻重，标志着马克思主义向后现代的拐点。被誉为"日常生活批判理论之父"的马克思主义者列斐伏尔（Henri Lefebvre）一度与德波交情甚笃，SI成立后不久，退出法共的列斐伏尔就通过女友的关系（他当时的女友是伯恩斯坦的儿时玩伴）结识了德波，两人并肩作战，友谊一直持续到"五月风暴"才宣告破裂。另一位后现代主义大师波德里亚（Jean Baudrillard）的思想亦为《景观社会》一书所影响，从景观的虚假性推演出"消费社会"、"仿真"与"拟象"等观念。至于深受鼓舞的艺术家，那更是不计其数，许多装置艺术家直到如今都言必称德波。
SI最大的贡献无疑是将马克思的批判理论引入日常生活，这项艰巨的任务由德波与列斐伏尔两人鼎力合作完成。在德波看来，资本主义强加给我们的现实是集虚假、欺骗、强权、压抑于一身的景观；而在他们两人共同看来，无产阶级革命就是以节日与游戏的方式向现实抗争，最终实现乌托邦理想。遗憾的是，乌托邦尚未竣工，SI就如巴别塔一样倒塌了，与超现实主义如出一辙，SI也毁于内部分裂。1962年，在短短两个月里，总计14名成员被开除，他们"另立中央"地建立了"第二情境主义国际"，而把德波等人称为"第一情境主义国际"，通过把他尊奉为"太上皇"的形式来削弱他的影响力。至此SI名存实亡，德波也因此意志消沉，晚年在乡间过起了隐士生活，并于1994年自杀，用极端的方式向这个世界做出了最后一次批判。
五月风暴与结构六巨头
倘若问起德波一生最感骄傲的是哪件事，答案想必很可能是他的《景观社会》以另一种景观的方式荣登革命舞台。1968年"五月风暴"，德波的只言片语被游行的学生涂鸦在巴黎街头，"打倒景观-商品社会"、"废除阶级社会"、"让想象力夺权"。随后，情境主义国际成员、托派分子、年轻的法共成员、无政府主义者与毛主义者冲入索邦大学（即巴黎四大）与南泰尔大学（即巴黎十大），在教室楼道内涂写着"绝不工作"、"冷漠就是反革命"、"教授，你们让我们未老先衰"等标语。
巴黎是"五月风暴"的暴风眼，它席卷了整个法国，影响力更是波及到了现在。对此，知识界莫衷一是。就在事件如火如荼之际，雷蒙•阿隆（Raymond Aron）与萨特（Jean Paul Sartre）这对昔日挚友彻底闹翻。阿隆称，"我不知道法国历史上还有别的哪个时代能给我相同的感受，让我感到正在发生某种非理性的事情"；萨特则认为，"重要的是出现了行动，就在所有人都断定行动是不可能的时候"。然而，参与运动的学生有着一面倒的立场，他们高呼着"宁要错的萨特，不要对的阿隆"的口号，一边修筑街垒以求复现巴黎公社的盛况，一边占领高校贴出"自由有理，革命无罪"的大字报来呼应中国的文革。
在这场举世瞩目的事件里，也不乏没有走上街头的左翼人士，列维-斯特劳斯、福柯、罗兰•巴尔特、德里达、拉康、阿尔都塞等被贴上"结构主义"标签的知识分子宛如"局外人"，索邦大学走廊上也赫然贴出了"结构主义不上街"的大字报。无须指责"结构主义六巨头"们是在隔岸观火，也不必怀疑他们的马克思主义立场。列维-斯特劳斯17岁就阅读马克思著作，并以此作为方法论来进行人类学研究；阿尔都塞是法共成员，亦是结构主义化的马克思主义理论奠基人；福柯一度加入随后又退出法共，他批判权力与马克思批判资本有着异曲同工之妙；至于巴尔特、德里达、拉康，在他们的思想脉络里也深藏着马克思的理论基因。虽未亲自参与，但对于革命行动本身，他们也并无太大的异议。当被问及如何看待用游行示威的方式来闹革命时，福柯为抗议者一辩，称"他们不是在闹革命，他们就是革命"。
