写在前面的话：对《我，许可》的批评，不意味着否定其“命名”的勇气，而是试图追问“命名之后怎么办”。所有讨论都立足于一个基本立场：妇女解放是人类解放的一部分，真理的路径越辩越明。
评价《我，许可》，需要同时面对两个问题：它在什么意义上是“好”的？它在什么意义上是不足的？而回答这两个问题，又必须回到一个更大的追问：当代女性题材电影，究竟应该承担怎样的叙事责任？
先谈《我，许可》的进步之处。这部影片最根本的价值，在于它完成了“命名”这个动作——它让子宫内膜息肉、阴道瓣、自慰小玩具、更年期这些长期被排除在公共话语之外的女性身体经验，获得了银幕上的合法性。
在华语电影的叙事传统中，女性的身体很少作为第一性的主体出现。它要么被诗化为欲望与禁忌的隐喻容器，比如《红高粱》中九儿的身体承载的是民族生命力的象征；要么被精神分析化为创伤的符号，比如《春潮》中母女的身体纠缠最终指向的是意识形态批判；要么被喜剧化消解以软化其冒犯性，比如《送我上青云》中盛男的自慰戏。在这些作品里，身体始终是通往某个“更深层”主题的通道，而非叙事本身的目的。
而杨荔钠做了一件不同的事：当许可在妇科诊室陈述自己的身体症状，当她在课堂上用解剖图向学生讲解生殖器官构造，当母亲在戏剧工坊讲述自己的婚姻遭遇——这些时刻，身体不是隐喻，不是符号，它就是它自己。
性社会学家肯尼·普拉莫曾提出，边缘群体的性故事在社会空间的流通本身就是一种“微观政治实践”：当这些故事被说出、被倾听、被记录，它们就从私密的痛苦转化为公共的话语资源，从而改变社会对“什么是可说的”这一边界设定。
在当下，一个成年女性处置自己的子宫仍需他人“许可”签字，一个家政工遭遇性骚扰后仍不知向谁求助，一个小学生仍在互联网的信息碎片中拼凑对身体的认知——在这样的现实面前，“说”本身就是一种介入。
豆瓣评论区大量“这就是我”的反馈，恰恰说明这种命名触动了真实的生命经验。这不是“喊口号”，这是“让不可见变得可见”。
影片结尾那些素人女性对着镜头说出“我许可自己”的画面，不是煽情的点缀，而是对全片方法论的确认：让女性讲述自己的故事，本身就是解放的一个环节。这是《我，许可》不可抹杀的银幕拓荒价值。
然而，承认命名的价值，并不意味可以回避追问的必要。
《我，许可》将许可的手术困境归因为“处女膜观念”，将母亲的职业困境归因为“父权婚姻”，将女学生的身材焦虑归因为“男性凝视”。这种归因模式有一个共同特征：将一切问题还原为性别问题。
可是，医疗知情同意书的签字制度，究竟是一个纯粹的“男权”问题，还是一个更为普遍的医患权责不对等的系统性问题？母亲遭遇的性骚扰和工资拖欠，是父权制的延续，还是劳动市场中劳动者权益不被尊重的根本性危机？女学生通过互联网接触到的身材焦虑，背后是性别权力，还是消费主义对青少年身体的全面殖民？影片没有追问这些问题。
它将“性别”从阶级、劳动、医疗、教育等复杂的社会结构中抽离出来，用一套精致的性别话语替代了对真实社会矛盾的分析。
当然，要求一部都市轻喜剧承担“改变生产关系”的阶级叙事任务，确实有题材错位之嫌——并非每部女性电影都必须同时是阶级电影。但问题不在于影片没有拍成社会调查报告，而在于当它主动引入劳工、医疗、教育等公共议题时，它对这些议题的处理方式停留在了最表层的“性别归因”，未能展现这些议题本身应有的复杂性。
许可的“超前”，全部发生在消费和话语领域——她敢在课堂上讲月经，敢带母亲体验小玩具，敢独自面对富二代，但她没有帮母亲要到被拖欠的工资，没有改善母亲的劳动条件。她的“解放”，是一种不需要走出客厅的解放，在消费社会中完成，在话语快感中兑现。
