导 语
2026年上海国际电影节上，政治学教授刘擎担任金爵奖纪录片单元评委，引发了不少讨论。有人关注的是，政治学者为何会出现在电影节评审席；而刘擎的回答，则将讨论引向了电影节的本质——电影节不同于商业娱乐，它更接近文化、思想与艺术。
但电影节从来都不只是电影艺术的竞技场，它同样与政治、国家和国际关系紧密相连。1932年创办的威尼斯国际电影节，在诞生之初便与墨索里尼政府的文化政治密切相关；戛纳电影节的诞生，则与法国、美国等国对法西斯势力操控威尼斯电影节的抗议直接相关；冷战时期创办的柏林国际电影节，更成为东西方意识形态竞争的重要文化舞台。电影节的历史提醒我们：电影不仅被观看、被评价，也始终参与着国家之间关系的建构。
对于20世纪五六十年代的新中国而言，电影同样是建立和拓展国际关系的重要媒介。除了参加国际电影节之外，中国还频繁通过举办“中国电影周”、接待“外国电影周”等方式，与不同国家展开持续的文化往来。电影周不像电影节以竞赛、评奖、红毯为中心，而是通过巡回放映、文化交流和代表团互访，成为中国与其他国家彼此认识、建立联系乃至改善关系的一种重要方式。它不仅连接了社会主义国家之间的文化交流，也随着万隆会议之后亚非国家民族独立运动的兴起，进入亚洲、非洲和拉丁美洲，特别是在面向亚非拉国家的电影周实践中，电影交流与反殖民、反新殖民主义的时代诉求相互交织，使电影周成为万隆精神在文化领域的重要实践形式。
作者｜潘慧琪，浙江传媒学院新闻与传播学院讲师。主要从事电影国际传播、冷战文化史研究。在《当代电影》《北京电影学院学报》等期刊发表论文数篇。
责编｜姜饼
后台排版｜净怡
《人民画报》1957年第11期关于
“亚洲电影周”的介绍页
引 言
1959年英国电影协会（BFI）与联合国教科文组织（UNESCO）共同出版《东方——阿拉伯及亚洲文化圈国家电影纵览》（Orient: A Survey of Films Produced in Countries of Arab and Asian Culture）。该册子介绍了21个阿拉伯和亚洲国家、地区的电影，“旨在通过影片让西方观众更全面、更深入地了解东方人民的生活方式”[1]。但是中国和朝鲜这两个亚洲社会主义国家的影片却没有被收录，原因恐怕难以归结为该册子导言里所宣称的“影片无法获得”。
中国电影在20世纪50年代已有限地进入了西方电影节空间，比如1955—1957年《鸡毛信》《天仙配》《李时珍》等中国影片曾参加英国爱丁堡国际电影节，其中《鸡毛信》还获得1955年爱丁堡国际电影节的“优胜奖”[2]。可见，英国电影协会与联合国教科文组织的文化选择和文化知识生产难免受到冷战影响，《东方——阿拉伯及亚洲文化圈国家电影纵览》实际构建的是一个由冷战意识形态网筛选后的“东方”。
这些历史碎片揭示出新中国对外文化交流所处的限制与缝隙并存的历史处境。20世纪50年代，中华人民共和国文化部、中国人民对外文化协会（以下简称“对外文协”）等部门和机构通过引进外国影片、举办外国电影周和电影节等一系列制度化文化外交活动，将不同阵营、不同制度的国家纳入可合作交流、相互理解的文化交往空间。本文以“电影周外交”为研究视点，对中国在1950—1965年与建交、未建交国家所展开的电影周活动进行系统、整体的讨论。之所以选择这一时间段，是因为中国举办外国电影周开始于1950年2月的苏联电影周。
由于篇幅关系，本文重点讨论这一时期中国举办的外国电影周，需要指出的是，电影周并非孤立的文化事件，它的运作交织于双方的电影交流网络中，因此本文将结合相关历史语境，对同期国外举行的中国电影周做必要讨论与参照。
在西方既有的电影节史研究框架中，这一时期的中国影展史往往没有得到充分讨论[3]。尽管近年来已有学者开始关注中国影展史，但是相关研究多以个案分析为主[4]，缺乏从制度层面与外交语境出发的系统性讨论。尤其是在新中国外交语境下，电影周作为一种区别于西方电影节模式的交流形式，其制度逻辑、外交功能及国际互动，仍有进一步讨论的空间。
本研究主要从制度安排、外交实践与文化认知三个层面展开：其一，通过考察电影周在与中国建交和未建交国家之间的具体运作方式及制度安排，分析周恩来总理提出的“先文艺后外交”[5]的对外交往理念如何落实到具体的电影周活动中，并由此揭示其作为新中国“人民外交”重要组成部分的运行逻辑；其二，考察电影周在社会主义阵营与亚非国家的具体展开情况，讨论其如何与政治、外交进行互动；其三，将视角转向电影周中的影像观看，考察影片的意义在放映活动与观影讨论中如何被理解。
一、作为“人民外交”的电影周外交
20世纪50年代，中国外交工作在冷战格局与复杂的国际地缘政治环境的共同制约下展开，陈毅副总理明确指出，中国对外工作的最大特色在于政府外交和民间外交的密切结合与灵活运用，二者共同构成我国“人民外交”格局[6]。不同于西方建立在现实主义“理性”话语基础上的“公共外交”“文化外交”等概念，中国的“人民外交”通常被理解为区别于政府间正式外交的一种对外交往形态，强调人民团体与社会组织在对外交流中的作用，“人民外交”在不同国家人民之间建立起情感联结，拓展了新中国的国际交往空间，并在更宏观的层面服务于国际统一战线战略[7]。本文不试图对“人民外交”进行概念界定，而是以电影周为切入点，考察“人民外交”在现实层面的展开方式。
新中国成立初期，在“先文艺后外交”的外交思路下，中国与其他国家以有组织、有计划、有选择的方式展开电影交流[8]。当时中国尚未与许多西方资本主义国家建立正式外交关系，但仍通过参加其他国家举办的影展完成了至少75部影片的海外放映[9]。可以说，电影节是中国电影在未建交国家得以展映的重要空间。1956年意大利影评人在威尼斯国际电影节[10]观影后评价称，中国和苏联“没有进行任何宣传，却在电影节的纪录片和儿童电影单元凭借艺术价值脱颖而出，共获得14个奖项”[11]。然而，参加其他国家的电影节，意味着“标准和取舍都决定于他……被迫成了人家的装饰品”[12]，换句话说，中国电影需要进入一个往往带有冷战政治色彩与东方主义视角的既定评价体系与展映结构之中。
