原编者按
保马今日推送吴晓东老师《左翼革命文学传统及其在当代的回响》一文。左翼革命文学是马克思主义在中国传播的结果，其在当代的回潮是现象级的历史事件。文章爬梳了左翼革命文学的基本发展历程，对“左联”成立与发展等关键节点和重要成果进行总结论述，肯定了文学发展所镌刻着的意识形态属性。文中从文学史的角度回溯了革命文学的内容及价值，认为左翼革命文学构成了建国以后当代文学的前史，当代文学需要重建一个具有涵容性的历史评价尺度和观照视野，把左翼革命文学纳入一个更开阔的世纪视野。文章还从意识形态的层面审视1980年代左翼革命文学的去政治化，并重新理解了21世纪左翼文学热的回潮，该回潮不仅关涉对“革命文学”以及中国革命的重新阐释和理解，而且涉及对20世纪中国及20世纪世界的全新解读。
左翼革命文学的历程
左翼革命文学的出现在中国现代史上具有划时代的历史意义，既是中国革命的助产士，也是这一历史实践的结果。在20世纪中国文学史上的各种思潮和现象中，左翼革命文学也更有效地因应大时代以及中国革命所担负的历史使命，为社会主义中国的诞生起到了推波助澜的作用。
从历史进程和历史逻辑上看，左翼与革命文学运动是马克思主义在华夏大地传播的结果，其发生可以追溯到后五四时期。1923年前后，共产党人邓中夏、恽代英等就提出过无产阶级文学的主张，1925年五卅运动以后，沈雁冰等人开始运用马克思主义阶级论来解释社会和文学现象，五四的文学革命开始向革命文学的转变。到了1928年，由左翼作家主导的声势浩大的无产阶级革命文学运动正式登上历史舞台。
1928年《文化批判》创刊号
1928年1月15日，《文化批判》创刊号出版，成仿吾在《祝词》中为即将展开的革命文学运动宣示了批判的立场、方针和姿态：
《文化批判》当在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描出近代帝国主义的行乐图，它将解答我们“干什么”的问题，指导我们从那里干起。
政治，经济，社会，哲学，科学，文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义，获得自己的方略。《文化批判》将贡献全部的革命的理论，将给与革命的全战线以朗朗的火光。
这是一种伟大的启蒙。[1]
仿吾的宣言，也预示了“文化批判”作为一场具有无产阶级性质的启蒙运动，其“主题、概念、话语方式发生了根本性的变化。《文化批判》鲜明地反映了创造社青年的思想，他们一心要举出‘文化批判’的旗帜，清算和结束五四文学革命，并且要在中国掀起一场崭新的马克思主义的宣传运动”。[2]到了1928年2月，成仿吾又在《创造月刊》上发表了《从文学革命到革命文学》的文章，进一步宣告“革命文学”的历史时代已经到来。
如果说，成仿吾担负起了宣告革命文学时代已经来临的重任，那么李初梨则在革命文学的旗帜之下，重新赋予“文学”以新的历史使命。在《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨认为重新定义“文学”，“不惟是可能，而且是必要”：
一切文学，都是宣传，普遍地，而且不可避免地是宣传。
文学是生活意志的表现。
文学，有它的社会根据——阶级的背景。
文学，有它的组织的机能——一个阶级的武器。[3]
李初梨
文学从此携上了无产阶级政党所要求的使命，带有前所未有的“意识形态”的特征与属性，也从此规约了中国现代文学的历史进程。李初梨进而指出：无产阶级文学是“为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而是以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学”。[4]在李初梨的阐释框架中，文学成为无产阶级进行阶级斗争的艺术的武器，也成为一种无产阶级先锋政党组织革命活动，实现社会变革的有力的思想武器。
必须充分评估1928年倡导革命文学运动的历史意义。正如有研究者所指出的那样：“无产阶级文学运动的倡导与论争，不仅在思想上促成了文坛上的转向，而且为‘左联’的成立作了组织上的准备。它成为了30年代左翼文学运动的序幕。”[5]由此，中国现代文学的历史合乎逻辑地迎来了1930年的3月，中国左翼文学运动史上最重要的一个历史时刻来临：中国左翼作家联盟在上海成立，“‘左联’的成立使中国文学进入了前所未有的新时代。党开始了对于文学的直接领导，文学和政治紧密地结合在一起，成为了无产阶级阶级斗争的一翼。”[6]
1930年3月10日《拓荒者》杂志第1卷第3期上发表题为《中国左翼作家联盟的成立》的详细报道，同时详尽地发布了“左联”通过的纲领：
“我们并不抽象的理解历史的进行和社会发展的真相。我们知道帝国主义的资本主义制度已经变成人类进化的桎梏，而其‘掘墓人’的无产阶级负起历史的使命，在这‘必然的王国’中作人类最后的同胞战争——阶级斗争，以求人类彻底的解放。
“那么，我们不能不站在无产阶级的解放斗争的战线上，攻破一切反动的保守的要素，而发展被压迫的进步的要素，这是当然的结论。
“因此，我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。
“我们的理论要指出运动之正确的方向，并使之发展。常常提出中心的问题而加以解决，加紧具体的作品批评，同时不要忘记学术的研究，加强对过去艺术的批判工作，介绍国际无产阶级艺术的成果，而建设艺术理论。
“我们对现实社会的态度不能不支持世界无产阶级的解放运动，向国际反无产阶级的反动势力斗争。”[7]
“左联”成立大会的历史意义在于，与会者所确立的纲领一方面从政治和思想的高度确立了“左联”发展的历史大方向，另一方面，也相对具体地确立了主要的工作方针：“（一）吸收国外新兴文学的经验，及扩大我们的运动，要建立种种研究的组织。（二）帮助新作家之文学的训练，及提拔工农作家。（三）确立马克斯主义的艺术理论及批评理论。（四）出版机关杂志及丛书小丛书等。（五）从事产生新兴阶级文学作品。”[8]
左联会址纪念馆
“左联”的成立，标志着中国现代文学真正进入了左翼的文学时代。“左联”从政治组织的意义上领导了左翼文学运动，既规约了左翼文化的发展方向，也促进了左翼文学创作的实际开展。1930年代的左翼作家也由此开创了文学创作的新局面，作家们的创作触角触及到了中国社会的方方面面，前所未有地呈现出生活世界的全方位图景，也开创了无产阶级的新美学和文学政治学。
左翼作家大多坚守激进的革命立场，试图反映在都市生活和现代文明的挤压之下世道人心的大变动，从中寻找革命的星星火种，在创作中展现的也是中国社会生活的各种面相，也塑造了更加丰富的各个阶层的文学形象。如丁玲的《莎菲女士的日记》状写了现代都市知识女性的苦闷，蒋光慈的《短裤党》着力于揭示工人阶级的革命觉悟，茅盾的《春蚕》、《林家铺子》深入的是商品经济和社会危机波及之下的江南水乡，张天翼的《包氏父子》戳破的是小市民阶层的都市幻梦，沙汀的《在其香居茶馆里》、《在祠堂里》描绘的是川西北的阴郁、凝重，又不乏诙谐的社会风俗画，艾芜的《南行记》与《漂泊杂记》把读者带入富浪漫传奇色彩的西南边地……左翼作家们由此触及到了中国社会方方面面的生活图景，塑造了具有全景性的文学景观。