当然，女性通过消费获得身体自主权——比如使用自慰小玩具——本身是对父权制性压抑的真实挑战，不应被简单斥为“最安全的解放”。问题不在于消费本身，而在于影片将这种个人层面的身体自由呈现为解放的终点，而非起点。
母亲在戏剧工坊的舞台上扯掉象征束缚的丝线，仿佛就此完成了精神涅槃，但她的劳动合同在哪里？她的社会保障在哪里？这些追问的缺席，使影片的“进步”停留在了一种悬浮的状态。
这种困境不是杨荔钠一个人的问题，而是近年来“进步主义电影”的普遍症候。《好东西》中，女性角色在上海的法租界喝着咖啡谈论上野千鹤子，她们的体面生活建立在何种物质基础上，影片从不追问。《出走的决心》中，女主角的出走固然勇敢，但出走之后的经济来源、劳动保障、社会支持，全部留白。这些作品共享同一种逻辑：用性别话语替代阶级分析，用个人体验替代社会批判。它们的“进步”，是在不对社会结构做任何改变的条件下完成的个人生活方式调整。
要理解这种困境的根源，需要回到一个根本性的命题：妇女解放究竟是一个独立的议题，还是人类解放事业的有机组成部分？
毛主席在《湖南农民运动考察报告》中指出，中国妇女受压迫的根源是“政权、族权、神权、夫权”四条绳索。四条绳索中，“政权”居于首位，而非“夫权”。这个排序意味深长——它意味着，性别压迫从来不是一个可以脱离政治压迫、阶级压迫而独立存在的问题。
1939年，毛主席在《妇女们团结起来》中进一步明确：“妇女解放与社会解放是密切联系着的，妇女解放运动应成为社会解放运动的一个组成部分存在着。离开了社会解放运动，妇女解放是很困难的。”这不是将性别问题消解在阶级问题中，而是指出二者的根本关联。旧中国农村妇女的不幸，既是性别的不幸，更是阶级的不幸——祥林嫂的悲剧，既是夫权、族权压迫的结果，更是封建土地制度和宗法制度共同作用的结果。
正因如此，《白毛女》才能产生超越性别的感染力：喜儿的苦难，既是一个女人的苦难，更是千千万万被压迫农民苦难的缩影。观众为喜儿流泪，不仅因为她是一个受害的女性，更因为她的命运折射出整个旧社会的罪恶。
蔡畅则将这一理论推进到实践层面。她在《一个女人能干什么》中提出了著名的“能干”之问：“要确定女人能干不能干，有两方面的条件。首先要看看环境，就是要看处在一个什么政权下，什么社会制度下……另一方面，也要看个人努力怎样。”她明确提出妇女解放一定要和国民革命结合起来，一定要和工人阶级的解放结合起来。
劳动，而非话语，才是蔡畅认定的妇女解放的根本途径。这不是贬低“话语”的意义，而是指出话语的力量最终必须作用于劳动——只有改变了妇女在生产关系中的位置，改变了她们的经济地位，话语的解放才能从口号变为现实。
这里需要谨慎处理历史语境的问题。早期妇女解放理论产生于半殖民地半封建社会的旧中国，面对的是“政权、族权、神权、夫权”四重压迫下的农村妇女，其解放路径必然以阶级斗争和土地革命为核心，妇女运动与民族解放、阶级解放高度同构。而《我，许可》面对的是城市化、消费主义时代的都市女性，其困境更多表现为文化霸权、医疗体制、代际观念冲突等“后革命”议题——压迫的形式已经从显性的制度性剥夺，转变为弥散在日常生活中的文化权力和话语争夺。
两种语境确实存在一定的差异，直接套用革命时期的理论标准来衡量当代都市题材电影，既有失公允，也会遮蔽当代女性困境的独特性。
但问题在于，妇女解放不能脱离社会解放而独立完成，这个方法论层面的启示是否依然有效？毛主席在《湖南农民运动考察报告》中提出“四条绳索”的论断，其深刻之处不在于具体的历史结论，而在于方法论：性别压迫从来不是孤立的社会现象，它总是与特定历史条件下的政治结构、经济制度、文化传统交织在一起。
