纪念旗手诞辰110周年
讨论组织：“食物天地人”
文字整理校对：张可妍、黄凤仪
唐利群 (主持人)
我们今天《杜鹃山》样板戏的观影讨论会特别请来了张晴滟老师、张小迪老师，还有一些观影会的成员。我们还是按照惯例，希望大家踊跃发言。
《杜鹃山》这部京剧样板戏电影改编自王树元在1962年创作的话剧，并且在此之前已经有一个很长时间的创作改编。1956年，王树元创作大型话剧《山火》，但并不为领导认可;经过反复修改，到了第三稿时，王树元将剧名改为《一杆红旗》，依然惨遭退稿;经过反复的修改、加工、锤炼，到了1962年剧本已经改到了第十稿，于是诞生了经典话剧《杜鹃山》。上海青年艺术团将这个剧本搬上舞台之后受到了各方面的重视。1963年时，首都京剧团开始着手京剧版的改编，并在第二年全国京剧观摩演出中由首都京剧团和宁夏京剧团同时上演。74年，京剧《杜鹃山》被谢铁骊导演搬上荧幕。
《杜鹃山》讲述了农民武装是如何在党的领导下从自发走向自觉成为真正的工农革命军。我个人觉得，与话剧相比京剧在艺术表达在各方面都有所提高，从唱腔、韵白到电影语言都完美地展现了戏剧冲突。
陈颖
老师好，我觉得这个样板戏特别好看，这是我第一次看样板戏，里面人物的台词和说话的方式都很厚重，给我一种力量感。故事内容高潮迭起，完全不让我觉得枯燥乏味，女主角的表演也很吸引我。因为我对样板戏的了解很少，所以看完之后有一个小问题，就是这个样板戏每一个场景后方的布景看起来都很真实，那它到底是像电影一样拍摄好的还是在舞台上表演的?
唐利群 (主持人)
这个应该是属于摄影棚里的布景。我之前看到一个小材料，是说当时在北京找来布景用的竹子都很细，领导看后就不是很满意，后来专门从南方找的竹子，把它们连根一起运到北京来进行拍摄的;另外，饰演柯湘的演员杨春霞原本是唱青衣的，扮相很俊朗，跟剧本给她设定的“矿工”的形象其实有一定的差距，所以她自己在排练的时候也是下了很大功夫的。据演员回忆，当时演员们集中排练了近两年的时间。相比之下，雷刚这个角色因为是农民革命兵，所以他身上的气质又和柯湘有很大的差别。《杜鹃山》在1968年底着手重排，1971年正式启动，73年5月1日正式试演。作为样板戏后期的艺术成果，将党代表的形象描绘成一个女性，写了这样一个大女主的戏，其中意义之重可见一斑，我们后面可以让晴滟老师多给我们讲解一下。
桑田
我有一个问题，因为我查到的相关资料，当时领导人是很喜欢京剧的，但我不是很了解京剧在当时的普通民众之中的受众有多大，为什么江青同志要选择京剧这个体裁去改编，让其与话剧相结合来建立样板，在这方面我想听听各位老师的想法。
唐利群 (主持人)
因为在70年代左右，当时的中国的观众保持着传统的看戏习惯，老百姓还是很喜欢京剧的，当然也包括各类的地方戏。样板戏最初的目的就是要创作出一个样板来。我曾经接触到的一些地方剧团、演地方剧种的人，(他们)也会去进行一些戏曲的探索和创新。当时旗手同志也做过调查，传统戏曲的上座率已经不太高了，那么戏曲就需要改革。你看《杜鹃山》里面的唱词，一环扣一环，很有紧张感。这个问题，我们可以请晴滟老师做一个补充。
张晴滟
刚刚有同志问“为什么是用京剧来进行文化革命”这样一个问题，我觉得可以转换一个思路。样板戏不仅仅是京剧领域的作品，但它从京剧突破，一是考虑到群众喜闻乐见的问题;还有一个就是，京剧是我国的传统文化，攻克“梨园”这个最保守的文化势力，是非常有象征意义的。当然样板戏在艺术革新方面的努力不仅仅涉及京剧，不仅仅是对“民族形式”的破旧立新，还有一个洋为中用的维度。这也是为什么这个样板戏如何类型化，并最终电影化，这个问题很吸引我。