左翼激进的革命态度也催生了激烈的美学风格。在艺术探索方面，左翼作家力图寻找和创造新的因应时代的手法、形式与文体，比如速写体的运用，对生活横截面的处理，电影蒙太奇的借鉴等等，把片段化、场景化的社会生活快节奏地组接在一起，造成时空场景的迅速切换，文学的细节容量极大扩充。在作品的组织结构方面倾向于创造具有强烈的反差对比，以及充满尖锐戏剧性冲突的方式。文学语言方面则力图捕捉充满张力和动感的快节奏的形式，用来承载浓烈而躁动的革命情绪。这种躁动的美学风格不仅在蒋光慈以及茅盾的以《子夜》为代表的都市文学中得到充分体现，也同样反映在左翼的乡土文学创作中，比如叶紫的《丰收》，吴组缃的《一千八百担》，丁玲的《水》，都内涵一种富有张力的粗犷的美感。
《子夜》上海开明书店1933年1月初版
而茅盾的《子夜》在1933年的问世，标志着左翼阵营终于迎来了能够代表左翼文学创作实绩的具有史诗性的大作品。朱自清评价说：“近几年我们的长篇小说渐渐多起来了，但真能表现时代的只有茅盾的《蚀》和《子夜》。”[9]瞿秋白则把《子夜》视为“中国第一部写实主义的成功的长篇小说”。[10]《子夜》的出现，也标志着1930年代中国左翼革命文学的第一个高峰，“左联”时期不仅贡献了一系列堪称经典的文学作品，标志着1930年代文学史重要的实绩，而且在五四启蒙主义和文学革命的基础上奠定了新的文学传统，进而深远地影响了20世纪中国文学乃至中国革命。
左翼革命文学奠定的传统，在延安时期进一步发扬光大。一大批左翼革命作家、向往革命的知识分子，以及同情革命追求真理和进步的小资产阶级群体，在抗战全面爆发之后纷纷走向解放区延安，并在“无产阶级文学”的旗帜下进行集结。有文学史家把解放区的无产阶级革命文学传统细分为两种想象与实践，一是认为“只有无产阶级自身掌握了文化，有了觉醒，发出自己的声音，才会有真正的无产阶级文学”，基于这一理念，解放区展开的具体实践是“对工人、农民出身的作家的着意培养”。另一种认为“只要革命知识分子接受了马克思主义，党的意识形态，与工农实践相结合，就能创造无产阶级文学”，由此强调“用无产阶级意识的自觉形态——党的意识与意志来改造知识分子，创造为工农兵服务，为党领导的革命与建设服务的党的文学”。[11]
如果说，在前一种想象与实践中生成了所谓的“赵树理方向”，那么后一种文学实践则以丁玲的《太阳照在桑干河上》以及周立波的《暴风骤雨》等革命文学经典最能代表解放区文学的艺术成就。两者的彼此参照映衬，彰显的是解放区新的左翼革命文学传统的确立。
赵树理在左翼和革命文学史上的意义首先在于他在真正意义上实现了文学创作的大众化和通俗化，自觉地以文化程度有限甚至目不识丁的农民为拟设中的阅读主体进行创作。有研究者认为，赵树理开始了一个新的文学传统，“既不同于‘五四’以来占压倒优势的纯文学作品，也不同于我国旧时代那种说唱性的章回体通俗小说。这是一种全新的文学。它们既是纯文学，又是十分通俗的，它们是真正的、鲁迅和瞿秋白等人所说的‘大众文艺’。……从赵树理开始，我国的文学是一直沿着纯文学与通俗文学合一的道路、沿着文学的通俗化的道路向前发展的”。[12]同时，这种通俗化的大众文艺之路又是与赵树理对农民主体的发现紧密联系在一起的。赵树理是把农民主体自我启蒙的历史使命真正落实到具体文学实践中的作家，他认为，“通俗化”并不是“通俗文艺”，而是“新启蒙运动”的一个组成部分：“它应该是‘文化’和‘大众’中间的桥梁，是‘文化大众化’的主要道路；从而也可以说是‘新启蒙运动’的一个组成部分——新启蒙运动，一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍；另一方面是改造群众的旧的意识，使他们能够接受新的世界观。”[13]
更重要的是，赵树理是真正熟悉农村和农民的生活，并在思想方式和感情结构方面与农民阶层最为贴合的作家，也真正创造出了从形式到内容均为农民所喜闻乐见的作品，在赵树理的创作实践中真正实现了文艺为工农兵服务的总体方针，实现了文艺与人民大众的结合，这是一种水乳交融般的精神和情感的双重联系。也正因为这种维系，在赵树理笔下，才真正出现了有血有肉鲜活的农民形象，也真正塑造了大写的农民主体。这种农民主体形象在中国历史上的出现，由此构成了中国革命和中国社会的历史性变革的重要表征。
1946年周扬在《论赵树理的创作》一文中指出：“这是现阶段中国社会最大的最深刻的变化，一种由旧中国到新中国的变化。……这个农村中的伟大的变革过程，要求在艺术作品上取得反映。赵树理同志的作品就在一定的程度上满足了这个要求。”[14]1947年晋冀鲁豫边区召开文艺座谈会，认为赵树理的创作是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的文艺思想的发扬光大。陈荒煤发表的《向赵树理方向迈进》一文则正式把“赵树理方向”带入文学史叙述。[15]而到了1948年10月《人民日报》上连载的赵树理的小说《邪不压正》，进一步奠定了赵树理作为解放区文艺的一面旗帜的历史地位。在1949年7月2日召开的首届全国文代会上，周扬在代表解放区的文艺工作者所作的报告《新的人民的文艺》中，则将赵树理的《李有才板话》定义为“解放区文艺的代表之作”。
周扬在第一次文代会上的主题发言：《新的人民的文艺》
如果说赵树理代表的是解放区革命文学本土化的实践，那么周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》则可以看做是革命知识分子在接受了马克思主义和党的意识形态之后，所能创造的无产阶级文学的楷模，标志着以工农兵斗争生活为题材的优秀作品的出现，“其划时代的意义就在于”，“劳动人民不仅在经济政治上成为国家社会的主人公，而且也成为文艺作品和戏剧舞台上的主人公，从而使我国的文学艺术出现新面貌，发展到一个新阶段”。[16]而在马克思主义理论家冯雪峰那里，《太阳照在桑干河上》也代表了“我们社会主义现实主义的最初的比较显著的一个胜利”，[17]它与《暴风骤雨》等小说，在描写了“农民怎样在斗争中克服自己思想中的弱点而发展和成长起来”[18]的同时，也就为社会主义革命中国的诞生，塑造了新型的历史主体，也标志着左翼革命文学所建构的传统中最为期待的革命主体登上了历史舞台。
关于革命文学的大叙述
在21世纪的今天回溯近百年前诞生的左翼和革命文学传统，借助于长时段的视野重新对革命文学的历史进行检视，也许可以带出一个关于革命文学的新的总体观照和宏观叙述，即把1920年代的革命文学一直到1970年代的社会主义文学重新视为一个整体性图景进行历史探讨，或许可以从中发掘新的关于中国革命的历史连续性的问题。从1920年代后期开始的左翼文学以及革命文学的实践，因此在20世纪革命中国的历史进程中就有可能获得了进行整体观照的全局性，从而有助于重建关于“革命文学”乃至革命中国的大叙述，进而重建关于“二十世纪中国”的大叙述。