一边是走上街头振臂高呼的萨特，一边是不上街的结构主义。值得玩味的是，赢得知识更替之战的反而是后者。从此，68后一代知识分子正式登上学术舞台，结构主义也取代了存在主义，成为法国左翼思潮的发动机。适逢如此巨大的变革，当代艺术也不能免于被其影响。二战后，艺术家将存在主义理念投射到艺术创作里。最为典型的例子就是贾科梅蒂，他一改战前的超现实主义风格，变得愈发敏感于大屠杀对于文明造成的幻灭。这一时期，他画笔下的人物都有一张憔悴不堪的脸，仿佛道尽了从二战结束、经济复苏再到六月风暴之间巴黎的芸芸众生的可怜相。1968年以后，当代艺术追问的已不再是存在论、本体论与形而上学。结构主义完成了哲学的语言学转向，继而过渡到文学与艺术领域，当代艺术开始更多地关注自身，把图像视为语言符码之一种，关注艺术语言内在的完整性及其叙事的可能性。这一点也恰恰构成了当下策展人、艺术批评家的官方语言。
后马的四条汉子与批判全球化
阿兰•巴丢、朗西埃、齐泽克与阿甘本被戏称为后马克思主义的"四条汉子"，他们在思想脉络上承袭了结构主义六巨头，堪称最当红的当代艺术理论家。巴丢与朗西埃是法国人，二人师承阿尔都塞，在老师的带领下共同参与了名著《读<资本论>》的撰写工作，又都不约而同地倒戈老师，成为批判阿尔都塞的中坚力量。虽然齐泽克是斯洛文尼亚人、阿甘本是意大利人，但前者发展了拉康的欲望机制，后者延续了福柯的生命政治学。在某种程度上，他们的学术国籍依然是法国。
巴丢的《当代艺术的十五个论题》与阿甘本的《何为同时代》，这两篇短小精悍的妙文对于当代艺术的影响远胜于许多雄文巨著。在巴丢的理解中，当代艺术所面临的最重大问题是怎样才能避免做一个形式主义意义上的浪漫主义者，换言之，也就是要让当代艺术剔除过分追求形式感与纯粹审美效应的弊端，让它成其所是，自主地体现真理性。阿甘本所理解的"同时代"，其灵感来源出自巴丢的《世纪》一书，意指必须紧紧保持对自己时代的凝视，用笔蘸取当下的晦暗来进行创作，它有效的阐述了艺术的当代性如何成为可能。朗西埃的功绩在于试图完成审美政治化，或者说，他把审美置于政治之上，将其视为某种元政治结构。因此，在他看来，当代艺术所要做的与其说是艺术实践，毋宁说是审美革命，后者的意义远大于前者，其批判现行制度的效果甚至比政治革命都有过之而无不及。齐泽克的影响力更多的在于独立影像界，他把拉康的晦涩理论、希区柯克的电影与荤段子融为一炉的戏法手段，使他在中国迅速成为学界明星。近期，他以一篇评论"占领华尔街"的文章被当代艺术家们奉为"占领专家"，为他们策划相似的行为艺术提供了理论支持。
这四人的批判理论虽然各有偏重，不过，有一点是他们从不讳言的共同纲领--批判全球化这一美国主导的文化霸权。事实上，从冷战揭开序幕以来，最为明显的世界文化格局即是"世界向右，艺术向左"的背道而驰。在政治上，艺术家支持左翼而官方文化机构支持右翼；在商业上，日臻成熟的全球化艺术品市场使得资本扼住了艺术创作的咽喉。即便四条汉子孤军奋战地守卫着左翼阵地，集中火力抨击全球化与资本主义制度，事态依旧超出了他们的可控范围，当代艺术已成全球资本主义的重要一环。杰夫•昆斯、达明•赫斯特、村上隆……这些最炙手可热的当代艺术家们，无一不是现行制度的捍卫者，他们既是生产艺术商品的资本家，同时又是跨国企业、大型财团与官方机构这些幕后操纵者手中的资本。如此简要的道理，左翼理论家们岂能不知？要指望出现一个"卖着资本反资本"的人，比"打着红旗反红旗"的难上加难，其难度不亚于让一个人抓着自己的头发把自己扔出地心引力之外。