关于样板戏我写过一些文章，从柯湘这么一个大女主的人物形象、从京剧交响化的形式、从井冈山斗争到第三世界文化的变迁这些方面做了史料的研究。今天我想从样板戏究竟是不是类型化电影这个角度跟大家讨论一下。我觉得这对我来说是一个新的问题。
其实《杜鹃山》有一个很重要的历史关联性，就是文革时期如何处理“党指挥枪还是枪指挥党”的问题，因为在“九·一三”事件之后，中国面临着如何稳定当时局面的棘手问题，正好《杜鹃山》的重排和电影化都有这样一个背景。所以回到当时井冈山斗争时期，王佐和袁文才是如何死的，这其中包含了一个土家、客家之间的矛盾。那么在《杜鹃山》里就会存在一个结局的必然性，就好像《杜鹃山》里温其久激雷刚的唱段，是为了表现“党指挥枪”的重要性。这个农民领袖一次又一次地不听党代表的话，而在人物内心就反映出一个根深蒂固的土、客矛盾。这是人民内部矛盾而不是敌我矛盾，这是很关键的。《杜鹃山》通过这样一个情节去反映井冈山的斗争，存在许多矛盾，其中一些激化了，导致了红军走上长征的道路。这样一个血的教训。
柯湘虽然是女性形象，但是她的发型、谈吐、思想都是毛委员的化身，因而柯湘这个人物形象其实是超越了“典型人物”的存在。所以，于会泳总结说：杜鹃山主要描写典型化了的矛盾冲突，超越了在典型环境中创造典型人物这样一个十九世纪资产阶级的文学类型。
七十年代样板戏《杜鹃山》诞生的背景，一方面是作为全世界工农武装革命的一个文艺样板，召唤“第三世界”国家人民的共鸣;另外一方面，这个戏花了大量的篇幅去强调对雷刚的教育，这其实是毛委员一贯的队伍管理方式，不是要进行毁灭肉体的大清洗，而是审时度势，让犯了错误的老同志接受教育后，继续出来工作。在“九·一三”事件之后军区对调的历史语境里，《杜鹃山》的放映对于政治时局起到了高台教化的作用。在同样可能会出现的危机中，(中共)是从路线斗争走向团结一致，而不是以毁灭肉体的方式处理人民内部的矛盾。
从电影的视觉形象来谈，《杜鹃山》电影最开始吸引我的地方是柯湘的亮相，这首先是一个视觉冲击。样板戏对于今天的年轻人来说，可能首先接收到的就是视觉形象。电影《杜鹃山》中，镜头语言是服务于视觉形象的。柯湘这样的党代表形象在后来的戏曲舞台上变成了杨开慧、江姐等，与此同时，她对两岸三地的大女主电影造成了影响。比如胡金铨在塑造侠女形象的时候，我认为他多少也有一个脱掉“党代表”的现代服装，用样板戏的女性气质去塑造古代女英雄的想法在里头。
今天的《杜鹃山》演出，例如上京的史依弘扮演的柯湘，有很多观众，特别是男性观众会被她身上的女性气质吸引，感受到柯湘的美感。我有个男性朋友去现场看了。他的观后感，我听起来，可能史依弘塑造的有点类似“柯湘姐姐”。戏曲传统戏培养出来的女演员具有一种舞台上的性魅力。那么，柯湘的“党代表”气质和“教员”的形象就减弱了。再看《杜鹃山》电影中由杨春霞扮演的柯湘，她既不同于武生，又绝不是青衣。就像刚刚唐老师说的，有一种儒雅的气质——实际上她是一个短发的“女教员”。