中国现代文学史上的“革命文学”可以从狭义和广义两个方面进行讨论。狭义的“革命文学”特指五四运动之后从文学革命到1920年代后期革命文学的主张和文学运动，而1930年“左联”的出现是其直接的历史后果。而广义的“革命文学”则泛指以马克思主义为指导，以左翼文学运动为其先导，以无产阶级先锋队为其主体，以建立革命中国为历史目标的贯穿整个中国现代史的文学运动，在某种意义上也可以称为无产阶级革命文学。这一文学运动在抗战开始后的延安时期达到高峰，并在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，在社会主义现实主义的创作旗帜引领下，创造出了前所未有的无产阶级文学图景，进而延伸到共和国成立之后的经典社会主义时期，因此也为我们从整个20世纪的长时段的意义上进行宏观叙述，提供了历史可能性。
毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》
图为1943年延安解放社出版的单行本
因此，从20世纪革命中国以及社会主义历史实践的角度进行观照，始于1920年代的“革命文学”的重要性就进一步得到凸显，它与现代中国革命以及社会主义制度和文化的建设密切相关，对20世纪中国社会形态、民众生活形态乃至思想观念形态的变革都产生了深远的影响。考察20世纪中国“革命文学”的历史轨迹，有助于整体考察20世纪中国所遗留下来的革命传统，而这一具有世纪意义的革命传统，既构成了中国人的历史遗产，也是20世纪中国对整个世界所能提供的相当独特的经验视野。中国革命的影响所波及的广度，从时间范围上看，可以说一直延续到21世纪的今天，而从空间范围上看，则构成的是20世纪全球性的宏大历史叙事的重要组成部分，与世界性的左翼阵营、革命运动以及社会主义浪潮有连带感，因此，对左翼与革命文化的探讨和检视，也将事关对整个世界的未来历史走向的认知。
而从20世纪中国文学史自身的历史进程的角度考察，革命对文学的影响也具有某种整体性和结构性，或许可以说，没有哪种历史因素，比“革命”对20世纪中国文学的影响更为巨大和深远了，革命与文学的互动，呈现出的都是现当代中国文学的大的格局与宏观图景。左翼与革命文学也提供了一系列的观念视野，制约和规训了中国人20世纪的情感方式、语言习惯和审美机制，诸如革命、阶级、民族、政党、普罗、底层、救亡、翻身、解放、改造……一系列话语背后积淀着观念样式，最终影响的是中国人的情感结构、精神结构和价值结构……因此，从左翼和革命文学的视野切入20世纪中国文学史，深入考察“革命文学”所建构的复杂的革命话语，可以进一步丰富20世纪乃至21世纪的文学图景，不仅在一个个文学个体形态的意义上显示出巨大的生命力，同时也在文学模式、文体、思维、美学等诸种层面塑造着具有总体性的文学面貌。
吴晓东：《文本的内外：现代主体与审美形式》
商务印书馆，2021年
在21世纪的今天回望革命中国和革命文学的遗产，也涉及到怎样看待左翼文学、延安传统，以及共和国开启的社会主义文学这一系列重大叙事。而直面这些大叙事，恰恰是直面延续了大半个世纪之久的中国革命历史，从而有助于重获一种跨世纪的总体论的视野，为左翼革命文学到社会主义文学的历程锚定其内在的具有统一性的取向和特征。这里面还可以进一步生发一系列宏大历史命题，比如怎样看待延安文学以及共和国时代的社会主义文学与革命文学以及左翼文学的关系？与20世纪的前半叶相较，1949年之后的文学历程是否生成了完全不同质的文学形态，还是从起源于左翼时期的文学直至延安时期的文学那里可以找到一以贯之的线索？这关系到我们如何重构和叙述一个连贯的始于1920年代的革命文学，进而延续了半个多世纪的文学史叙事线索。
而这一切历史叙事，都始于1920年代后期的左翼和革命文学的历史实践。左翼和革命文学登上历史舞台，使文学家的想象与中国革命的宏伟蓝图结合起来，从而也参与了中国革命的历史进程。在这个过程中，左翼与革命文学在塑造新的文学形式、规范和语言的同时，也在塑造无产阶级和先锋党的历史主体乃至制度性的主体实践。从这个意义上看，左翼和革命文学的发展历程，注定是生产宏大叙事的过程。
左翼文学兴起后一个重要表征，是文学叙述中的集团性的“大我”对五四时期个体性的“自我”的取代，作为文学表征即是作品中“我们”对“我”的取代，也即复数人称对单数人称的取代，背后是群体对个体的取代，表现出对社会阶级的关注超过了五四启蒙文学对于个人命运的关注，占据前台的是人的社会性、集团性、阶级性。马克思的经典论断“人是社会关系的总和”得到了左翼作家们的普遍认同。现实主义的典型塑造的艺术原则也得到强化，作家们试图通过个人表现集团、阶级，通过个性表现共性，通过典型性表现普遍性。从文学思潮和审美风格意义上说，“我们”对“我”的超越也反映在叙事形态的变化，冷静客观的叙述风格代替了五四时期的主观性与抒情性，冷峻的写实主义美学更得到作家们的追捧。
1930年代“我们”对“我”的取代还形成了另一种文学后果，即要求小说反映重大历史事件，展现时代全貌，提出了表现历史本质的史诗性的要求，一方面强调环境、时代对人的支配作用，另一方面，为了追求本质、理想而又同时表现出某种浪漫主义的倾向。应该充分重视以茅盾为代表的左翼作家所创造的这些文学范式，在以后的文学史上逐渐发展为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作模式，对20世纪中国文学的总体影响在某种意义上超过了被称为旗帜的鲁迅传统。可以说，左翼奠定了中国现代文学直至1949年以后共和国文学的一些基本观念，尤其是在长篇小说中，更表现为一种《子夜》模式，规定了此后的长篇小说观念。
《子夜》的意义也正需要在左翼和革命文学的大叙述的脉络中进行重新估价和审视。《子夜》的宏大叙事，也彰显出左翼革命文学对宏大叙事的关注，尤其是对时代生活的即时性、全景性、史诗性的把握。早在《子夜》创生伊始，吴组缃即有这样的评价：“茅盾之所以被人重视，最大原故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会。”[19]普实克也曾经指出：
茅盾的创作总是与最近发生的事件紧紧地联系在一起，好像他要把他的国家刚刚经历的暴风骤雨当场记录下来。……在现实还没有成为历史前就迅速而且最准确地抓住它，这是茅盾创作艺术的基本原则。[20]
这种即时把握历史进程，进而进行全景性表达的艺术探索，在经典的左翼革命文学那里，是与马克思主义唯物史观以及社会科学理论密切结合的，从而表现出驾驭与生成宏大历史叙事的能力。正如茅盾在《子夜》的后记中所说：“我有了大规模地描写中国社会现象的企图”，“我的原定计画比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这决不像某一班人所想像那样单纯），以及一九三〇年的‘新儒林外史’，——我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内。”[21]《子夜》从而广泛而全面地描写中国社会，编织的是一幅波澜壮阔的巨幅社会历史画卷。这与《子夜》注重题材和主题的时代性与重大性，自觉追求思想的深度与广阔的历史内容，反映时代全貌的宏大叙事的追求密不可分。