相较于电影节，电影周在制度设计上则更突出“平等性”和“互惠性”。如表格所示，在中国举办电影周的国家至少有21个。面对已经建立外交关系的国家，电影周的主办单位以中华人民共和国文化部为主，通常依托双方国家签订的《文化合作协定》或相关协议展开，这些协议一般要求缔约双方相互举办图片、艺术展览和文化展览等活动，展演缔约国对方的戏剧、音乐、电影作品，此类条款往往使用“相互”“合作”“互派”“交换”等措辞[13]，从制度层面确立了交流的对等原则。比如，1956年4月中国与南斯拉夫签订关于影片租赁和纪录片相互交换的协议[14]，同年7月蔡楚生、司徒慧敏受邀赴普拉参加南斯拉夫第三届民族电影节[15]，11月29日中国举办南斯拉夫电影周。
进一步将视野拓展至当时尚未与中国建立正式外交关系的国家，可以发现电影周往往为两国外交关系的发展打开了空间。这些未建交国家的电影周主要由对外文协与中国电影工作者联谊会（即“中国电影家协会”前身）等机构合作承办。对外文协的主要职责包括：在未建交国家中推动民间外交，组派文化代表团去国外访问和接待国外来访团体等[16]。中国电影工作者联谊会则侧重推动电影创作、技术等专业层面的国际交流，并被设想为“我国电影工作者参与国际活动与加强各国电影工作者联系的一座桥梁”[17]。
比如，1961年11月在对外文协和日中友好协会的推动下，东京举办“中国电影节”，邀请时任对外文协会长楚图南率领“中国文化友好代表团”访问日本[18]。1958年中国影片《祝福》参加墨西哥国际电影节并获银帽奖，1959年中国举办墨西哥电影周，活动由对外文协和中国电影工作者联谊会承办，陈毅、陆定一等国家领导人出席相关活动[19]。
在由对外文化机构与电影专业组织共同构成的交流场域中，电影周并非单一国家意志的直接投射，而是由外交部门、电影组织、电影人、国外社会组织等多方力量共同推动，从而嵌入更广泛的文化交流、专业互动和人员来往所形成的多层次交流网络中。
1950—1965年中国举办外国电影周情况
冷战格局所造成的阵营化国际环境，使得新中国对外工作不得不探索灵活性更大的交往方式，相较于电影节来说，电影周的举办时间、规模、影片选择等更加灵活，在实际运作中会根据具体的情境进行调整和协商。对此，不能简单地用“强势文化外交计划”（forceful program of cultural diplomacy）[22]进行解释。“人民外交”是贯彻国际统一战线外交战略的一种外交方式[23]，所以电影周也需要被放在国际统一战线思想发展的历史脉络中加以理解。在政治孤立且外交资源有限的背景下，电影周交流并非政治外交的附属或补充。下文将从电影周如何作为一种制度性安排、如何与国际政治进行互动等方面展开论述。
二、社会主义阵营内部：电影周
与革命共同体（1950—1960）
20世纪50年代，电影周而不是电影节成为中国参与国际电影交流的重要形式，这并非偶然选择的结果，而是与当时社会主义国家电影制度以及“阵营”内部的文化交流方式密切相关。50年代初电影节数量在西欧各个城市的迅速增长与战后西欧电影产业结构紧密相关。当时法国、意大利等国家电影发行体系分散，“二战”后电影工业又在“马歇尔计划”下遭到好莱坞商业院线的冲击。在这样的背景下，举办电影节可以为本国电影提供在好莱坞商业院线之外的发行、流通路径[24]。
与之相对，电影节文化没有在社会主义国家流行，这主要与电影工业的国有化相关。在1959年莫斯科国际电影节恢复举办之前，社会主义阵营国家能够参加的主要是捷克斯洛伐克的卡罗维发利国际电影节，可以说“社会主义国家国际电影节的基础是在捷克斯洛伐克奠定的”[25]。“二战”后，苏联及东欧国家的电影工业受到国家统一的垂直管理，官方艺术形态迅速确立，社会主义电影的生产和发行体系也随之建立[26]。
相似的制度逻辑在美国也可以得到印证，在好莱坞长期维持垂直整合的工业结构中，电影的生产、发行与放映被集中于少数公司，电影节并未成为必要的流通机制。相关研究显示，60年代之后美国城市才开始广泛出现竞争性的电影节[27]。因此，在电影工业国有化的体制基础与“一边倒”的外交方针之下，中国选择通过电影周与其他国家展开文化交流，是一种具有制度基础的文化外交形式。
在社会主义阵营内部，电影周通常与外交日程和纪念活动相结合。除苏联外，其他社会主义阵营国家在中国举办的电影周通常围绕国庆、解放胜利等政治庆典展开，具有明显的政治仪式特征。中国曾于1954年和1959年分别举办德意志民主共和国电影周，纪念德意志民主共和国建国五周年和十周年。相应地，1954年正值中华人民共和国成立五周年，朝鲜、蒙古、德意志民主共和国、捷克斯洛伐克以及罗马尼亚五个国家均举办了中国电影周和图片展览会，通过集中展映中国影片，完成对中国国家形象与政治身份的集体确认。与这些围绕特定政治纪念日展开的电影周活动相比，苏联电影周在1950—1960年呈现出较为稳定的年度化特征。
这一时期，中国共举办苏联电影周11次（1950年2月、11月各举办一次），尤其是1952年举办的“苏联十月革命三十五周年·苏联影片展览”参与城市多达66个，还随着农村放映队下乡进行巡回放映[28]，形成覆盖城乡的影像传播网络。由上可见，50年代中国与社会主义阵营国家之间的电影周交流具有以苏联为中心的特点，但是这并不意味着社会主义阵营内部的文化交流形成了论者所言“以莫斯科为中心，而围绕着苏联的新兴社会主义国家则处于边缘的位置”[29]的等级结构。
《解放了的中国 》(1950)导演
谢尔盖·格拉西莫夫在北京街头
苏联电影周与其他兄弟国家电影周在性质和意义上存在关键差异：后者主要作为国庆庆典活动举办，而苏联电影周的核心名义是庆祝“十月革命节”，它承担着更为突出的社会主义革命象征功能。资料显示，1955年、1958年、1959年关于苏联电影周的讨论，均被纳入当年中宣部纪念十月革命节办法的意见中[30]。十月革命被视为世界无产阶级社会主义革命的开端，1925年10月28日中国共产党正式以中共中央名义发布《中央通告第60号》，以纪念十月革命。