无论是历史上的井冈山也好，剧本虚构的杜鹃山也好，它本身是一个受党指挥的群众武装从失败走向胜利的地理空间和历史空间。在这过程中，“上山”是一个很重要的动作。恰恰是因为共产国际路线指导的城市暴动失败，毛委员才选择“上山”的。柯湘作为一个烈士的遗孀，带领农民自卫军解放劳苦大众。柯湘不是没有家庭关系——这和《红色娘子军》里面吴琼花很不一样。柯湘实际上是一个“嫂子”的身份。在这一点上，她跟中国传统的青衣行当是有连续性的。所以，样板戏的革命女性完全不是不婚不育的女权符号。但在电影的情节发展中，最初的雷刚和观众都不清楚她的烈士遗孀身份。她的《家住安源》，整个唱段都没交代丈夫牺牲这个先行事件。直到雷刚在狱中再次遇到杜妈妈，《铁窗教子》一场，所有人，包括观众在内，才从杜妈妈的嘴中知道，井冈山派来三关镇的一男一女两个革命者，男的那个就是柯湘的丈夫赵辛，已经牺牲了。这个交代放到这儿，是为了起到教育雷刚的作用。反过来，如果柯湘的遗孀身份在剧中反复强调、渲染，那就成为另一种文艺类型——文革结束后昙花一现的伤痕文艺。有意思的是，今天不少主旋律影视作品依然是回到了伤痕文艺这种事实上的“类型片”来塑造女性形象(比如最近那部表现张桂梅生平的电影)。这些形象往往是对样板戏女性的一种“颠倒”。
总体上，《杜鹃山》是不断破旧立新的反类型化电影，从很多方面突破了旧类型，创造了新类型;正如她在京剧领域打破了旧流派，创造了新流派。归根结底，还是旗手同志指示《智取威虎山》时的那句话：要程式，不要程式化。我就讲到这儿，算是抛砖引玉，后面可以请小迪老师来讲一讲《杜鹃山》电影化的成就，和它对于后来的类型电影有什么样的影响。
张小迪
那我先来回应一下，刚才有人问到布景问题，其实《杜鹃山》里的布景对整部片子来说还是挺重要的;然后第二个是晴滟老师提到的民族形式的问题，因为我们在对样板戏进行探讨的时候很容易陷入类型化的陷阱当中。前段时间，姚云帆老师有篇文章《从民族形式的角度看动画片<九色鹿>》讲到民族形式，其实样板戏也是一样，是受到各种艺术的吸收、继承转化的。
前段时间我一直在跟晴滟老师谈论《林海雪原》的问题，里面“成功离开雪原”就和《杜鹃山》有一定的联系，我觉得还挺有意思的。刚才晴滟老师说得特别好，说“上山”它是一个动作;我觉得，在《林海雪原》里“上山”是一个动作，在《智取威虎山》里“上山”成为了一个姿态，或者说雕塑，而在《杜鹃山》里，它就成为了一个风景。
所以我就在想，为什么说《杜鹃山》是样板戏的集大成者?那首先要提出来的一个大问题就是：为什么要“上山”?我把《杜鹃山》看成一个从风景到精神的视觉营造。
第二个问题是关于样板戏的核心问题，它到底是戏曲还是电影?那这里面就要关注到它的生产机制问题。首先柯湘——就像刚才晴滟老师说的——是一个女侠的形象，这是把原先的文化问题转化成一个对经济问题的认知。这其实联系到当下一个很热门的话题，就是《狂飙》里的主人公安欣，他最大的问题就是不关注经济问题，而总是关注“人要变好”这个话题。但是不关注经济问题，你如何让人变好?这个问题在样板戏里也是存在的。
第二个切入点在于，柯湘、杜妈妈这两个女性角色作为一个领头的人物在故事中出现，这是很有意思的。你看像香港的电影里是没有工人角色的，或者说工人是不可能变成“侠”的，这个算是港台文化的底线吧，这个我们不展开说。其实女侠文化，它可以说是中国电影的一个根脉。当然柯湘这个角色和我们传统所定义的女侠不一样，她这个角色的定位在一个女英雄的形象上。
其实样板戏有一个最大的特征就是“三突出”原则。从谢铁骊导演当时对《龙江颂》做的总结可以看到，在某种程度上他还是存在过于人为化地去塑造“三突出”形象的;而到了《杜鹃山》，他则采取了一种自然化的方式。我们发现柯湘在影片里反复地提到地形，简单来说，我们可以把杜鹃山看成是一个“上山下山，然后再回山，然后再出山”这样的一个脉络，核心就是在呈现山内外的风景形态;它通过封闭的舞台去澄清影片的一个主旨——内部斗争，即柯湘作为一个教员如何去教化一整个团队。