资本也好，权力也罢，它们愈发强势。就在全世界无产阶级尚未（并且也从未）联合起来的时候，唯有对于资本与权力而言，联合才是有利可图的媾和。于是，批判理论何以为继，在重重围剿下的一路向左是否真的就有出路，四条汉子们仍旧保持着相当乐观的姿态，只是回答未免显得有些老调重弹——"前途是光明的，道路是曲折的"。然而，这也无妨，即便对于当下的现状于事无补，至少左翼理论也最大限度地提供了一个光明的远景。更值得欣喜的是，这恰恰也是当代艺术始终在追求。
网络编辑：张剑
但是瑕不掩瑜，不管怎么说，左翼理论是开启理解二十世纪大门的一把密匙，唯有在幽暗的锁孔里转动它，才能在门缝里窥见过去时代的文学与艺术。
超现实主义与"三国演义"
超现实主义是二十世纪左翼思潮在艺术领域诞生下的长子，它一出生就向世人展示了不可磨灭的左翼胎记。1924年12月，《超现实主义革命》杂志出版，在创刊号的封面上，赫然写着"应当努力实现一个新的人权宣言"的革命口号，聚集在这面革命大旗下的是当时欧洲的各界精英。发起人布勒东自然位居魁首，他的诗人朋友阿拉贡和艾吕雅前来助阵成为核心成员，艺术家基里科、恩斯特、马蒂斯、勃拉克、毕加索、马格利特、夏加尔、卢梭、米罗和杜尚以及剧作家阿尔托或者与他们过从甚密，或者深受他们的启迪。
不论是当时亦或今日，超现实主义运动始终被那些不愿循规蹈矩、不愿向当下妥协的人视为"必要的革命"。至少在布勒东看来，革命只能在共产主义范畴内进行。因此，超现实主义者在1927年纷纷加入法共：邦雅曼•佩雷首先加入，接着是阿拉贡、布勒东、艾吕雅。
1927年11月，就在托洛茨基和季诺维也夫被开除党籍的同一天，在莫斯科举行了第一届"国际无产阶级作家与革命作家会议"，会议宗旨是在国际范围内实现革命的无产阶级文学，把共产国际的文化政策贯彻落实到各国共产党的具体运作之中。法国的出席代表里有亨利•巴比塞（Henri Barbusse）和皮埃尔•纳维尔（Pierre Naville）。代表团回国后，巴比塞于次年6月创办了《世界》杂志，其主旨即是"应当发展在今天和明天的社会里越来越光芒四射的、不断生理的无产阶级文学艺术"。此举立即遭到了纳维尔及其《光明》杂志成员的强烈批判，认为巴比塞就是莫斯科控制巴黎的一个中转站。至此，"世界"和"光明"在法国知识界分道扬镳，有"世界"的地方无"光明"，有"光明"的地方亦无"世界"。
随后，法国知识分子彻底分裂成超现实主义、《世界》与《光明》三大阵营，其最根本的隔阂在于对托洛茨基的不同态度，而托洛茨基也如同三棱镜一样透析出法国左翼知识分子的立场光谱。
布勒东始终强调超现实主义的激进左翼立场，一度声称完全服从法共路线，并抨击巴比塞的《世界》只是一切知识分子妥协的象征。值得玩味的是，1928年年初即宣称支持托派的《光明》，更名为《阶级斗争》，反而不满于《世界》背离了托洛茨基主义的激进态度。1929年，布勒东再度加入混战，在《第二个超现实主义宣言》里重申马列主义，高呼用文学与艺术的手法实现"人类的解放"。如此一来，分歧变得不可消弭，《世界》成了共产国际新文学政策的批判对象，阿拉贡也不失时机地在《超现实主义革命》里大骂《世界》是"思想混乱的垃圾"。然而好景不长，1932年3月，阿拉贡与布勒东决裂，超现实主义从内部开始分崩离析。不久后，苏联的政治局势动荡危机无产阶级文学协会，后者也因此解散。1933年7月，这场风暴蔓延到法国，在布勒东主持的刊物里因为发表了一篇有违国产国际精神的文章，他被以"布勒东同志因其反革命态度"被开除出革命作家艺术家协会。
