“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，源自南朝刘勰的《文心雕龙》，贯通在文艺领域上，其用意指文学的内容与形式之变，皆因时代风气交替变更所致;文学的变化受社会情势影响，兴衰起落亦是如此。由此观之，一个时代的政治、经济、社会、军事、文化自然影响文艺的诸多方面，其发展、演变、转折与兴衰等都可以从中清晰地找到内在的脉络。当我们将这一观念移用于1935年至1940年代末之间的延安文艺时，都是十分恰当的观察视角。其中，中国共产党领导文艺的有效方式和途径，组织起来的广度与力度，推动革命文艺的发展与变革，在延安时期便积累了丰富而宝贵的经验。择其大略，关键的一条则是党的有力领导和多方位介入，在一种新的环境与文艺制度下促成了延安文艺的发生和代变，延安文艺(限于篇幅，这里以文学为主进行论述)的崭新形态也得以完成。
文人的转变：
从亭子间到革命根据地
延安时期党在文艺上发挥了引领与示范作用，典型的莫过于毛泽东文艺思想的有效覆盖和组织实践。以延安为中心的陕甘宁边区政府，在特殊的战时环境下，重视政治、军事发展，文艺成为服务于前者的精神武器。党的领导人对文化战线与军事战线并驾齐驱的定位，成为统领解放区社会协调发展的根本方针，文艺工作自然成为革命事业不可缺少的组成部分。党的领导人对文化人的重视，对知识分子的重视以及对他们工作性质、思想意识的引领居于首要地位。
1938年4月，陕甘宁边区文化界救亡协会副主任柯仲平在《新中华报》副刊上著文，记录了毛泽东与张闻天等一起在“招待边区文化人”活动中的一段讲演：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一;至少是天下第二’;山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动‘老子二万五千里’。”1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇划时代的重要文献中，则有了更进一步的深入阐释：“因为思想上有许多问题，我们有许多同志也就不大能真正区别革命根据地和国民党统治区，并由此弄出许多错误。同志们很多是从上海亭子间来的;从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义的社会。到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。……因此，我们必须和新的群众相结合，不能有任何迟疑。”以上所述，生动形象地将延安文化人当中相当一部分来自“亭子间”的文人进行聚焦，也将亭子间文人向何处去的成长道路揭示出来。1939年，画家蔡若虹到达延安时，也深有同感和代表性：“从上海的亭子间到延安的窑洞，不但有两种不同的面貌，而且有两种不同的生活方式和思想作风。”
从亭子间到革命根据地，意味着国统区、沦陷区文艺工作者到达延安解放区之前的基本处境不再存在，他们告别了以自由撰稿人的身份且通过文艺创作取得各自生存的物质与权利这一既有道路，恰恰相反是以公家人的身份求得在政党体制内的崭新生活。文化人主体思想、情感的转变，左右并伴随文艺创作的各个方面。联系毛泽东同志在讲话中所指出的关键问题，即文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题，以及工作问题和学习问题，都不难从中找到支撑与依据。在解放区各级边区政府的管辖范围内，不管是从团结、统一战线出发，还是立足于适应新的时代环境出发，文艺为工农兵服务、文艺为政治服务等重要命题泾渭分明地生发出磅礴力量。换言之，革命文艺的初心与使命有了截然不同的解答。