有研究者进一步指出：“茅盾的小说将社会政治和经济作为主要的内容，并且因此形成小说的主题和结构，充分体现了茅盾观察和思考社会历史的方式。……马克思主义社会科学充分地渗透到茅盾的文学思考之中，并且因此与巴金从人物性格、社会思潮，老舍从文化、风俗角度出发对于社会历史的描写和叙述形成了不同的视角与思考。茅盾的创作思维深刻地影响了吴组缃、沙汀等30年代现实主义作家，并且形成了‘社会剖析派’。”[22]按照严家炎的概括，“《子夜》的成功，开辟了用科学世界观剖析社会现实的新的创作道路，对一个新的小说流派——以茅盾、吴组缃、沙汀和稍后的艾芜为代表的社会剖析派的形成，起着重要的推动作用”，[23]这也是一种以阶级分析为政治观念背景的小说模式，它在五六十年代《红旗谱》、《创业史》、《青春之歌》等一大批长篇小说中成为核心的构架，直到新时期伊始蒋子龙的改革小说如《乔厂长上任记》，柯云路的小说《新星》中，均有不同程度的体现，代表了20世纪中国文学史中长篇小说的主导模式，进而在21世纪随着左翼文化的重新兴起，又重新得到重要的历史评价。
如果说，左翼革命作家在长篇小说模式中尝试借鉴马克思列宁主义，追求对社会历史的驾驭与剖析，那么革命政党的领袖则从政党政治和中国革命远景的高度进行理论探索。在革命文学历史脉络中，更具有影响力的宏大叙事堪称毛泽东的《新民主主义论》以及《在延安文艺座谈会上的讲话》所建构的文艺理论和系统思想。
1940年初，毛泽东发表了《新民主主义论》，连同在此前后的《中国革命和中国共产党》等论著，对中国社会现状作了系统的分析。有文学史家认为：“《新民主主义论》的论述，对中国左翼文化界产生了巨大影响，文学史研究也不例外。毛泽东在这里提出了观察文化问题的方法论，确立了讨论问题的基本前提。这就是，在物质与精神，存在与意识，政治、经济革命与文化革命之间的关系上，强调前者对于后者的‘决定’作用。”[24]正如毛泽东指出的那样：“一定形态的政治和经济是首先决定那一形态的文化的；然后，那一定形态的文化又才给予影响和作用于一定形态的政治和经济。”[25]“这为左翼文学界开展的文学运动以及与这一运动紧密相连的对文学的历史叙述（文学史研究），确立了应予遵循的原则。”[26]这一原则在毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中进一步系统化和理论化，从而奠定了政党政治与文学艺术领域宏大叙事之间的关联性，进而开启了延安文学通往共和国文学或者说当代文学的历史道路，也因此被看作是“继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”[27]，“规定了新中国的文艺的方向”。[28]
毛泽东：《新民主主义论》，人民出版社，1952年
也正是在这个意义上，有研究者强调“讲话”问世的1942年的重要性：“从中国现代文化自身的历史来说，1942年是一个转型期。在这一年，‘五四’时代那种原始的、自然的、宽泛的现代文化开始被它其中的一支——马克思列宁主义文化所取代，中国化的马列主义——毛泽东思想已显示出其必占鳌头的明确趋势。毛泽东思想是对五四新文化运动的继承，同时又是对它的变易与更新，这一思想体现了中国现代化进程在当时的文化要求。”[29]毛泽东思想的历史意义一方面在于使马列主义中国化，开辟出自己的历史叙事图景，另一方面，也是顺应世界范围内的全球性的现代化历史趋势的必然结果。这种双重的历史取向都为左翼革命文学的历史叙事提供了理论的保证。
也正因如此，有研究者把延安时期到1976年的中国革命史和社会主义共和国历史总体上称为“毛泽东时代”，试图建构另一种整体性的把握和叙事。钱理群认为，20世纪40至70年代的中国文学是“毛泽东时代的文学”：“毛泽东所领导的中国新民主义革命与其所创建的中华人民共和国，对这一时期的文学的发展是起到了决定性的作用的。”“在毛泽东时代，特别是中华人民共和国成立以后，已经形成了一个完整的文化形态，我曾给它以不同的命名：‘共和国文化’或‘中国式的社会主义文化’。它与中国传统文化和五四新文化自然有着深刻的联系，也显然受到外来文化(首先是马克思列宁主义)的深刻影响。但应该承认与正视，它是一种有别于传统文化、五四新文化与外来文化的独立的文化形态，它在近半个世纪的发展中已经形成了与特定的政治、经济体制相适应的自己的观念、哲学，自己的思维方式，心理结构，情感方式，伦理道德，行为准则，甚至有自己的文体，话语方式，并且经过半个世纪的体制化的灌输，已经渗透到大陆人的心灵深处，成为集体无意识，形成了新的国民性。这是一个‘世纪遗产’，并且深刻地影响着中国的现实。”[30]
《中国当代文学概说》，洪子诚著，北京大学出版社，2010年。
而从共和国文学的发生的角度上看，左翼革命文学就更加呈现出其历史重要性，构成了建国以后当代文学的前史。从这个角度考察中国的左翼革命文学，可以看出从“左联”时代、延安文学到中华人民共和国成立之后，文学机制与形态的某种整体连续性，也有助于从革命文学的角度理解复杂而漫长的20世纪。在1980年代建构的某种具有主流意义的文学史观念中，1949年开启的是政治和文化权力介入文学的历程，此后的社会主义时期的文学与此前的现代文学之间构成的是一种历史性的断裂，甚至认为1940年代中国文学的可能性与丰富性在1949年前后遭遇了一个断崖式的坍塌。而在把共和国文学的发生发展视为一种过程性和动态性的文学史家那里，四、五十年代的文学则被描述为一个从左翼文学那里就已经开始的具有连续性的内在生成的历史进程。因此，从共和国文学的发展和演变的内在机制的角度着眼，左翼文学与革命文学就成为不可或缺的重要资源。
另一方面，左翼文学所内涵的反思性和批判性的传统的丧失，也在一定意义上构成了1949年代以后的当代文学的一种结构性的匮缺。正如洪子诚所描述的那样：文学的一体化构成的是从延安到共和国成立后文学发展历史轨迹中占据主导性的方面。因此，检讨左翼文学的传统的一个内在的视野，是为这种一体化追根溯源，从而也构成了从当代文学的角度反观现代文学尤其是其中的左翼传统内在的缺失的一个回溯性的视野，有助于为左翼文学重构兼具革命性和反思性的双重视野，也有助于在21世纪创造性地继承和发展左翼和革命文学的传统。
去政治化与左翼革命文学
从意识形态的层面看，1980年代的中国思想界和文学界经历了一个所谓的“去政治化”的政治时代。在这个时代，左翼革命文学遭遇的是前所未有的低潮期。在某种意义上说，这个时期的到来有一定的历史必然性。
作为一个时代思潮的“去政治化”，首先是国人试图反思一个泛政治的历史时代的结果。诚如李泽厚在《中国现代思想史论》中分析的那样：