1935年，蜜月期终于结束了，布勒东撰写《超现实主义的政治立场》，公开和法共划清界线。至此，法国知识界"三国演义"的局面告终，然而结束的方式并非"三家归晋"，而是用一种混战代替了另一种混战。
全球的情境与几个人的国际
法国是左翼思潮策源地，不乏比布勒东更为激进之辈。相比于背靠组织的布勒东，居伊•德波（Guy Debord）则显得总是孤军奋战，他更决绝，仿佛独行侠一般与整个资本主义世界为敌。他力所能及地搜集到了媒体对他的全部评价，"策划者、虚无主义者、伪哲学家、教皇般一贯正确的人、孤僻之人、导师、催眠师、信奉自我的宗教狂、恶魔、幕后黑手、被诅咒的灵魂、激进主义的公开信徒、精神领袖、疯狂的施虐者、愤世嫉俗者、卑鄙的梅菲斯特、蛊惑者、可怕的扰乱者"，在他看来，只有这些褒贬不一的评价才能勾勒出他最为完整的形象。然而也正是这么一个人，简直就是理论界的切•格瓦拉，扯起批判的大旗，带领着几个人以游击战的方式与整个世界周旋。
1957年7月，德波及其第一任妻子伯恩斯坦（Michelle Bernstein）与丹麦艺术家阿斯格•约恩（Asger Jorn）等人在意大利的乡村酒吧里聚会，闲谈中聊及"情境"，继而以此为核心概念成立了"情境主义国际"（Situationist International，简称SI）。该团体的左翼本色早在SI成立前的筹备阶段就已确立，德波在的同年5月撰写的"SI报告"开宗明义地宣称："首先，我们认为这个世界必须被变革。我们要对这个束缚人的社会和生活进行彻底的解放和变革"，并且SI运动就是"来自于年轻人的艺术革命"。
创立伊始，SI的人员构成大多依靠收编其他团体的残部旧将，诸如主张极简主义艺术风格的"字母主义国际"（Letterist International）、超现实主义与实验性设计团体的"眼镜蛇小组"（COBRA）、抽象表现主义倾向的意象主义包豪斯（Imaginist Bauhaus）等等。虽然新团体冠以"国际"之名，但在其15年的存在历史中，核心成员屈指可数。即便算上各国分部的注册成员，总人数也仅有72人，反倒是对他们心存向往甚至谬托知己的人多得不可计数。可以说，"情境"（包括德波由此引申出的"景观"概念）是一个全球性问题，但"国际"只是他们几个人勉力支撑的小团体。
SI的活动只限于在各个分部所在城市召开一些不定期会议，理论著作也无非三本--德波的《景观社会》与《景观社会评论》，以及瓦内格姆（Raoul Vaneigem）的《日常生活的革命》。它的影响力却与著作数量形成了鲜明反差，SI在左翼思潮中的地位举足轻重，标志着马克思主义向后现代的拐点。被誉为"日常生活批判理论之父"的马克思主义者列斐伏尔（Henri Lefebvre）一度与德波交情甚笃，SI成立后不久，退出法共的列斐伏尔就通过女友的关系（他当时的女友是伯恩斯坦的儿时玩伴）结识了德波，两人并肩作战，友谊一直持续到"五月风暴"才宣告破裂。另一位后现代主义大师波德里亚（Jean Baudrillard）的思想亦为《景观社会》一书所影响，从景观的虚假性推演出"消费社会"、"仿真"与"拟象"等观念。至于深受鼓舞的艺术家，那更是不计其数，许多装置艺术家直到如今都言必称德波。