历史地看，文艺创作主体的转变与改造走过了曲折的道路。从晚清到五四，最先觉醒的一代知识分子以启蒙为己任，自觉地探索开启民智、改造民众的道路，一次又一次在失败中总结经验，因为国民的蒙昧和麻木造成了救亡的失败，所以才有了鲁迅笔下国民劣根性的生动呈现，才有了五四一代作家对启蒙话题此起彼伏的书写。启蒙最重要的关键点在于文艺作品能否走进广大国民的生活视野，改变他们的思想和言行，文艺在何种程度上和民众结合起来始终成为一种艰难的考验。20世纪20年代后，成仿吾从文艺接受对象的角度提出创作要以工农大众为对象，林伯修从文学发展的趋势提出文艺大众化是普罗文学必然的要求，郭沫若提出到民间去、到工厂车间去的口号，茅盾在《从牯岭到东京》一文中也有类似的声音。逐一检点后我们不难发现，这些主张尽管振聋发聩，但都是一时的个人之见，没有落地生根的文艺实践有力支撑。文艺与劳苦大众的鸿沟十分巨大，广大农村底层民众的生活离文艺十分遥远。在1930年代中，左联成立后以“文艺大众化”为抓手，以《大众文艺》和《北斗》等作为主要阵地，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯乃超、郑伯奇、冯雪峰等一大批左翼作家纷纷撰文鼓吹，但大多是停留在“亭子间”的呐喊，并没有传到劳苦大众的耳朵里。
文艺工作者为什么对象创作，服务于什么受众群体，决定了文艺的前途与方向。只有在党的领导下，强有力地组织起来，文艺工作才找到了一条不同以往的新路。到解放区的众多根据地去生根、发芽，广大文艺工作者终于寻找到了最为坚实、肥沃的土壤。这一精准的定位与崭新的设计，是新的时代环境的内在规约。文化人走出亭子间，走向革命根据地这一广阔天地，正是恰逢其时。
与群众结合：
文艺的大众化与化大众
文艺工作者身份、立场、态度的连续性转变，必将相应带来一系列新的变革。在这一逻辑链条中，与群众结合成为重要一环，文艺的大众化不可回避，包括艺术的、审美的风尚在内。
毛泽东同志在1940年的《新民主主义论》一文中，提到了新民主主义的文化，便包括中国文化革命的历史特点、五四以来的四个分期、文化性质偏向等重大问题，并以民族的科学的大众的文化作为最后的总结。论述到大众的文化议题时，文章明确指出“新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”“这种文化运动和实践运动，都是群众的。因此，一切进步的文化工作者，在抗日战争中，应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。”
“百分之九十以上”“工农劳苦民众”等说法，意味着对群众的明确界定。文艺为这一庞大人群服务，既要为他们所理解与欣赏，也要在普及的基础上进行提高。文艺工作者既要和群众打成一片，也要将自己化入群众之中，成为一个不可分割的整体。任何理论与目标都不可能一蹴而就，文艺要实现大众化也是如此。早在井冈山革命时期，党领导文艺工作者在红色报刊开辟了报告文学、纪实散文等具有非虚构特征的专栏，用以吸引大众对革命的关注。在中央苏区，党领导文艺工作者利用当地民歌小调等资源，创作出数量庞大、内容丰富的红色歌谣，取得了良好的效果。类似这些活动十分繁多，均为后来在延安解放区的文艺工作提供了前期经验。党的领导人不断在文艺大众化过程中进行实践、归纳、总结，将经验上升为理论，又将理论付诸于实践，证实了大众化的文艺在启迪民智、发动群众方面的非凡力量。
文艺工作者完全融入群众，消除了与农民、士兵的隔膜;从窑洞中走出来，走到广袤的田野上，则是一个历史渐进的过程。下乡、入伍成为文艺工作者的必修课，在深入农村、深入部队、深入基层的文艺下乡过程中实现艰难的历史转身。以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为纲领，延安文艺运动是马克思主义中国化实践的综合运动，是在党的领导和组织下开展起来的一次伟大文艺实践，不但使文艺工作者思想得到改造，也构建了意识形态的屏障。毛泽东等共产党人在延安时期的文艺思想，是对既往中国革命文艺活动的理论总结，具有实践性与战斗性品格，创造性地发展了马克思主义文艺思想，为延安文艺的发展和新中国成立后的文艺方向指明了前进的道路。同时，这一文艺思想的落地、执行与推广也颇为重要。譬如，为了贯彻讲话精神，中央文委和中央组织部于1943年3月召开了党的文艺工作者座谈会，进行“文艺下乡”的总动员，刘少奇、陈云、凯丰等人参加会议，指出文艺工作者要克服“特殊”与“自大”等不良倾向，规劝文艺工作者们走到革命群众中去，与实际结合，与工农兵结合。党领导下的不同文艺社团和机构，以“文抗”和“鲁艺”为代表，也纷纷组织文艺队伍奔赴战争前线，走向千村万户，接受现实社会严峻的重重考验。
《白毛女》第一幕第四场：“死跟爹爹一块死”(吴印咸摄)