那在这儿就又引出一个新的话题，即社会主义文艺改造是如何从原先解放前的军事斗争转化到文化斗争的问题上来的。其实到目前为止关于社会主义风景画的问题已经有过大量的研究，尽管我认为这些文献研究还是有很大的局限性的。那像《杜鹃山》里边出现的一个典型的红色山水——井冈山加上杜鹃花——在整部戏的九个场景中都有涉及。
现在就带出来这样一个问题：这部片子是如何置景的?首先我们看它是如何造景的。第一段雷刚认母，为什么砸开铁镣又带上?我认为这是要呈现一种经由农民武装联系起来的宗族关系，而上山-下山其实是为了表现对于革命方向的一个探寻，这也是契合了我们开始提到的农民武装三起三落的历史进程。接着劫法场，那个场景也是很有意思的，它呈现的是一个群众场面，一个典型的平面众生，通过戏曲亮相的方式一个个呈现的;但它又是一个典型的电影画面(制作)，通过这样的形式实现了一个剧情分割。大家可以去关注一下它的机位运动，在这里是很成熟的。这一段的核心内容就是柯湘的铁镣舞。之前我和晴滟老师聊过，这段舞蹈是借鉴了于蓝的江姐，而于蓝的表演又受到当时在延安劳动时挑扁担的影响，所以它是一个典型的、内化的新中国式的表演。
接着，在第四场，我们发现祠堂变成了根据地，以前那个日常生活的群众场所变成了一个有组织化的场景。《杜鹃山》的突破点在于它开始去探索“下山要去干什么”这样一个问题，然后紧接着这个问题就指向了“上山是要去干什么?”
在第五个场景里有一块石头，把革命标语按照古代碑学的方式刻在上面。雷刚学字其实就暗指了军事改造和文化改造、思想改造的联系。在军事改造到文化改造和思想改造中间的一个重要环节，是经济改造的问题，或者说是一个经济问题。我们可以思考一下这部作品的时代意识究竟是什么。
这里有一个同是1974年创作的一张画，画里有竹子，但是这张画又是典型的在太平天国时期对欧洲文艺复兴时期巴洛克圣像画的改造。通过竹林里透出来的光来代替欧洲画像中的圣光。所以《杜鹃山》这个青山绿水的造型是中国写实造型的现代改造。然后，我们看这幅画的一个叙事，是毛主席在讲故事。这是巡回展览派的一个绘画方式，整体上形成了一个世界美术大融合的风格。这幅画就和《杜鹃山》的主题步调一致，同时也和文革时期中国对民族形式的探索的主题步调一致。
柯湘原先叫贺湘，是个政委，二号人物。而在样板戏《杜鹃山》里把男一号和女二号调换了，这就表现出革命问题和性别问题之间的联系;同时性别问题也引出了德行，我们通过雷刚舞刀的片段可以看出其有血性、勇敢且善武，但在思想上是有局限性的。
那这部影片的造型是如何从风景到精神的?第六个场景是片子的一个要点，舞台变成了影棚，它不再是剧场式的。我们刚才之所以说到这部影片自然化地呈现“三突出”，就是因为它大量地运用全景和特写的切分，以此相区别：自白的时候运用特写，而到了面对群众的时候则是大量使用全景。这个时候雷刚和柯湘的第二次交锋，就提出了影片的主题——上山是为了带领群众出山，再次把军事、政治问题指向了文化和思想问题。这里柯湘身后的布景和雷刚舞刀时的背景的区别就在于出现的那道险峰。前段时间中心美术馆展出了一张署名李进(旗手同志)拍摄的照片。这张照片体现出的是徽派山水的特点，同时这也是柯湘那一段“无限风光在险峰”的唱词的人物核心，即“壮志凌云”，她和地形(她不断地跟群众谈论地形)的联系。