中国近现代历史一直以政治为轴心在旋转，政治局势影响着甚至支配主宰着社会生活的各个方面，从经济到文化，从生活到心理。除了二十年代初略有间歇外，自上个世纪末起，中国一代接一代的青年知识分子总是慷慨悲歌，以身许国，这当然也表现在文艺领域。二十年代“为艺术而艺术”的创造社，很快就一百八十度的转弯，呼喊着无产阶级文艺，到三十年代的自由主义的新月派等等，也完全抵挡不住左翼文艺的凌厉攻击。“为人生而艺术”既有着“文以载道”的古典传统观念的意识和下意识层的支持，又获得了革命政治要求的现实肯定，左翼文艺便日益顺利地在青年知识分子的“思想情感方式”上取得了统治地位，而所有这一切都是与日趋紧张的救亡局势和政治斗争分不开的。[31]
李泽厚由此创造了一个“启蒙-救亡”相互颉颃的阐释范式，用来描述中国现代史的发展历程。在1980年代的所谓新启蒙主义背景下，这种“启蒙-救亡”的二元论式的描述获得了较为普遍的认同，也有助于把五四奠定的启蒙主义传统重新召唤为“新时期”中国文化的重要组成部分，对于反思政治文化的垄断性地位也起到了反拨的作用。而站在今天的后设的历史高度重新观照“启蒙”与“革命”彼此参照和互动的历史格局，我们对革命和启蒙的关系有可能获得新的阐释和理解的空间。在某种意义上说，革命也是一种启蒙，尤其对于感召和唤起广大民众的革命性的能动力量，进而把人民大众组织进20世纪革命历史进程，获得一种政治主体性而言，革命与无产阶级意识形态的启蒙是一体两面的。而在这个过程中，小资产阶级知识分子也同样面临获得革命主体性的再度启蒙。如果说五四阶段是个体本位以及理性主义的启蒙，那么在革命历史进程中，知识分子也同样需要获得革命政治的启蒙。
《中国现代思想史论》，李泽厚著，生活·读书·新知三联书店，2008年。
在这个意义上说，从鲁迅所代表的左翼文学，到延安的解放区文学，都必然要经历一场前所未有的政治与革命的启蒙过程。即使是革命家鲁迅，也在20年代后期到30年代初期自觉地吸纳关于无产阶级和马克思主义的理论资源，在五四时期集中关注世界弱小民族文学的基础上，在30年代主动和自觉吸收苏俄无产阶级的文学以及马克思主义理论，从而完成了瞿秋白所谓“从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人,以至于战士”的转变过程。[32]而在延安时期通过对“人是在艰苦中成长”[33]的自觉以及通过主体精神的历练，也使丁玲获得的是坚定的革命主体性，最后创作出《太阳照在桑干河上》这样蕴涵了作家本人的革命主体性的作品，才能把中国革命的历史主体性和远景蕴涵在文学作品的内部图景之中。
当然，如丁玲、何其芳这样的出身于小资产阶级的知识分子作家在革命的主体性获得的过程中，也必然要经历李泽厚所说那种“‘思想情感方式’起了极为剧烈的动荡”的过程：“这就是知识者迈向这条道路上的忠诚的痛苦。一面是真实而急切地去追寻人民、追寻革命，那是火一般炽热的情感和信念；另面却是必须放弃自我个性中的那种种纤细复杂和高级文化所培育出来的敏感脆弱，否则就会格格不入。这带来了真正深沉、痛苦的心灵激荡。”[34]
李泽厚在描述了左翼文艺日益取得统治地位的历史必然性，揭示出“知识者迈向这条道路上的忠诚的痛苦”的同时，也就在一定程度上解释了左翼革命文学在1980年代被压抑的内在历史原因。1949年之后，中国社会历史更是进入了一个政治挂帅的时代，文艺为社会主义服务，为工农兵服务是制定文艺政策和方针的前提和先决条件。而当某种文艺道路和倾向获得了具有统摄性和排斥性的历史地位的时候，也会带来一种政治压抑机制，从而在某个历史阶段走向反面。
80年代在新启蒙主义和拨乱反正的旗帜之下，文学研究界也生成了对政治文化的反拨。1980年代的文学史试图重建新的历史评价体系，即是这种反拨机制的体现。譬如在黄子平、陈平原、钱理群合作的《论“二十世纪中国文学”》一文中，左翼文学的历史地位就开始边缘化，在某种意义上意味着1980年代的现代文学研究对左翼文学以及相关的共产主义运动的历史背景所持有的一个具有代表性的也是整体性的态度。据钱理群回顾，文学史家王瑶对《论“二十世纪中国文学”》的一个质疑是：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国文学的影响？”[35]也多少体现出两代文学史研究者在历史认知方面的代际差异性。
《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》，钱理群、陈平原、黄子平著，北京大学出版社，2004年。
更具有代表性的文学研究思潮是“重写文学史”，在这新一轮的现当代作家文学史座次的排定过程中，譬如郭沫若、茅盾、赵树理等作家的历史地位急遽下降，其他一些左翼作家的文学史评价也受到影响。“重写文学史”在使1949年之后被压抑的沈从文、张爱玲、钱钟书等作家重新浮出历史地表的同时，左翼作家受到了明显的贬抑。其中具有代表性的文章有蓝棣之的《一份高级形式的社会文件——重评<子夜>》，[36]王雪瑛的《论丁玲的小说创作》，[37]戴光中《关于赵树理方向的再认识》，[38]李振声的《历史与自我——深隐在〈女神〉诗境中的一种困难》等。[39]这些文章“企图打破过去以政治作评审标准而建立出来的文学史经典，例如他们批评了丁玲、茅盾、赵树理、郭沫若、柳青及郭小川等代表了‘光辉的革命传统’的重要左翼作家和作品，甚至暴露了革命文学运动中的宗派思想和活动，更有文章把矛头直接指向毛泽东，抨击他自《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的文艺政策，有力地勾划出艺术与政治的矛盾。”[40]
再例如有研究者把丁玲延安时期创作于毛泽东“讲话”之后的作品视为被政治意识形态制约的产物：“可惜延安整风后，她的这种个体声音和女性声音越来越微弱，到了1948年发表《太阳照在桑干河上》则完全丧失。这部小说在1951年获得斯大林文学二等奖。小说被誉为‘艺术地再现了中国农村从未有过的巨大变革’，可是，不管是‘正面人物’还是‘反面人物’，都不过是政治的符号。其中黑妮这个女性形象，虽还残存一点人性，但终于被视为一种异质声音而消亡。从莎菲到贞贞到黑妮，说明丁玲的个性最后完全被政治意识形态所替代。”[41]
《太阳照在桑干河上》，丁玲著光华书店1948年9月版
上述对现代文学史的所谓重写其实也在一定意义上揭示出左翼和革命文学传统自身在历史发展过程中所遭遇的问题。有研究者认为：如果用一种创作上的倾向来形容“左翼文学”，“左翼文学”传统应该是这样一种传统：
它以骨肉相亲的姿态关注底层人民和他们的悲欢，它以批判的精神气质来观察这个社会的现实和不平等，它以鲜明的阶级立场呼唤关于社会公平和正义的理想。代表一种思想或政治倾向的“左翼文学”传统，从上世纪20－30年代以先锋姿态出现开始，经过延安文学，17年文学再到文革文学，它经历了从“异端”到“主流”，又从“主流”复归“边缘”的过程。上世纪80年代以来，“左翼文学”一直处于被压抑、被冷落的状态，这其中有各种复杂的社会因素，也和“左翼文学”自身的僵化和丧失活力有关。[42]