十月革命纪念日的常规化不仅帮助建构了中国共产党的革命话语，也有利于国内政治动员工作的展开[31]。这意味着苏联电影周并非一般意义上的文化互访活动，这在电影周举办的规格上也有所体现：外交部与中宣部曾围绕电影周开幕式奏乐程序及标语上文字的排列问题展开讨论，并给出相关意见：“十月革命的意义与其他兄弟国家的国庆节不同，因而在庆祝时应有所区别。”“十月革命节是全世界劳动人民的节日。如果将其看作是苏联的国庆节，则是看轻了十月革命节的世界意义。”[32]因此，选择每年在十月革命纪念日前后举办电影周、放映苏联电影，是新中国将自身置于世界革命谱系中的一种政治表达，这也意味着中苏同盟关系更多需要被理解为“革命共同体”。
1957年苏联电影周在北京开幕，苏联影片《天职》女主角饰演者库兹涅娃在北京（左）；电影院门口搭起“苏联电影周”彩门（右）
在围绕同盟关系的官方协定、政策文件及新闻报道中，“友好”“互助”“团结”等词汇频繁出现，赋予“中苏同盟”以强烈的道义正当性与政治伦理意味，而不能单纯理解为现实主义国际关系理论框架下的权利、利益安排[33]。苏联在具体的文化交流过程中为中国提供了多项实质性支持：在苏联影片引进过程中，苏方承担包括影片汉语配音在内的技术与制作工作；1950年，为了庆祝中苏友好协会成立一周年，苏联赠给中国10台带发电机的流动电影放映机、15部汉语配音故事片[34]；苏方对于进入中国的苏联影片从未要求“使用补偿、拷贝复制数及放映场数限制、票房收入分成等条件”，还会将当时与中国无购换关系的国家和地区（比如意大利、荷兰、英国及北欧等）的影片转送中国进行译制发行[35]。
然而，中苏同盟的“友好”“互助”修辞并不意味着双方文化交流不存在摩擦。1956—1957年，苏联作家波列伏依、苏联文化部部长米哈伊洛夫在访问中国后，指出苏联缺少类似中苏友好协会这样的专门机构，波列伏依在报告中记录了一个小细节：在苏联代表团告别座谈会上，郭沫若曾回应苏联媒体对中国电影周的敷衍报道，称“大概我们的电影已差到如此地步，不值得苏联观众注意”[36]。
是否成立“友好协会”直接影响电影周的效果。中国通过文化部、中苏友好协会与各类基层单位协同完成对苏联电影周的宣传和组织，比如根据影片的具体内容对接工联、妇联、团委、作家协会等基层组织和文化事业单位，举办电影招待会和座谈会。另外，电影院也采取一些具体措施进行观众动员与放映安排，如优先选择条件较好的首轮影院参加展映，并保留继续排映的空间，使部分影片在电影周结束后仍可继续放映；同时，影院还提出“宣传联系早、预约订票早、送票上门早”等办法[37]，通过提前联系单位和个人观众，使观影成为一种有组织的集体参与活动。相较之下，苏联在举办中国电影周时，缺乏类似的组织体系和社会动员网络。
波列伏依和米哈伊洛夫在中国的观察，通过报告和座谈的形式反馈给苏联文化管理部门，苏共中央回应称，将采取措施改进中国电影周在苏联的组织工作[38]。1959年，苏联为庆祝中华人民共和国成立十周年，在莫斯科、列宁格勒等8个城市举办中国电影周，展映12部资料影片与科教片、8部故事片。开幕式在莫斯科隆重举行，现场有乐队演奏中国歌曲，配套图片展览，并由各区委会负责人或宣传员发表报告，介绍中国十年来在各领域取得的建设成就。仅莫斯科市就在电影周期间举办78场相关报告会。莫斯科市文化局副局长表示，这是苏联首次用如此规模和形式举办外国电影周[39]。
从这些交往的历史片段可以看出，作家与电影工作者并非只是文化交流的参与者，而是已经通过电影周等具体实践深度参与到中苏关系的构建与运作之中。在跨国互动过程中形成的判断，会通过报告、座谈等方式反馈到本国，并在一定程度上影响相关文化工作的调整，从而使国家间的文化交流不断推进。中苏在文化交往过程中并非完全是“领导-服从”的关系，其间亦存在兄弟国家间的抱怨与不满，这些情绪又成为双方协调关系的契机和动力。
在社会主义阵营内部，电影周作为一种制度化、可协商、与同盟关系交织的文化外交形式，帮助确认和巩固了革命共同体关系。然而，随着冷战国际形势的变化，中国领导人对外交关系的设想不再受限于社会主义阵营框架，新中国如何走出“阵营”成为重要问题，1955年印度电影周的举办，标志着中国开始将电影周交流对象延伸至非社会主义国家，开启从“阵营内部”到“跨越阵营”的尝试。
三、万隆会议的回响：电影周与
反帝团结（1955—1965）
1955年前后，随着亚非国家独立进程的加速，以及万隆会议所开启的“自下而上向世界提出的新国际主义秩序理念”[40]历史进程的逐步展开，中国对外文化交流的对象开始发生重要转向。不同于此前主要集中在社会主义阵营内部，这一时期的电影周交流开始走出“阵营”立场，交流对象逐步转向印度、日本、埃及、墨西哥、印尼等具有不同政治制度与历史经验的国家。在这个过程中，电影周不仅成为表达政治立场的一种方式，其本身也构成反抗霸权的行动。
1955年10月中国举办印度电影周，标志着中国电影周外交开始走出社会主义阵营。中国与印度虽于1950年建交，但在建交初期，印度被视为“帝国主义国家的附庸国”，因此早期中国政府举行的一些活动不邀请印度代表参加，以表示我国对社会主义国家与资本主义国家的政策差异[41]。然而，随着亚非民族独立运动兴起、殖民体系逐步瓦解，国际形势发生变化，中国逐渐重新调整了对这些国家的认知。
1954年出版的《读报辞典》将印度、日本、缅甸等国家定位为“民族解放运动高涨中的国家”[42]。与此同时，印度、缅甸、印尼等新兴独立国家也在一些重大的国际事务上体现出独立性，比如对美国建立东南亚条约组织的计划提出反对[43]。这些变化为中国国际统一战线的拓展提供了新的政治空间，使中国能够在社会主义阵营之外，与这些新兴民族国家建立反帝反殖民的合作关系。
1954年7月在中共中央政治局扩大会议上，针对周恩来访问印度和缅甸的汇报，毛泽东重提“中间地带”，明确中国需要“走出去”，与印度、缅甸、泰国、英国、法国等愿意和平的国家团结合作[44]。同年10月23日毛泽东在接见尼赫鲁时也特地谈到印度、印尼、缅甸、叙利亚和埃及等非共产党领导但同样受到压迫的民族和国家[45]。1955年的万隆会议正是在这一国际政治背景下召开的。会议上形成的《亚非会议最后公报》旨在推动亚非国家恢复因殖民历史而中断的文化联系。因此，亚非国家之间的文化交流，并非仅仅建立在抽象的“和平共处”原则上，而是以支持民族独立运动、反对帝国主义霸权为基本政治前提。在这一意义上，电影周作为文化交流平台也被赋予鲜明的“反帝反霸权”的政治意义。