当然，最为重要的实践是广大文艺工作者的身体力行。通过与群众结合，与革命结合，延安文艺工作者在各个领域都取得了非同一般的成绩：秧歌剧《兄妹开荒》《牛永贵挂彩》《夫妻识字》、歌剧《白毛女》《兰花花》、音乐《黄河大合唱》《东方红》、地方戏曲《血泪仇》《穷人恨》《刘巧团圆》、民歌体诗歌《王贵与李香香》《漳河水》、报告文学《田保霖》《活在新社会里》、改编京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、小说《小二黑结婚》《李有才板话》《荷花淀》《种谷记》《新儿女英雄传》等一大批作品便是代表。广大文艺工作者化入大众进行创作，呈现出不同以往的精气神。同时，这些作品也部分得到了党的领导人的高度肯定。比如，毛泽东同志在1944年初观看了杨绍萱、齐燕铭改编的京剧《逼上梁山》后，连夜写信称“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)，人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”。毛泽东看了丁玲的《田保霖》后则称道，“丁玲现在到群众中去就能写好文章”。连很少接触文艺的军事指挥员彭德怀，得知赵树理的《小二黑结婚》出版受阻时也题词支持，宣称“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”。加上郭沫若、周扬、茅盾、孙犁、陈荒煤等人的评价，为延安文艺树立了赵树理方向。彭德怀在观看了《穷人恨》以后给剧团致信说：“你们演出的《穷人恨》，为广大贫苦劳动人民、革命战士所热烈欢迎，成为发动群众组织起来的有力武器。”
倾听泥土的声音：
群众语言的胜利
正如美术家运用线条、颜料，音乐家运用音符等一样，作家是个性化地运用语言文字进行创作的。延安的文艺工作者在语言领域，无限靠近和使用群众语言成为新的时代风尚。
1939年5月11日，为庆祝鲁艺成立一周年，
冼星海亲自指挥鲁艺百余人排练演唱《黄河大合唱》。
1942年毛泽东在《反对党八股》中，将“语言无味，像个瘪三”列为第四条罪状，并且提出学习语言的三条途径，分别是向人民群众学习语言、从外国语言吸收成分、学习古人语言中有生命的东西。从三条途径来看，向群众学习语言成为首选，地位最为重要。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，他警醒文艺工作者“语言不懂”的现状，力倡“认真学习群众的语言”是文艺工作者和工农兵大众的思想感情打成一片的先决条件。总之，在文艺创作中言语接近民众，成为一种显著而独特的现象。在以延安为中心的大大小小的解放区，像中国文艺协会、陕甘宁边区文化界救亡协会、延安文抗、西北战地服务团、抗战剧团、民众剧团、烽火剧团等许多文艺社团，在党的领导下积极进行创作和演出，几乎走遍了陕北的每一个村庄，用当地的活的语言进行宣传、演出，得到了当地群众的热烈支持。在社团组织中活跃的文艺工作者，汲取民间文艺的养分，将小调、山歌、鼓词、信天游、花儿等形式充分利用起来，即使是有些不太适用的“旧瓶”，也装上了“新酒”。作家们运用手中的笔，倾听泥土的声音，慢慢去文言化、去欧化，将带有西北方言的群众语言运用于小说、诗歌、戏剧、散文等不同类别的艺术形式中，打通了文艺与民众的心灵通道。譬如，李季以陕北方言入诗的方式创作的民歌体长诗《王贵与李香香》是新诗民谣化、大众化的范例。从亭子间走来的作家周立波，从短篇小说集《铁门里》到《暴风骤雨》，便有一个从语言欧化到群众语言化的明显转变，反映土改题材的长篇小说《暴风骤雨》也成为周立波一生的代表作。
“诗文随世运，无日不趋新。”总而言之，延安文艺是在党的正确领导下，全方位革新了新文学的发展道路与审美形态，在服务最广大群众的基础上，将革命文艺深入群众、深入民间，取得了长足的真正的发展。在党的坚强领导下，通过扎根群众、思想引领、下乡入伍、文艺制度、生活保障等综合手段，强化了文艺工作者扎根于群众的新鲜信念，牢牢守住革命文艺的阵地，真正实现了延安文艺的崭新形态。
(作者系贵州师范大学文学院教授)
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