第六场杜妈妈教子，我们又再次看到《红灯记》的革命家庭，这个里边杜妈妈的形象又跟柯湘的形象形成了一个呼应。刚才提到样板戏为什么要选择京剧，我觉得这个不是核心问题，因为它是一门综合艺术，里面有芭蕾有交响，可以说跟《红色娘子军》是有继承和推进的。紧接着就是救雷刚的场景，这里和前面劫法场救柯湘形成一个呼应。作为本剧核心的内部斗争在经历了雷刚和柯湘的三次争吵之后来到了高潮，即共产党真正需要启发的是像雷刚这样的人。
“大江就义”，跟这个有关比较经典的就是詹建俊画的《狼牙山五壮士》。我在学校的时候听过张老的课，当时也是受到了苏派的影响，将红色山水、烈士血、杜鹃花做了一个缝合，这样电影呈现的造景就更加饱满了。
收尾的场景，它的核心要义，一个是搞组织，第二个是反特。夜色的呈现呼应了开头。通常来说，样板戏里表现的多是白天，但是在这个影片中却大量的用夜戏，这是西方古典艺术里面经常使用的造型手段——暗绘法。
最后柯湘再次讨论到经济问题：农民武装如何成为工农革命军，其核心要旨就是要与百姓步调一致才能取得胜利。第四次讲地形，柯湘是如何去揭露温其久的?这个问题的核心就在于如何解决那种狭隘的复仇思想。这部影片就是通过柯湘这样一位党代表呈现了典型的社会主义风景。我就主要针对影片中从造型折射出的经济问题做一个讲述。
黄凤仪
关于柯湘这个革命女性形象的塑造，我有一点内容想分享一下。刚才晴滟老师也提到了，柯湘的亮相非常精彩，没有一个多余的动作，把人物的状态、气魄和品格表达得淋漓尽致。还有一个细节：在第一段坚毅昂扬的唱段结束之后，旋律转入《国际歌》，节奏放缓下来，然后柯湘面对敌人，气定神闲，抬起戴着镣铐的右手，理了一下右侧的发鬓。就是这个“理鬓”的动作很吸引我，然后我发现这个动作其实也是有历史和革命性意义的。
女性的鬓发一直是一个比较暧昧的审美地带。一方面，“鬓发”往往和女性的审美特质密切关联。南北朝的《木兰诗》怎么描写木兰恢复女性身份这个重点场面的?就是写她“当窗理云鬓”。不过，“鬓发”作为意象，也常常被用来表达男性个体的生命感慨，比如“艰难苦恨繁霜鬓”;区别可能在于，女性的鬓发更多是作为审美对象而被描述。元稹有句诗“水晶帘下看梳头”，民国时有文章写“旧时女子，理鬓梳头，调粉弄脂，坐观其旁，百看不厌”，以元稹之趣标榜自身。同时期的报纸文章，乃至画作写真里，若要表现女性柔美，往往会特写她的理鬓动作——一阵风吹过来，女人抬起白嫩的胳膊，轻拂鬓边的发丝。当时还流行过一种名为“拂鬓花”的绢制簪花，别在耳朵后面，“浮荡生姿”、“尤为奇特”。在这种赏玩的眼光里，“理鬓”充满了性魅力的遐想。也因此，另一方面，在现代的中文语境中，“搔首”又常常与“弄姿”紧密关联，“理鬓”成为女性轻浮的象征。理鬓动作的性质徘徊在“风情万种”与“卖弄风骚”之间，女性的主体性消失了，取而代之的是男权凝视下对女性举止的审判。
对文革文艺的女性角色塑造来说，头发也有相当的表演空间和象征意义。比如《白毛女》，直接把头发作为表现女性在旧社会所受压迫和苦难的载体，理鬓动作也反过来作为被压迫者的——同时也是女性的——反抗与斗争的表达。在1971年的舞剧版本中，喜儿吓退了黄世仁后回到山洞，抚着自己的鬓边到发梢的白发，通过理鬓动作反过来表达了对旧社会的控诉、愤怒和不屈。