这种僵化和丧失活力在某种意义上就与政治规约的大一统的发展过程密切相关，也与1949年以来对反思性和五四的人文主义理性的摒弃密切相关。
而进入1990年代之后在文化思想界生成的作为某种历史潜流的“告别革命”，也一定程度上影响了对左翼革命文学的评价。如果说，“去政治化”的思潮中依旧内涵着某种政治性的自反向度，在内在逻辑上依旧残存的是政治大一统时代的余绪，那么，具有国际性的意识形态影响力的“告别革命”的思潮，则与1990年代中国社会所兴起的商品化世俗化浪潮彼此呼应，对左翼革命文学的历史传统更具有杀伤力。而在书写欲望的名目下应运而生的都市文学，则进一步高举告别大叙事，开启市民化的琐碎历史的大旗，革命文学传统开始走向了真正的边缘化。
《再解读：大众文艺与意识形态》，唐小兵编，北京大学出版社，2007年。
而以《再解读》为代表的海外汉学研究，则在后革命和后殖民的视野中，寻求对中国左翼以及社会主义现实主义经典的重新阐释和解读，进而从学院政治的意义上使左翼文学和革命文学重回研究界的视野。“再解读”作为一种批评策略，希望通过对社会主义现实主义经典作品的解读，“更好地进入对当代日益发达，并开始无微不至地渗透进我们的文化、精神生活的资本主义现实主义进行批判，并由此而‘着手新的开放型文化的建设工作’。”[43]正如文学史家洪子诚所评价的那样：“本书的论述，对重新理解20世纪中国左翼文学与文化，对推动中国现当代文学的研究，已产生广泛、积极的影响。”[44]但另一方面，《再解读》也同样根植于1990年代之后告别革命的国际化历史语境之中，它在奠定讨论社会主义现实主义红色经典的新的阐释视野甚至范式的同时，也症候性地透露了这个时代终将远去的必然性。
正是在这个意义上，黄子平的著作《革命·历史·小说》可以看做是“再解读”批评范式的一个范例。在其大陆版《“灰阑”中的叙述》前言中，黄子平指出：
“革命历史小说”是我对中国大陆1950至1970年代生产的一大批作品的“文学史”命名。这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承担了将刚刚过去的“革命历史”经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。[45]
如果说对“革命历史小说”的命名以及“再解读”式的批评是黄子平力图把对红色经典的研究历史化的努力，但背后依然潜藏着研究者的现实关切和反思向度：“此类作品本身也仍然包含着无法消泯的异质性，使得‘经典化’也成为永远需要继续‘进行到底’的无尽过程。持续不断的清洗、修改、增饰，恰恰反证了讲述和阅读‘革命历史’的另类可能性的（潜）存在。”“解读意味着不再把这些文本视为单纯信奉的‘经典’，而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义架构，去暴露现存文本中被遗忘、被遮掩、被涂饰的历史多元复杂性。如果历史不仅仅意味着已经消逝的‘过去’，也意味着经由讲述而呈现眼前、仍然刺痛人心的‘现在’，解读便具有释放我们对当前的关切、对未来的焦虑的功能。”[46]黄子平的“再解读”因此隐含着对革命和红色经典的一种更为复杂的态度。
《“灰阑”中的叙述》，黄子平著，上海文艺出版社，2001年。
纵观1980年代“去政治化”思潮与左翼革命文学的评价问题，需要我们重建一个具有涵容性的历史评价尺度和观照视野，去“检讨 80年代那种简单的拒斥态度，并对那种态度背后蕴涵的意识形态内涵、文学观念或评判文学的标准做出一定的反省”，[47]进而把左翼革命文学纳入一个更开阔的世纪视野，才有可能真正直面左翼革命文学所带给国人的世纪传统。
21世纪左翼革命文学热的回潮
20世纪90年代中后期文坛兴起了所谓的“新左翼文学”，并进而延伸到21世纪的当下，意味着左翼文学和革命文学传统在新世纪的回潮，也意味着左翼重新成为当代中国社会和思想资源的结构性组成部分，意味着社会主义历史资源和价值依然在所谓的“后社会主义”时代延续。
2004年，曹征路的小说《那儿》在《当代》杂志2004年第5期发表，被认为是那一年度“最具震撼力的小说”，在中国文学界和读者群中引起了广泛的反响，在一定意义上标志着左翼文学传统在当代中国的复苏。差不多与此同时，一系列有相似追求和倾向性的作品也相继问世，如曹征路的《问苍茫》，刘庆邦的《卧底》、《神木》，陈应松的《松鸦为什么鸣叫》、《马嘶岭血案》，罗伟章的《大嫂谣》，韩少功的《暗示》，余华的《兄弟》，张广天和黄纪苏的《切·格瓦拉》、《红星美女》等，都印证了左翼革命文学传统在当下的回响，也为当代文学带来了严峻的现实感和厚重的美学风格。刘继明指出：“当前的这种社会状况，显然是‘左翼文学’产生的重要现实基础，也是左翼思潮在沉寂二十多年之后重新崛起的一个历史诱因。”[48]刘继明进而把黄纪苏创作的戏剧《切·格瓦拉》视为“左翼文学真正复苏的信号”：“《切·格瓦拉》的意义就在于它修复或重新激活了失传多年的革命文学记忆，将无产阶级美学传统以一种理想主义的姿态和先锋的面目并置到中产阶级文化正方兴未艾的21世纪之初。”[49]
曹征路：《那儿》，《当代》2004年第5期。
在评论家看来，这种“新左翼文学”的出现与1990 年代以后中国社会和思想界的急剧转型引发的现实矛盾密切相关：
这种矛盾在知识界导致的一个直接成果就是“新左派”的崛起。现在看来，新左的出现在中国思想文化界堪称一个划时代的事件，因为在这之前，整个知识界和文学界弥漫着新自由主义和现代派、后现代派的思潮，中国人的思想几乎完全被一种狂热的发展主义理念所主宰和控制了，新左头一次对此发出了怀疑的声音。人们开始思考究竟选择一条什么样的发展道路更适合自己的国情和人民的意愿，以及怎样认识当下中国的真实处境，包括社会公正、平等的价值观，等等，再次成为了评估社会进步的重要指标。从这个背景下考察，“左翼文学”的出现，似乎就成为了某种历史的必然。[50]
从这个意义上讨论，当代文坛的“新左翼文学”一方面是向现代史上的左翼和革命文学传统致敬，但更重要的是其中蕴含着当代作家直面当下中国的真实处境的问题意识，以及回应当代社会问题的现实感。“新左翼文学”带动的“底层叙事”反映了当代作家介入真实的现实而不是在作家头脑中假想的与虚构的现实的努力，同时也赋予了所谓的“底层叙事”更深切的关怀与复杂的美学和历史向度。进入21世纪，对底层的发现既延续了现代文学史上的左翼文学传统，也为当代文学逼近社会现实提供了新的主题高度。但底层叙事也一度存在自身的问题，正如邵燕君在《“底层”如何文学？》中所说：“有的作家在表现苦难时脱离了具体的语境，将之抽象化、概念化、寓言化，同时也推向极端化。于是，‘底层叙述’变成了不断刺激读者神经、比狠比惨的‘残酷叙述；有的作家以简单的‘城乡对立’、‘肉食者鄙’等线性逻辑理解复杂的‘底层问题’，以苦大仇深作为推动故事的情绪动力，于是‘底层叙述’变成了隐含的‘仇恨叙述’；还有的作家既无底层经验，又少底层关怀，只因题材热门、‘政治正确’，也来分一杯羹，寻求‘入场’的捷径，这样的‘底层叙述’已经是一种‘功利叙述’，变‘为底层说话’为‘拿底层说事儿’，令人对整个‘底层叙述’的可靠性产生怀疑。”[51]这种底层叙事，也同时映射出中国社会结构性的分层甚至分裂，在揭示出一部分历史真实的同时，也“折射出当前中国社会的复杂形态和思想境遇”。[52]