20世纪50年代，亚洲电影交流在冷战格局中逐渐形成彼此竞争的区域文化网络。1954年，在美国“亚洲基金会”的支持下，日本发起“东南亚电影节”，并于1957年更名为“亚洲电影节”，试图通过电影节重建其在亚洲电影产业中的区域影响力，并有意塑造一个排除中国、朝鲜等社会主义国家的“亚洲电影圈”[46]。相较之下，1957年8月北京举办的亚洲电影周延续万隆会议精神，强调亚洲各国在地缘政治上的共同点——“都受过西方帝国主义国家的欺侮”[47]，并将“亚洲”理解为建立在共同的反殖民历史经验与反帝国主义政治立场基础之上的区域共同体。
《大众电影》亚洲电影周专刊内页
电影周并未将亚洲各国作为被展示的对象，而是构建了一个由多方参与的文化交流共建网络。对外文协和中国电影工作者联谊会首先邀请亚洲各个有电影生产的国家推荐影片，再在此基础上进行筛选。例如，中国最后选择塔吉克影片《一见钟情》，进而促使苏联方面以塔吉克苏维埃社会主义共和国名义参展，并由塔吉克方面单独派出代表团。这并不是简单的外交安排，而是由专业组织之间进行对接协商的结果。
在传播与交流层面，这种多组织合作进一步展开：《人民日报》通过社论和综合消息确立整体叙事框架；《中国电影》《大众电影》等电影类期刊则承担起更为具体的文化桥梁职能，不仅邀请各国代表团撰文，还将相关内容汇编成专集在代表团之间流通；同时，中国电影工作者联谊会与上海放映公司编印《亚洲电影周国家的电影事业概况》并组织电影交流座谈会，使亚洲各国代表直接交流，了解各方电影事业的发展情况[48]。
这种以参与、交流与相互了解为目标的电影周活动，延续了万隆会议所倡导的平等交往与反霸权原则。在这些看似技术性的选片、出版与交流环节中，国家之间的关系转化为专业网络之间的互动，“人民外交”也正是在电影工作者、文化机构与放映体系的具体实践中，逐渐形成一种可以实际运作的交往方式。
亚洲电影周结束后，14个国家发表联合公报，决定将电影周扩大范围，发展成亚非电影节，在各国之间轮流举办[49]。虽然同样以“电影节”命名，但亚非电影节不同于欧洲各国的电影节，后者更多建立在民族国家电影工业竞争、艺术评价体系与国际文化声望争夺的基础之上，而亚非电影节则是在万隆会议之后“亚非团结”政治逻辑的延续中形成的，其核心在于通过电影交流推动反殖民、反帝国主义与新兴民族国家之间的文化联结。
1958年首届亚非电影节在乌兹别克苏维埃社会主义共和国首都塔什干举办，当时由汪洋带领的中国电影代表团认为反殖民电影应该突出表现“人民日常生活”，汪洋也在电影节上发表讲话明确提出“和平不能从乞求而来，而必须通过斗争才能得到”[50]。这里也可以看出1956年之后中苏在有关“战争与和平”的问题上出现的分歧[51]。落实到影展层面，“国际主义”意味着影展不能停留在觥筹交错、一片和谐的庆典氛围之中，而是要关注影展为何举办、为谁而办、回应了什么政治诉求等问题。
50年代后期，中国在亚非事务中坚持并倡导以反帝反殖民为基础的国际统一战线理念，通过举办埃及、伊拉克等国家的电影周表达对亚非民族独立运动的支持，这种理念在60年代的亚非政治语境中也逐渐得到呼应。印尼总统苏加诺在1960年联合国大会上呼吁亚非新兴国家团结合作，摆脱帝国主义和殖民主义枷锁，改造旧的国际秩序[52]。对于苏加诺提出的“新兴力量”政治主张，中国也通过支援“新兴力量运动会”、协助举办第三届亚非电影节、推动第二届亚非会议召开等外交活动予以回应和支持。
在这一背景下，1962年印尼电影代表团访华并非一般性文化交流任务，而是直接参与了电影合作网络的构建。团长巴赫迪亚·夏基安（Bachtiar Siagian）主动强调延安文艺座谈会的经验是他们的工作方针，双方还围绕电影民族化、革命现实主义与民族形式的结合、“双百”方针及电影战线的思想问题展开讨论，将电影创作中的内容与形式问题提升为具有阶级性与国际意义的实践议题。另外，双方还就第三届亚非电影节的筹备进行协商，围绕会议议题、评审成员、参会范围等问题展开讨论，并尝试构建一个以亚非国家为主体并向更广泛地区扩散的电影合作网络。这种文化交流还延伸至电影生产条件层面，印尼代表团提出要引入中国电影设备。
由此可见，宏观的反帝与民族独立的话语并未停留在国家外交层面，而是经由电影代表团进入电影生产、交流与组织的具体环节中。在此次来访中，双方达成共识，将在第三届亚非电影节上推动各国电影代表就“电影的任务是为了民族独立、和平的友谊”问题发表声明[53]。筹备期的讨论在第三届电影节上得到具体落实。电影节期间，亚非电影工作者发表声明，拒绝成为西方电影中被凝视的对象，对帝国主义试图用文化输出来保持它们对亚非国家的统治和新殖民的行径进行清算和批评，表示“我们断然宣布我们是电影的主人和创作者”；同时围绕电影创作原则与电影节组织方式，进一步确立以民族独立、反帝立场与文化自主为核心的实践方向[54]。
此次电影节也推动了印尼国内的现实斗争，印尼虽自1959年便开展了抵制美国电影的活动，但始终未能取得实质性进展。电影节期间，雅加达各电影院自发停止放映美国影片，转而专映亚非国家电影。电影节闭幕后，这一行动迅速蔓延至全国，各大城市相继成立行动委员会，正式对美国电影展开抵制。最终，印尼自1964年5月9日起在全国范围内停映美国电影，广播电台和电视台也同步停播美国音乐和美国电影[55]。
同年9月3日，中国首次举办印尼电影周，在开幕式上，印尼代表团团长巴苏基·艾芬迪（Basuki Effendi）作了题为“抵制美帝国主义影片是革命的必然性”的报告[56]，明确把民族电影发展和文化主权问题纳入反帝斗争的政治框架。这种要求文化独立的政治自觉，反映出当时亚非拉国家对帝国主义的新认识，即前殖民地国家虽然已经赢得政治独立，但帝国主义国家正披着“新殖民主义”的外衣卷土重来，试图在经济、文化等方面确立新的霸权。
1965年中国电影出版社编译《让印度尼西亚民族电影当家作主》一书，向国内电影工作者和人民介绍印尼抵制美国电影运动的经验和成果，进一步将印尼人民的文化斗争上升为可供借鉴的反殖民文化样本。同年3月22日至6月底，为纪念万隆会议十周年，印尼在雅加达、棉兰、万隆等八个城市举办中国电影周。开幕式上，电影周筹备主席乌达米·苏里亚达马夫人（Utami Suryadarma）致开幕词，表示此次影展是对1964年中国举办印尼电影周的回应，并再次强调，民族电影事业的发展和建设要建立在“冲毁帝国主义的垄断”基础之上[57]。可见，通过电影周，中国与印尼之间建立起一种不再需要依赖西方国家与市场的电影流通体系，影展成为服务于民族电影建设与反帝文化政治的平台。