但是，“理鬓”需要被真正革命性地赋予新的内涵，作为塑造革命女性主体形象的程式动作重新诞生，才意味着彻底与旧世界决裂。因此我认为，像柯湘这里的“理鬓”动作意义非凡，它是作为表达主体意志的动作出现的。其实追溯到1965年的电影《烈火中永生》，于蓝饰演的江姐和胡朋饰演的双枪老太婆这两个女性角色都有过“理鬓”动作，表现其眺望、思考或者受刑前的勇敢无畏。但此时该动作还没有定型，是下意识的、无规则的，意义也没那么明确，或许也和电影的生活化表演有关系。传统戏曲中也有类似的表演程式——“整鬓”，是表现旦角整理发髻仪容的动作，表现旦角仪态之美。样板戏的“理鬓”动作可能借鉴了戏曲的表演程式，动作更加规范，指示意义也更加明确：或是表现其思考与焕然，或是体现其坚定不移的决心，又或是表现一种革命女性的威严气势。除《杜鹃山》外，1975年的舞剧电影《沂蒙颂》里，三度出现英嫂“理鬓”动作的特写镜头，成为一种“亮相”，有力塑造了无产阶级女性的光辉形象。“理鬓”不再作为供人赏玩的性魅力表演，而作为表达主体意志的、塑造女性革命者光辉形象的程式动作新生。也因此，可以说样板戏中革命女性不仅有女性特质，还演绎了新的女性形象，恢复了女性的主体性。
当然，样板戏在当时没有用所谓的“大女主”标榜自身、做噱头。虽然确实有围绕女性角色的性别身份做的一点戏剧性情节建构，比如把阿庆嫂从男性原型改编成女性就更出彩一些，再比如柯湘亮相之前大家都会好奇一个共产党、一个女人，怎么出场，但性别身份不是一个被大书特书的问题，创作阐述里也基本上没提到过有什么动作、设置是专门为了突出什么女性特质而设计的，角色之间更强调也是思想觉悟的差别，而不是男女性别的差异。只是从现在的眼光来看，这些“女性”的细节变得特别有意味。可能在当时女性解放是一个“素朴自然”的事情，而现在我们又在现实和理想的差距中“追寻自然”，因此当时的“自然而然”在如今也就变成了一个醒目的“问题”，吸引着我们去探究。
老田
我就从这部样板戏回望一下它的创作吧，其实在艺术上，是有一定陌生化的程度在的。像雷刚和温其久这两个人都很具有代表性，按照当下的说法就是要“打造一个有效的管理团队来领导。”在革命时期，管理团队的成长总是落后于革命形式，所以群众的积极性和主动性是很重要的。八七会议上毛主席就讲底层民众要革命，党的指挥领导要贴近群众也要革命，如果党的领导不革命那实是有反革命的嫌疑。这实际上是指以陈独秀为代表的中央跟普通人离得很远。
这里也有一个历史背景，在“四·二七”大罢工以后遭遇了吴佩孚的屠杀，北方各地的工会遭遇很大的损失，在一定程度上一直延续到1925年9月才被完全镇压。当时是著名买办盛宣怀的侄子盛恩颐的妻子去处理的，实际上是以把萍乡煤矿搞垮的决心来解决，开除了一万多位工人。后来二六年农民运动爆发之后整个湖南省乃至全国爆发了声势浩大的农民运动;到1927年“五·二一”马日事变以后，一些土豪劣绅配合反动军官发起反革命叛乱。毛主席到湖南做《农民运动考察报告》以后，很多人都掌握了当地的武装，农民自卫军里有后来大家很熟悉的领导人罗荣桓(开国十大元帅之一)。后来这批人都上了井冈山，并且毛委员将他们分成了两拨。一拨是正规军，还有一拨就是各地的自卫队。自卫队和正规军相比军事力量上稍逊色些，但是相对群众化，在一定程度上能够保卫农民自己的组织和政权。在遇到大量敌人进攻之后毛委员也开始对实际情况做了进一步考量，比如可不可以打俘虏兵，要不要放走小商贩等等。事实证明毛委员的思想创新是正确的，所到之处都成为发展最大最快的一拨武装力量。这当然还是思想建设路线、政治建设路线各方面处于领先地位。
我们知道共产党内部除了中央红军之外，最大一头是四方面的，当时政委私下里就说四方面的同志与一方面的同志们相比在两个地方要逊色。一个是群众纪律问题，一个是内部管理的军阀作风问题。在这里表面上看是一个相互关系的问题，实际上是军队如何在群众集体中确立自己的地位的问题。