陈晓明在《“憎恨学派”或“后左翼”的新生》一文中谈到：
左翼文学唤起的不只是一种立场和态度，更重要的是它建立起的艺术法则，它确立的情感和审美趣味，他给定文学的价值和功用，这些都是中国当代文学共同体所熟悉的，它们经常被划归在笼统而冠冕堂皇的现实主义名下。而且大的理论批评语境，在大学流行的话语体系都与左翼传统并行不悖，这都使“后左翼”文学的生命花样翻新而源远流长。[53]
这种观点也试图为当下的左翼与革命文学的回潮，进一步勾勒创作书写以及批评阐释的观念视野和典范性的美学原则，进而把价值论、艺术观、情感结构、艺术法则、审美趣味和批评语境统合为一个有机整体，有助于重建新的“当代文学共同体”。
21世纪左翼革命文学热的回潮一方面意味着我们重新从作为“革命的世纪”的中国20世纪中重新捡拾本土革命浪潮中的思想、文化、制度性资源，另一方面也是对21世纪自身的现实问题的积极回应，是文学重新介入现实和历史的一种方式。这种方式毋宁是一种左翼的方式，是左翼思想中蕴涵的社会激情和历史活力的重新释放。但另一方面，正如洪子诚所提醒的那样，“以过去形成的观念，是否能有效解释、处理被我们所称的“左翼”文化与‘社会主义经验’？是否有必要探索、形成新的思想基点？如何挣脱既定的概念与既定的理论框架的束缚，而揭发、展开这个时期‘左翼’文化、文学探索的难题与悖论？”
而探索寻求一个新的思想基点，不仅意味着对世纪遗产的重新阐释和吸纳，使之在当下文化语境中复活，而且意味着我们的出发点更是直面当下的现实问题，进而开辟未来的文明远景。而现实的复杂性要求我们“既需要总结其历史上的经验与教训，同时需要以开放的姿态吸纳异质的思想资源，不断丰富和完善自我，对底层的关怀与‘大众化’不应该影响它的知识深度；对阶级性与实践性的强调不应该忽略审美性，其创作方法也应该不仅限于现实主义，而应不断汲取新的资源，在民族形式的追求中也应该对异域文化采取‘拿来主义’。如何在新的历史条件下，解决以上的种种矛盾，是继承‘左翼文学’传统所必须面对的问题。”[54]
21世纪左翼革命文学的回潮，给中国学界和思想界提供了一个系统性和总体性地回溯20世纪中国革命与文学传统的历史契机，关于20世纪中国革命的传统，我们其实还需要在更长时段的视野中进行更为全面和更有深度的理解，进而提供关于20世纪中国的理解，也必将有助于我们重新理解人类历史上非常独特的20世纪本身，甚至有助于理解同样复杂的21世纪。
对左翼和革命传统的理解，还涉及到对人类在近现代以降所设计的各种各样的文明模式和制度的重新检视和探讨。21世纪已经过去了五分之一，20世纪也似乎离我们越来越远，似乎整个人类历史都即将告别以往的文明模式，去迎接新纪元。但历史循环论也同样是龟缩在历史无意识深处的一个鲁迅所谓的不断“重来”的“故鬼”。“故鬼重来”会使全人类从启蒙时代开始几个世纪所积累的启蒙主义、公共理性、文化传承、制度设计和一切看似成熟的文明秩序都似乎要推倒重建、再来一遍，而正是在这个意义上，20世纪也同样没有真正远去，20世纪的阴影其实一直的都在笼罩着21世纪的人类。
从另一方面讲，20世纪留给人类的，不仅仅是阴影，还有关于阳光的记忆，比如“解放区的天是明朗的天”、“东方红，太阳升”、“红日”、“艳阳天”、“金光大道”、“阳光灿烂的日子”等等，这些曾经是中国人的集体无意识的文学表达，都构成了关于20世纪的阳光记忆，这些记忆的背后，牵连着关于中国革命和社会主义资产的遗存和遗留。而进入20世纪的新时期以后，对现代化的憧憬以及西方的现代性构成的统摄性的文明想象，促使中国思想界在“告别革命”的声浪中对左翼和社会主义遗产匆匆作别，急切地像告别一场梦魇，但是也因此对梦魇和阴影本来应该有的清理工作也随之匆匆告别了。而当我们在今天重新怀念起20世纪属于中国人的阳光灿烂的记忆的时候，这些阴影和梦魇就仿佛不曾存在过。
《短二十世纪：中国革命与政治的逻辑》，汪晖著，牛津大学出版社，2015年。
关于“短二十世纪”的范畴和相关论述已经构成了中国学界理解20世纪中国历史的重要范式和解释模式，具有一定的解释力。[55]同时“短二十世纪”的范畴也生成了对话性。有学者也概括出一个“长20世纪”的理解方式，认为所谓“短20世纪”可以说是一种革命范式，而“长20世纪”则是一种现代化范式。[56]但无论是“短20世纪”还是“长20世纪”，其实都不仅仅是纯粹的历史与学术问题，而是现实问题甚至是现实政治问题。
这种短长之争或者说短长之辩的存在本身就意味着20世纪并没有过去。无论是我们耳熟能详的诸如告别五四、告别启蒙的言论，还是告别革命、告别现代的说辞，都已经被证明是一厢情愿的谵妄。而当我们从革命的角度审视20世纪的时候，这个世纪带给人们的感觉或许同样是长的，这就是从中国革命的视野所理解的漫长的20世纪。这种短与长当然不是用物理时间来衡量的，所谓的“长20世纪”，长的是历史内涵而不是时间的刻度。进一步说，“长20世纪”是一种心理结构、一种文化密度、一种文明感受。一旦把革命的维度重新带入20世纪，再与所谓的现代性范式相叠加，20世纪的丰富性、复杂性和涵容性就会凸显出来，从而使得20世纪显得更加漫长，仿佛中国的20世纪是在两种时间的平行世界里并存一样。
20世纪之所以是漫长的，是因为20世纪既有阳光，也有阴影，是阳光与阴影并存的世纪。而且历史的复杂性在于，我们无法把阳光与阴影彻底剥离开来，就像搅碎的鸡蛋，很难再分出蛋清和蛋黄。有学者在讨论1949年共和国成立后社会主义初期的文学时用了“难题性”的范畴，[57]也是因为这种蛋清和蛋黄混淆在一起的状态。而难题性的存在，意味着我们今天对中国革命和中国式的社会主义道路的理解和探讨，不再是简单地再造各种各样的合法性和合理性，而是需要重新估价中国革命史中的悖论性以及社会主义道路的复杂性，从而才能为民族复兴以及人类文明的前景和远景，提供一些新的选择的可能性契机。
因此，借助这种20世纪的百年的长时段视野，左翼与革命文学的回潮堪称是一个现象级的历史事件。这种回潮不仅仅事关对“革命文学”以及中国革命的重新阐释和理解，而且事关对20世纪中国的理解，甚至有助于重新理解人类历史上非常独特的20世纪本身。
注释
[1]成仿吾：《祝词》，《文化批判》1928年1月创刊号。
[2]旷新年：《1928：革命文学》，济南：山东教育出版社1988年版，第61页。
[3]李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月第2号。
[4]李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月第2号。
[5]旷新年：《1928：革命文学》，济南：山东教育出版社1988年版，第72页。