《让印度尼西亚民族电影当家作主》图书封面
然而需要指出的是，电影周作为一种文化外交活动，并不能脱离相关国家复杂的政治结构和社会语境而独立发挥作用。从20世纪50年代末到1965年9月“九卅”事件之前，中国和印尼保持着良好的政治、经济、文化联系，这一时期反对帝国主义干涉、支持新兴民族主义运动是两国关系发展的基本动力。但是由于印尼国内权力结构的重组，苏哈托政府将“反共”作为其政权合法性来源，之后中国和印尼关系进入冻结期[58]。这也清晰地揭示出文化交流所能抵达的政治限度，在军事暴力直接介入的那一刻，电影无法抵挡子弹。
然而，电影周不应被理解为短暂而无力的历史“瞬间”，相反，它们构成自万隆会议所开启的反帝反殖民政治诉求在文化领域和国际主义语境中的持续回响。更重要的是，这一政治诉求在各国电影工作者、文化机构与专业网络的互动中，被具体化为一套涵盖思想认同、生产经验与制度合作的交往方式，在选片、讨论、协商与声明等具体环节中，“人民外交”的具体内容得以展开，并在电影工作者的跨国互动中不断丰富。
四、被组织的世界图景中的
发展道路比较
上文主要讨论电影周这种制度安排及其外交功能，但是电影周交流往往会因为国家关系、国际政治局势的变动而中断，上述印尼的情况在冷战背景下不是个案。当影展的政治限度被明确后，问题也就转向电影本身：影像在电影周这一跨文化语境中如何被策展、观看、理解和赋义？外国电影周并非简单呈现一个既存的“世界”，而是在策展、宣传与组织观影等多方面引导的作用下，构成一个经由制度性选择组织起来的“世界图景”，国际影像经验成为人民了解国际政治、比较不同社会发展路径、参与社会主义政治生活的有机组成部分。
围绕冷战格局与反帝叙事，外国电影所指向的世界图景被组织为一个多层次的比较体系，并通过观影引导使观众在解释框架中对各国进行比较，进而形成对自身国家位置的理解。整体上说，对于苏联与其他社会主义国家的影片，观影引导多围绕革命斗争、集体主义与社会主义建设等主题展开。在电影周的策展与观影引导的过程中，这类影像经验在历史叙事与意识形态层面上，与中国的革命和社会主义建设形成同构关系。
比如1953年匈牙利人民共和国电影周展出六部故事片，相关引导围绕反帝斗争、农民形象、婚姻家庭、科学与政治关系等多元议题展开。当时配套的宣传资料会列出“宣传要点”与“讨论提纲”，旨在引导观众在比较与对照中理解并思考社会主义建设的共同经验与内部差异[59]。《人民日报》上发表的相关影评也与“讨论提纲”的焦点高度一致，强调反帝斗争、生产建设及科学发展的政治性等[60]，影评进一步将提纲提出的问题深化为解释框架。影片不仅作为叙事文本存在，还在既定问题框架中被组织为观众理解社会主义发展路径与政策经验的重要参照。
1953年匈牙利人民共和国电影周宣传资料
亚非拉国家的电影往往被置入特定的时间序列，不同国家被赋予差异化的意义位置。1955年印度电影周展映的三部故事片集中表现印度的土地问题、种族分化、社会失序等多重矛盾。《大众电影》除了刊登中国观众的影评之外，还邀请影片的主创撰文分享创作与拍摄过程，使影片的社会意涵在观影之外得到进一步阐释。《流浪者》导演拉兹·卡普尔（Raj Kapoor）将该片视为对“不产生‘流浪者’的良好社会”的微小贡献，并明确将中国指认为“正在向着完美的社会主义社会迅速前进”的参照对象[61]。他作为印度电影代表团成员在电影周期间访问中国时坦言：“我们就像一本没有写过字的本子一样摆在你们的面前。”[62]这一表述将当时的印度放置在一种有待书写的历史状态之中。《两亩地》的导演比麦尔·洛伊（Bimal Roy）也表达过类似观点，他认为印度电影“有待找出它自己的道路”[63]，在创作层面进一步强调了这种尚在生成之中的历史进程的性质。由此，印度电影所呈现的社会矛盾，就被认为处于“尚未完成社会革命”的阶段性位置。
与此相对，1957年埃及电影周的影片与相关评论围绕1952年7月纳赛尔领导的“七月革命”这一历史节点展开，将封建压迫、民族革命与国家建设组织为一个连续展开的历史进程。尤其是电影周上映的八部新闻纪录片更多呈现出埃及革命后土地改革、工业复兴的图景。埃及电影也被视为表现人民推翻压迫统治、塑造劳动者形象并展现阿拉伯民族精神的“进步电影”[64]。埃及不是处于“尚待完成”的位置，而是作为一个“革命已经发生并进入建设阶段”的国家进入中国观众的视野。
在这一对照中，亚非拉国家之间的地理空间差异被阐释为发展进程的差异，中国在这一隐含的比较中被定位为“已经进入新的历史阶段”。相较而言，西方资本主义国家电影周中的影片，在“宣传要点”和影评的引导下被界定为“可以批评但是需要理解”的对象。比如，1956年法国电影周的“宣传要点”明确指出对于法国电影不足之处的批评需要落实到制度差异上[65]。但是相关影评主要围绕法国电影与好莱坞的斗争展开[66]，将法国电影归入围绕人民性、民族传统与文化独立展开的“进步电影”谱系，认为法国电影并非资本主义他者，而是反对好莱坞文化霸权的进步力量。在这里，制度差异并没有以对立的方式直接出现，而是通过对法国电影“人民性”的强调，将中法电影重新组织为一种可被理解的对照关系。
相较于前述以经验参照与制度对照为主的电影周实践，苏联电影周在1957年之后的变化，则折射出社会主义阵营内部的政治论争。苏联电影在很长时间内被明确为学习社会主义经验的重要媒介——“通过看苏联电影，是我们向苏联学习的方便方法之一”[67]。但1956—1957年中苏分歧日益凸显。赫鲁晓夫在1956年苏共二十大上提出“三和路线”，反对核战争，认为社会主义和资本主义可以长期和平相处。然而中国方面认为，这一路线实质上否定了包括中国在内的亚非国家所要求的获得解放和民族独立的诉求。毛泽东1957年在莫斯科社会主义国家共产党和工人党代表会议上发表讲话，明确提出“东风压倒西风”论断，并认为帝国主义虽依然危险，但总体趋势走向衰落，是“纸老虎”[68]。此时，中国虽然没有明确与“三和路线”展开论战，但是苏联电影周展映的影片类型发生了转变。