SI最大的贡献无疑是将马克思的批判理论引入日常生活，这项艰巨的任务由德波与列斐伏尔两人鼎力合作完成。在德波看来，资本主义强加给我们的现实是集虚假、欺骗、强权、压抑于一身的景观；而在他们两人共同看来，无产阶级革命就是以节日与游戏的方式向现实抗争，最终实现乌托邦理想。遗憾的是，乌托邦尚未竣工，SI就如巴别塔一样倒塌了，与超现实主义如出一辙，SI也毁于内部分裂。1962年，在短短两个月里，总计14名成员被开除，他们"另立中央"地建立了"第二情境主义国际"，而把德波等人称为"第一情境主义国际"，通过把他尊奉为"太上皇"的形式来削弱他的影响力。至此SI名存实亡，德波也因此意志消沉，晚年在乡间过起了隐士生活，并于1994年自杀，用极端的方式向这个世界做出了最后一次批判。
五月风暴与结构六巨头
倘若问起德波一生最感骄傲的是哪件事，答案想必很可能是他的《景观社会》以另一种景观的方式荣登革命舞台。1968年"五月风暴"，德波的只言片语被游行的学生涂鸦在巴黎街头，"打倒景观-商品社会"、"废除阶级社会"、"让想象力夺权"。随后，情境主义国际成员、托派分子、年轻的法共成员、无政府主义者与毛主义者冲入索邦大学（即巴黎四大）与南泰尔大学（即巴黎十大），在教室楼道内涂写着"绝不工作"、"冷漠就是反革命"、"教授，你们让我们未老先衰"等标语。
巴黎是"五月风暴"的暴风眼，它席卷了整个法国，影响力更是波及到了现在。对此，知识界莫衷一是。就在事件如火如荼之际，雷蒙•阿隆（Raymond Aron）与萨特（Jean Paul Sartre）这对昔日挚友彻底闹翻。阿隆称，"我不知道法国历史上还有别的哪个时代能给我相同的感受，让我感到正在发生某种非理性的事情"；萨特则认为，"重要的是出现了行动，就在所有人都断定行动是不可能的时候"。然而，参与运动的学生有着一面倒的立场，他们高呼着"宁要错的萨特，不要对的阿隆"的口号，一边修筑街垒以求复现巴黎公社的盛况，一边占领高校贴出"自由有理，革命无罪"的大字报来呼应中国的文革。
在这场举世瞩目的事件里，也不乏没有走上街头的左翼人士，列维-斯特劳斯、福柯、罗兰•巴尔特、德里达、拉康、阿尔都塞等被贴上"结构主义"标签的知识分子宛如"局外人"，索邦大学走廊上也赫然贴出了"结构主义不上街"的大字报。无须指责"结构主义六巨头"们是在隔岸观火，也不必怀疑他们的马克思主义立场。列维-斯特劳斯17岁就阅读马克思著作，并以此作为方法论来进行人类学研究；阿尔都塞是法共成员，亦是结构主义化的马克思主义理论奠基人；福柯一度加入随后又退出法共，他批判权力与马克思批判资本有着异曲同工之妙；至于巴尔特、德里达、拉康，在他们的思想脉络里也深藏着马克思的理论基因。虽未亲自参与，但对于革命行动本身，他们也并无太大的异议。当被问及如何看待用游行示威的方式来闹革命时，福柯为抗议者一辩，称"他们不是在闹革命，他们就是革命"。
一边是走上街头振臂高呼的萨特，一边是不上街的结构主义。值得玩味的是，赢得知识更替之战的反而是后者。从此，68后一代知识分子正式登上学术舞台，结构主义也取代了存在主义，成为法国左翼思潮的发动机。适逢如此巨大的变革，当代艺术也不能免于被其影响。二战后，艺术家将存在主义理念投射到艺术创作里。最为典型的例子就是贾科梅蒂，他一改战前的超现实主义风格，变得愈发敏感于大屠杀对于文明造成的幻灭。这一时期，他画笔下的人物都有一张憔悴不堪的脸，仿佛道尽了从二战结束、经济复苏再到六月风暴之间巴黎的芸芸众生的可怜相。1968年以后，当代艺术追问的已不再是存在论、本体论与形而上学。结构主义完成了哲学的语言学转向，继而过渡到文学与艺术领域，当代艺术开始更多地关注自身，把图像视为语言符码之一种，关注艺术语言内在的完整性及其叙事的可能性。这一点也恰恰构成了当下策展人、艺术批评家的官方语言。