[6]旷新年：《1928：革命文学》，济南：山东教育出版社1988年版，第72页。
[7]记者：《中国左翼作家联盟的成立》，《拓荒者》1930年第1卷第3期。
[8]记者：《中国左翼作家联盟的成立》，《拓荒者》1930年第1卷第3期。
[9]朱自清：《<子夜>》,《文学季刊》1934年第1卷第2期。
[10]瞿秋白：《<子夜>与国货年》，《申报·自由谈》1933年3月12日。
[11]参见钱理群：《构建无产阶级文学的两种想象与实践》，《兰州大学学报》（社会科学版），2005年第6期。
[12]董大中：《赵树理论》，《赵树理研究文集》（中卷），北京：中国文联出版公司1996年版，第9页。
[13]赵树理：《通俗化引论》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社2000年版，第141页。
[14]周扬：《论赵树理的创作》，黄修己编：《赵树理研究资料》，太原：北岳文艺出版社1985年版，第117页。
[15]陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。
[16]林兰：《战士与作家》，《周立波研究资料》，成都：四川人民出版社1983年版，第231页。
[17]冯雪峰：《<太阳照在桑干河上>在我们文学发展上的意义》，《丁玲研究资料》，天津：天津人民出版社1982年版，第340页。
[18]冯雪峰：《<太阳照在桑干河上>在我们文学发展上的意义》，《丁玲研究资料》，天津：天津人民出版社1982年版，第332页。
[19]吴组缃：《评茅盾<子夜>》，《文艺月刊》1933年创刊号。
[20]【捷克】普实克：《论茅盾》，顾忠清译，《茅盾研究》第2辑，北京：文化艺术出版社1984年版，第289～290页。
[21]茅盾：《子夜·后记》，上海：开明书店1933年版。
[22]旷新年：《1928：革命文学》，第330页。
[23]严家炎：《中国现代小说流派史》，武汉：湖北长江出版集团 长江文艺出版社2009年版，第174页。
[24]洪子诚：《当代文学概说》，南宁：广西教育出版社2000年版，第6页。
[25]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》（一卷本），北京：人民出版社1966年版，第657页。
[26]洪子诚：《当代文学概说》，第6页。
[27]周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《文艺报》1951年6月25日第4卷第5期。
[28]周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会文集》，新华书店1950年版。转引自洪子诚《当代文学概说》，第9页。
[29]李书磊：《1942：走向民间》，济南：山东教育出版社1998年版，第1～2页。
[30]赵园、钱理群、洪子诚等：《20世纪40至70年代文学研究：问题与方法》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。
[31]李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社1987年版，第236页。
[32]瞿秋白（何凝）：《鲁迅杂感选集》序言，上海：青光书局1933年7月版。
[33]丁玲的小说《在医院中》结尾的一句话。
[34]李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社1987年版，第239页。
[35]钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文艺理论研究》1999年第3期。
[36]蓝棣之：《一份高级形式的社会文件——重评<子夜>》，《上海文论》1989年第3期。
[37]王雪瑛：《论丁玲的小说创作》，《上海文论》1988年第5期。
[38]戴光中：《关于赵树理方向的再认识》上海文论1988年第4期。
[39]李振声：《历史与自我——深隐在〈女神〉诗境中的一种困难》，《上海文论》1989年第5期。
[40]王宏志：《张爱玲与中国大陆的现代文学史书写》，刘绍铭、梁秉钧、许子东编：《再读张爱玲》，济南：山东画报出版社2004年版，第272页。
[41]刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的中国现代小说史》，《再读张爱玲》，第44～45页。
[42]季亚娅：《“左翼文学”传统的复苏和它的力量——评曹征路的小说<那儿>》，《文艺理论与批评》2005年第1期。
[43]唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版）封底语，北京大学出版社2007年版。
[44]唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版）封底语，北京大学出版社2007年版。
[45]黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海：上海文艺出版社2001年版，第2页。
[46]黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海：上海文艺出版社2001年版，第2～3页。
[47]赵园、钱理群、洪子诚等《20世纪 40至 70年代文学研究：问题与方法》一文中贺桂梅的发言。
[48]刘继明、旷新年：《“新左翼文学”与当下思想境况》，《黄河文学》2007年第3期。
[49]刘继明、旷新年：《“新左翼文学”与当下思想境况》，《黄河文学》2007年第3期。
[50]刘继明、旷新年：《“新左翼文学”与当下思想境况》，《黄河文学》2007年第3期。
[51]邵燕君：《“底层”如何文学？》，乌有之乡网刊，2006年2月15日。http://www.wyzxwk.com/Article/wenyi/2009/09/4618.html。
[52]刘继明：《我们怎样叙述底层？》《天涯》2005年第5期。
[53]陈晓明：《“憎恨学派”或“后左翼”的新生》，《当代文坛》2006年第1期。
[54]李云雷：《底层写作的误区与新“左翼文艺”的可能性——以<那儿>为中心的思考》，《海南师范学院学报（社会科学版）》2006年第1期。
[55]参见汪晖：《短二十世纪：中国革命与政治的逻辑》，香港：牛津大学出版社2015年版。
[56]参见贺桂梅：《在21世纪重新思考“20世纪中国文学”》，《探索与争鸣》2019年第9期。
[57]参见朱羽：《社会主义与“自然”——1950-1960年代中国美学论争与文艺实践研究》，北京大学出版社，2018年10月版。
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