1958年苏联电影周期间展映的电影全部围绕苏联革命历史展开。1957年之前放映的苏联电影题材较为多元，战后社会主义现实题材影片所占比重较大，如《光明照耀到克奥尔地村》《远离莫斯科的地方》等影片，集中介绍社会主义建设经验，为中国农业集体化运动提供视觉参照与动员资源，1957年之后则以革命历史题材为主。1958年苏联电影周期间，上海青年宫、《劳动报》联合上海市部分工厂的青年工人及上海师范学院学生座谈，讨论苏联影片带来的帮助和教育[69]。相较于宣传资料和影评，电影座谈会更强调现场互动，并通过交流使人们对影片的理解成为一种集体认知。此次座谈会上，青年观众主要提到马克辛、保尔·柯察金和列宁等几位人物，赞扬这些人物的斗争性和反抗性，强调他们作为“革命主体”带给青年的力量。有青年表示，苏联电影中的崇高革命精神鞭策他们为全人类的解放事业奋斗到底[70]。
虽然这些影片和影评没有直接涉及中苏分歧，但是对革命斗争精神的持续强调与当时苏联的“解冻电影”（Thaw cinema）形成对照，后者逐渐不再承担革命动员功能，而更多侧重于国家竞争与形象建构[71]。1960年7月苏联撤走专家，中苏矛盾公开化，这一年电影周上大量重映20世纪三四十年代的苏联经典革命电影，如《带枪的人》《革命摇篮维堡区》等影片集中讲述列宁及其领导下的布尔什维克革命，通过强调列宁与十月革命传统，将“革命的苏联”与“当下的苏联”进行区分。苏联电影周成为意识形态论争的场所，影片也成为确认中国革命历史谱系与政治道路的重要文化资源。
从上文提到的组织观影情况可以看到，电影周不是单一的放映活动，而是通过多单位协同、基层动员与组织参与所形成的集体文化活动；观影也并非单纯的文化消费，而是在组织体系与传播引导共同作用下展开的意义生成过程。观众在一定的阐释框架内对不同国家的社会制度与发展道路进行比较和判断，并在此基础上定位国家之间的差异和关系，形成对世界的整体认知。
结 语
回溯1950—1965年新中国电影周外交的历史，可以发现冷战时期的国际文化秩序并非必然是剑拔弩张的，电影周是在冷战国际秩序初步确立、中国对外文化工作经验相对缺失的历史条件下，通过不断协商、调整、学习而逐步发展的过程。在冷战与反殖民运动交织的背景下，电影周演变为一种稳定的交流机制。这种非商业化且带有政治仪式感的空间，不仅为不同国家提供了影像对话的平台，更尝试超越阵营意识形态的限制，成为中国与各国开展经验互参、达成深层沟通的重要场域。
电影周所构建的国际文化交流网络呈现出多主体并存的特征。在国际统一战线和“人民外交”理念的推动下，电影周在塑造阵营共同体的同时，也为亚非拉国家重建被殖民历史切断的文化联系提供了重要平台。在这个过程中，通过对各国影片的集中展映与跨文化观看，影片所承载的历史记忆与社会经验被不断调动与重组，进而参与到国际文化秩序的塑造之中。
电影周所参与建构的国际文化交流网络并非以单一意识形态为导向，而是一个充满张力与能动性的空间，参与国家通过具体的影展实践进行文化协商和立场表达。但是，电影周作为一种制度化的文化实践不能脱离现实政治而存在，它往往会因为国家关系破裂、某一国家国内政治气候变化而中止或遭到破坏，这也是文化外交所难以回避的历史限度。这一历史经验，不仅可以为当下在多元国际环境中推进国际传播的思路提供重要参照，也因其源自中国与其他国家在冷战与反殖民进程中的“共同经历”，而具备推动跨国理解与共鸣的潜能。
注释：
[1] Winifred Holmes, Orient: A Survey of Films Produced in Countries of Arab and Asian Culture, London: The British Film Institute, 1959, pp. 1-2.
[2] 陈振兴编：《国际电影节概况》，中国电影出版社1984年版，第306页。
[3] 潘慧琪：《“十七年”时期中国影展史：西方电影节史书写中的“盲点”》，《当代电影》2023年第9期。
[4] 相关研究主要有：Ran Ma, “A Genealogy of Film Festivals in the People’s Republic of China: ‘Film Weeks’ during the ‘Seventeen Years’ (1949-1966)”, New Review of Film and Television Studies, Vol. 14, No. 1 (2016): 40-58；Ying Huang & Yanling Yang, “The Role of Sino⁃Arab Film Collaboration on Cultural Diplomacy during the ‘Seventeen Years’”, Transnational Screens, Vol. 15, No. 2 (2024): 137-156。
[5] 赵少华主编：《金色记忆——新中国早期文化交流口述记录》，作家出版社2012年版，第69页。
[6] 楚图南：《和平昭万古 友谊遍天涯》，《楚图南文选》，中共党史出版社1993年版，第317页。
[7] 参见李志永：《公共外交相关概念辨析》，《外交评论（外交学院学报）》2009年第2期；邓宗豪：《中美“乒乓外交”50年 “人民外交”的理念与启示》，《人民论坛》2021年第12期。
[8] 王宇平：《20世纪50年代新中国电影与国际电影节》，《文艺研究》2016年第5期。
[9][24] 参见潘慧琪：《展映的政治：毛泽东时代中国影展研究（1950—1976）》，华东师范大学2021年博士学位论文。
[10] 当时中国电影工作者参加的是“威尼斯儿童电影节”，其为“威尼斯国际电影节”设置的专题影展，1956年蔡楚生和司徒慧敏应邀参加，参见辉东：《我国参加三个国际性的电影节》，《大众电影》1956年第17期。
[11] Fred Roos, “Venice Film Festival, 1956”, The Quarterly of Film Radio and Television, Vol. 11, No. 3 (1957): 252-253.