后马的四条汉子与批判全球化
阿兰•巴丢、朗西埃、齐泽克与阿甘本被戏称为后马克思主义的"四条汉子"，他们在思想脉络上承袭了结构主义六巨头，堪称最当红的当代艺术理论家。巴丢与朗西埃是法国人，二人师承阿尔都塞，在老师的带领下共同参与了名著《读<资本论>》的撰写工作，又都不约而同地倒戈老师，成为批判阿尔都塞的中坚力量。虽然齐泽克是斯洛文尼亚人、阿甘本是意大利人，但前者发展了拉康的欲望机制，后者延续了福柯的生命政治学。在某种程度上，他们的学术国籍依然是法国。
巴丢的《当代艺术的十五个论题》与阿甘本的《何为同时代》，这两篇短小精悍的妙文对于当代艺术的影响远胜于许多雄文巨著。在巴丢的理解中，当代艺术所面临的最重大问题是怎样才能避免做一个形式主义意义上的浪漫主义者，换言之，也就是要让当代艺术剔除过分追求形式感与纯粹审美效应的弊端，让它成其所是，自主地体现真理性。阿甘本所理解的"同时代"，其灵感来源出自巴丢的《世纪》一书，意指必须紧紧保持对自己时代的凝视，用笔蘸取当下的晦暗来进行创作，它有效的阐述了艺术的当代性如何成为可能。朗西埃的功绩在于试图完成审美政治化，或者说，他把审美置于政治之上，将其视为某种元政治结构。因此，在他看来，当代艺术所要做的与其说是艺术实践，毋宁说是审美革命，后者的意义远大于前者，其批判现行制度的效果甚至比政治革命都有过之而无不及。齐泽克的影响力更多的在于独立影像界，他把拉康的晦涩理论、希区柯克的电影与荤段子融为一炉的戏法手段，使他在中国迅速成为学界明星。近期，他以一篇评论"占领华尔街"的文章被当代艺术家们奉为"占领专家"，为他们策划相似的行为艺术提供了理论支持。
这四人的批判理论虽然各有偏重，不过，有一点是他们从不讳言的共同纲领--批判全球化这一美国主导的文化霸权。事实上，从冷战揭开序幕以来，最为明显的世界文化格局即是"世界向右，艺术向左"的背道而驰。在政治上，艺术家支持左翼而官方文化机构支持右翼；在商业上，日臻成熟的全球化艺术品市场使得资本扼住了艺术创作的咽喉。即便四条汉子孤军奋战地守卫着左翼阵地，集中火力抨击全球化与资本主义制度，事态依旧超出了他们的可控范围，当代艺术已成全球资本主义的重要一环。杰夫•昆斯、达明•赫斯特、村上隆……这些最炙手可热的当代艺术家们，无一不是现行制度的捍卫者，他们既是生产艺术商品的资本家，同时又是跨国企业、大型财团与官方机构这些幕后操纵者手中的资本。如此简要的道理，左翼理论家们岂能不知？要指望出现一个"卖着资本反资本"的人，比"打着红旗反红旗"的难上加难，其难度不亚于让一个人抓着自己的头发把自己扔出地心引力之外。
资本也好，权力也罢，它们愈发强势。就在全世界无产阶级尚未（并且也从未）联合起来的时候，唯有对于资本与权力而言，联合才是有利可图的媾和。于是，批判理论何以为继，在重重围剿下的一路向左是否真的就有出路，四条汉子们仍旧保持着相当乐观的姿态，只是回答未免显得有些老调重弹——"前途是光明的，道路是曲折的"。然而，这也无妨，即便对于当下的现状于事无补，至少左翼理论也最大限度地提供了一个光明的远景。更值得欣喜的是，这恰恰也是当代艺术始终在追求。
网络编辑：张剑
发布时间：2013-08-08 15:17:15
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