蔡畅起草的《中国共产党中央委员会关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》明确指出：“提高妇女的政治地位、文化水平、改善生活，以到达解放的道路，亦须从经济丰裕与经济独立入手。”其核心也不是要求每一部电影都去拍车间和田野，而是指出：妇女解放的根基在于改变她们在生产关系和社会结构中的位置。
这个方法论层面的启示，对于思考当代女性题材电影的局限，依然具有参照价值。它提示我们：一部电影可以不拍阶级，但当它把性别问题从社会结构中完全抽离出来、仅仅呈现为个人观念更新的问题时，它的现实主义深度就必然受到损害。
这不是要求《我，许可》变成《红色娘子军》。题材分工的合理性应当被尊重——一部聚焦都市母女关系的轻喜剧，确实不必承担阶级叙事的全部重量。但题材分工不等于分析框架可以彻底个人化。
当影片主动触及医疗体制、劳动权益、性教育等公共议题时，它就有责任呈现这些议题本身的复杂性，而不是将它们全部简化为“性别观念落后”的问题。
许可的手术困境，既有处女膜观念的文化因素，也有医疗知情同意制度的权力结构因素；母亲的职业困境，既有父权婚姻的压迫，也有家政工劳动保障制度的缺失。影片只呈现了前者而遮蔽了后者，这才是问题的关键——不是题材选择的问题，而是分析深度的问题。
当代女权主义文艺如果要走出“喊口号PPT”的窠臼，就必须重新回答毛主席在延安提出的那个根本问题——“文艺为什么人？”
这不是要求所有作品都回到革命叙事，而是追问：女性题材电影究竟是只为都市中产女性提供话语快感的消费品，还是能够成为更广大的女性认识自身处境、思考改变可能的精神资源？
《我，许可》片尾那些素人女性说出的“许可”，如果永远停留在个人愿景的层面，它就只是一种情绪抚慰。只有当这些“许可”指向具体的社会变革——同工同酬、劳动保障、医疗权利、教育公平——它才能真正成为解放的力量。
这需要创作者具备一种能力：不是将性别从社会中抽离出来，而是将性别放回社会之中；不是让女性独自“解放”，而是让女性与所有被压迫者一起解放。
蔡畅说：“妇女解放运动是人类解放的一部分，而不能把它孤立起来。”这句话的力量在于：它既承认妇女解放的特殊性，又拒绝将它从人类解放的总体事业中切割出来。它不是要求每一部电影都拍阶级斗争，而是要求创作者在面对女性困境时，不满足于最表层的“性别归因”，愿意多追问一层：这个困境背后的社会结构是什么？谁在从中获益？改变的路径除了个人觉醒，还有没有集体行动的可能？
在这个意义上，《我，许可》的“好”，在于它勇敢地完成了命名的第一步——它让那些被遮蔽的身体经验获得了银幕上的可见性。在一个处女膜观念仍然能够阻碍成年女性接受医疗手术的时代，在一个中老年女性的性骚扰遭遇仍然被普遍沉默的时代，这种命名本身就是一种文化政治实践。
但它的局限在于，它止步于命名。它没有追问这些经验的社会根源，没有将个人困境转化为社会批判，没有让“身体自由”接通“社会解放”的更大命题。
当代女权主义文艺的道路，不应该是从《我，许可》退回到更安全的保守叙事，而应该是从《我，许可》再往前走一步——从“我许可我自己”走向“我们改变这世界”，从个人的身体自由走向共同的阶级解放，从话语的胜利走向劳动的主权。
这不需要每一部电影都成为社会调查报告，但它需要创作者在面对女性议题时，多一层追问的自觉：我呈现的这个困境，除了性别，还和什么有关？我塑造的这个女性角色，除了她的身体，她的劳动在哪里？她的阶级位置如何塑造了她的命运？
当越来越多的创作者养成这种追问的习惯，女性题材电影才能真正从“好看”走向“深刻”，从“正确”走向“真实”。
*嗣文，应用经济学硕士研究生，湖南省作家协会会员。
相关文章
头条焦点
精彩导读
关注我们
【查看完整讨论话题】 | 【用户登录】 | 【用户注册】