[12] 《中共中央批转对外文化联络委员会党组关于地方对外文化友好工作会议给中央的报告（摘要）（一九六六年一月五日）》，中央档案馆、中共中央文献研究室编：《中共中央文件选集（1949年10月—1966年5月）》第五十册，人民出版社2013年版，第16页。
[13] 参见对外文化联络委员会综合研究室编：《中华人民共和国文化合作协定汇编》第一集，1982年印。
[14] 《苏联驻中国大使馆1956年工作报告（1957年4月18日）》，沈志华主编：《俄罗斯解密档案选编：中苏关系》第七卷，东方出版中心2015年版，第223页。
[15] 参见新：《我国电影工作者观摩南斯拉夫电影会演！》，《大众电影》1956年第15期；蔡楚生：《古剧场中的盛会——由“南斯拉夫电影周”想起在波拉的日子》，《大众电影》1956年第22期；《蔡楚生文集》第四卷，中国广播电视出版社2006年版，第73—74页。
[16] 参见缪开金：《中国文化外交研究》，中共中央党校2006年博士论文。
[17] 蔡楚生：《在中国电影工作者联谊会成立大会上的讲话》，《中国电影》1957年第4期。
[18] 《中国电影节在东京开幕 〈战上海〉与〈青春万岁〉受到观众欢迎和好评》，《人民日报》1961年11月19日；日本中国友好协会（正统）中央本部编：《日中友好运动史》，吴晓新等译，卞立强校，商务印书馆1978年版，第81页。
[19] 《加强中墨两国文化交流 “墨西哥电影周”在京开幕》，《人民日报》1959年8月15日；《陆定一副总理接见墨西哥电影代表团》，《人民日报》1959年9月10日。
[20] 参加此次电影周的国家有捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚、朝鲜、保加利亚、越南、德意志民主共和国、波兰和蒙古，这几个国家当时都已与中国建立外交关系。参见文化部对外文化联络事务局：《人民民主国家电影周介绍》，《人民画报》1951年第1期。
[21] 参加电影周的国家有：缅甸、柬埔寨、中国、印度、印尼、日本、朝鲜、黎巴嫩、蒙古、巴基斯坦、叙利亚、塔吉克苏维埃社会主义共和国、泰国、越南、新加坡和锡兰。其中日本、新加坡、泰国等国当时尚未与我国建立外交关系。参见《十六个国家电影艺术的大荟萃 “亚洲电影周”在京开幕 周总理等接见各国电影代表团人员》，《人民日报》1957年9月1日；《我国十大城市举行亚洲电影周》，《电影放映》1957年第9期。
[22] Ran Ma, “A Genealogy of Film Festivals in the People’s Republic of China: ‘Film Weeks’ during the ‘Seventeen Years’ (1949-1966)”, New Review of Film and Television Studies, Vol. 14, No. 1 (2016): 40-58.
[23] 李志永：《公共外交相关概念辨析》。
[25] A. M. 布洛乌希：《卡罗维·发利——全世界电影的一面镜子》，《中国电影》1958年第7期。
[26] Cf. Petr Szczepanik, “The State⁃Socialist Mode of Production and the Political History of Production Culture”, in Petr Szczepanik & Patrick Vonderau (eds.), Behind the Screen: Inside European Production Cultures, New York: Palgrave Macmillan, 2013, pp. 113-133.
[27] Cf. Shyon Baumann, “Intellectualization and Art World Development: Film in the United States”, American Sociological Review, Vol. 66, No. 3 (2001): 404-426.
[28] 李驯：《“中苏友好月”中深入农村的放映队》，《大众电影》1953年第1期。
[29] 傅朗：《政治认同：1950年代中国与苏联、东欧的文化交流》，沈志华、李滨编：《脆弱的联盟：冷战与中苏关系》，社会科学文献出版社2010年版，第102页。
[30] 中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部：《中国共产党宣传工作文献选编（1949—1956）》，学习出版社1996年版，第1002—1003页；《中国共产党宣传工作文献选编（1957—1992）》，学习出版社1996年版，第122—125、169—171页。
[31] 参见陈金龙：《毛泽东与十月革命纪念》，《湘潭大学学报》2017年第2期；张远新、吴素霞：《中国共产党对十月革命的纪念活动回顾》，《毛泽东邓小平理论研究》2017年第4期。
[32] 《关于举办苏联等兄弟国家电影周时挂旗挂像问题的有关材料》，外交部档案馆档案号：117-00328-01。
[33] 在以汉斯·摩根索（Hans J. Morgenthau）为代表的现实主义国际关系理论框架下，“同盟”（alliance）关系建立在有限范围内实现的权力平衡基础上，本质上是工具性的、策略性的，而非“共同体型关系”。参见汉斯·摩根索著，肯尼斯·W. 汤普森修订：《国家间政治——寻求权力与和平的斗争》，徐昕、郝望、李保平译，王缉思校，中国人民公安大学出版社1990年版，第235—250页。
[34] 《格里戈良致斯大林函：庆祝中苏友协建立1周年（1950年9月22日）》，《俄罗斯解密档案选编：中苏关系》第三卷，第64页。
[35] 梁沈修口述，唐旻红采访整理：《苏联电影在中国的跌宕命运》，《上海党史与党建》2007年第10期。
[36] 《波列伏依致苏共中央报告：苏联作家代表团访华观感（1956年11月26日）》，《俄罗斯解密档案选编：中苏关系》第七卷，第104页。
[37] 参见《1956年苏联电影周映出计划》，上海档案馆档案号：B172-4-604。
[38] 《维诺格拉多夫等致苏共中央报告：改进苏中文化科学联系工作（1957年6月1日）》，《俄罗斯解密档案选编：中苏关系》第七卷，第279—280页。
[39] 《十周年国庆我国电影在国外映示情况及反映之二》，上海档案馆档案号：B177-3-197。
[40] 李智星：《冷战的多种终结、万隆和第三世界国际主义》，《深圳社会科学》2020年第1期。
[41] 参见《毛泽东对英印谈判其目的在拖延时日之指示》，外交部档案馆档案号：110-00022-05；牛军：《冷战与新中国外交的缘起：1949—1955》，社会科学文献出版社2013年版，第475页。
[42] 林实甫、唐国华编：《读报辞典》，实习出版社1954年版，第295页。
[43] 牛军：《冷战与新中国外交的缘起：1949—1955》，第463页。
[44] 毛泽东：《同一切愿意和平的国家团结合作（1954年7月7日）》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》第六卷，人民出版社1999年版，第333—334页。
[45] 中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱（一九四九—一九七六）》第2卷，中央文献出版社2013年版，第306页。
[46] Cf. Sangjoon Lee, “The Emergence of the Asian Film Festival: Cold War Asia and Japan’s Reentrance to the Regional Film Industry in the 1950s”, in Daisuke Miyao (ed.), The Oxford Handbook of Japanese Cinema, Oxford: Oxford University Press, 2014, pp. 226-244; Erica Ka⁃yan Poon, “Southeast Asian Film Festival: The Site of the Cold War Cultural Struggle”, Journal of Chinese Cinemas, Vol. 13, No. 1 (2019): 76-92.
[47] 毛泽东：《和平共处五项原则应推广到所有国家关系中去（1954年10月）》，中华人民共和国外交部、中共中央文献研究室编：《毛泽东外交文选》，中央文献出版社、世界知识出版社1994年版，第163页。
[48] 《中国影联、上海市放映公司关于新中国电影事业和亚洲电影周国家电影事业概况》，上海档案馆档案号：B177-3-117；《文化部、上海市文化局、影联关于“亚洲电影周”接待计划、情况汇报、各国代表团排名次序、名单、简历》，上海档案馆档案号：B177-3-118。
[49] 《亚洲各国电影代表团联合公报 希望明年发展为亚非电影节》，《人民日报》1957年9月9日。
[50] Cf. Elena Razlogova, “Cinema in the Spirit of Bandung: The Afro⁃Asian Film Festival Circuit, 1957-1964”, in Kerry Bystrom, Monica Popescu & Katherine Zien (eds.), The Cultural Cold War and the Global South: Sites of Contest and Communitas, London and New York: Routledge, 2021, p. 115. 汪洋：《在第二届亚非电影节上的讲话》，汪林立主编：《红色电影事业家汪洋》，中国电影出版社2016年版，第64页。
[51] 关于中苏对于“战争与和平”的分歧，参见殷之光：《国际主义：从第三世界独立历史出发的世界秩序叙事》，《东方学刊》2018年第1期；熊鹰：《连续与转折：民族独立运动中的“反殖民主义”问题》，《开放时代》2018年第1期。
[52] Sukarno, “Sukarno’s Speech: To Build the World Anew, September 30, 1960”, https://www.unesco.org/en/memory⁃world/sukarnos⁃speech⁃build⁃world⁃anew⁃september⁃30⁃1960.
[53] 《关于接待印度尼西亚电影代表团的工作汇报》，上海档案馆档案号：B177-1-326-52。
[54] 参见《第三届亚非电影节公报》，《电影艺术》1964年第3期；苏里亚达马夫人：《用新电影建设一个新世界》，李庄藩译，《电影艺术》1964年第3期；《亚非国家电影工作者在雅加达集会交换意见 发展亚非电影事业 反对帝国主义文化渗透 约多说电影已成为反帝斗争中的武器》，《人民日报》1964年4月30日。
[55] 《坚决支持印度尼西亚人民反对美国电影的斗争》，《电影艺术》1964年第3期；黎凡：《抵制美国电影运动是革命的必然——记印度尼西亚电影代表团团长艾芬迪在中国影协欢迎会上的讲话》，《电影艺术》1964年第4期。
[56] 《印度尼西亚电影周在北京开幕 陈毅副总理和印度尼西亚驻华大使等出席开幕式》，《人民日报》1964年9月4日。
[57] 陈宝光：《云白石坚：苏云传》，中国电影出版社2012年版，第151—154页。
[58] 薛松：《中国与印度尼西亚关系70年：互动与变迁》，《南洋问题研究》2020年第1期。
[59] 参见中国影片经理公司、华东区公司、上海办事处编印：《匈牙利人民共和国电影周（宣传资料）》，1953年8月。
[60] 参见叶遥：《看匈牙利影片〈地下殖民地〉》，《人民日报》1953年8月20日；王云缦：《为发展农业生产合作运动而斗争——介绍匈牙利影片“战斗的洗礼”》，《人民日报》1953年8月22日。
[61] 拉兹·卡普尔：《人和他的周围环境——鼓舞我摄制〈流浪者〉的命题》，《大众电影》1955年第19期。
[62] 家仁：《“我们永远是一个！”——记印度卓越的艺术家普利特维·拉兹·卡普尔先生》，《大众电影》1955年第22期。
[63] 比麦尔·洛埃：《我的信念》，《大众电影》1955年第19期。
[64] 金声：《埃及电影事业的发展》，《人民日报》1957年9月28日；张致祥：《祝贺“埃及电影周”》，《大众电影》1957年第19期。
[65] 《上海市“法国电影周”映出宣传计划（草案）》，上海档案馆档案号：B172-4-604。
[66] 邢祖文：《在斗争中前进的法国进步电影》，《人民日报》1956年10月25日。
[67] 文化部电影局：《庆祝苏联电影三十周年 苏影片今起展览》，《人民日报》1950年2月10日。
[68] 毛泽东：《在莫斯科共产党和工人党代表会议上的讲话（1957年11月18日）》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》第七卷，第321、328页。
[69] 《文化部、上海市文化局关于举办苏联、朝鲜电影周、新片展览月等的计划、报告》，上海档案馆档案号：B172-4-975。
[70] 《苏联电影是我们的良师益友——青年工人、学生座谈苏联影片》，《电影故事》1958年第11期。
[71] Cf. Andrei Kozovoi, “A Foot in the Door: The Lacy⁃Zarubin Agreement and Soviet-American Film Diplomacy during the Khrushchev Era, 1953-1963”, Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 36, No. 1 (2016): 21-39.
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文章来源：转载自公众号“文艺研究”，2026-07-20。原刊于《文艺研究》2026年第6期，为教育部人文社会科学研究“冷战背景下社会主义中国与亚非拉国家电影交流研究（1949—1966年）”（批准号：22YJC760070）成果。
图片来源：本文配图均由作者提供
原标题：潘慧琪｜影像的冷战突围——电影周、“人民外交”与新中国的世界经验（1950—1965）
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