“三大纪律八项注意”开始叫六项注意，讲述的就很清楚很具体，和今天“企业文化”的功能是相似的。红军也好，解放军也好，都需要和农民接触，让他们知道我们这个军队是始终和农民百姓站在一起的。后来到解放战争的时候就发展为一个很形式化、制度化的行为，就是解放军不管到哪儿扎营，第一件事就是把背包放下来拿起扫帚把农民的院子、街道打扫干净。最重要的问题就在于树立这样一个形象。
另外我觉得特别重要的就是人物思想的局限性，就像《杜鹃山》里的雷刚，那这在真正的历史当中的一些高级将领身上就特别明显，典型的性格就是个人英雄主义，喜欢搞独立王国。这就说明在一定程度上，要建设好团队是有相当大的难度的。我要分享的就这么多。
唐利群 (主持人)
嗯，好的，谢谢老田老师。其实老师讲完了以后我也觉得我提给小迪老师那个问题也解决了。也就是说到了社会主义阶段还有文革时期，对无产阶级教育的问题都是十分迫切的。
赵文壮
刚刚小迪老师从《杜鹃山》引申出的“自然风景”的分析，让我想起来井冈山的那个空间，《杜鹃山》里最经典的桥段——《乱云飞》，它里边有段唱词，就是“望长空想五井”。这里的“五井”其实是井冈山的核心地带，因为井冈山是由大井、小井、上井、中井、下井这五个井，也就是五个村落组成的，然后这个大井就是毛主席在井冈山的旧居，同时他还有一个意思，就是他之前是王佐的大本营，然后包括就是像杜鹃山的这个地理位置是井冈山的南边。还有就是《血的教训》中“有多少暴动的英雄，怒目苍天空怀壮志饮恨亡，农民武装必须步步跟定共产党。”从这两段的关联对比中，“杜鹃山”在70年代的第三世界文化武装割据的形势下，不仅仅是从自然意象转化为文化革命的最新形式，更重要的是对早期井冈山革命史的溯源正本。
第二个，就是关于有人问为什么文化革命是从京剧开始，刚刚晴滟老师也讲了，就是思想上需要从那个最坚固的堡垒攻破。除此之外我其实想补充的一点是，这个可以看一下那个江青在1964年的《论京剧革命》的发言，里边其实有讲到一些数字，她说全国的剧团根据不精确的统计是3000个，其中90个是职业话剧团，80多个是文工团，2800个是戏曲剧团，在话剧舞台上百分之八九十都是帝王将相。也就是说其实这些基本都是不行的。因此当时选择以京剧切入，而不是以话剧切入的一个比较重要原因就是我们所说的“三十年代的文艺黑线”，这个“黑线”在文革时期被具像化为以周扬为代表的文化官僚山头，包括我们熟知的“四条汉子”这些代称，当然这并不意味山头内部就没有各式各样的派系，但总体而言，他们形成了一个占据了现代文学、话剧和电影的堡垒。所以选择以京剧开始革命，不仅仅是从一个堡垒攻破，也是可以跟话剧做擂台。我同样也反对话剧无法成为样板的说法。因为样板戏这个概念是革命和包容的，比如交响、舞剧和民族歌剧都可纳入其中，至于话剧没有成为，或者说改造得很难，其中当然有我刚才说的难以攻克的堡垒，还有就是我要说的第三点。
就是唐老师在开始看完的时候提到地那个《杜鹃山》的这个韵白就是会让人觉得非常的好听，其实这个也是我最近想在公众号发的一个就是《杜鹃山》的念白新体制。一九七几年的时候，那个《杜鹃山》剧组在中央讲课的时候留下一个讲义，它其实就要求了那个杜鹃山的唱词是要和话剧的散文、大白话、顺口溜这些做区别的，其中一个要求就是韵白台词一般都有上下句，上句在字数节奏上都要注意这种整齐对称、统一、相呼应，上句一般处于不稳定状态，先唤起一个动势，处于呼的地位，下句一般处于一个稳定状态。
举个例子，杜妈妈在第一场开始的台词就是：“青藤靠着山崖长”，这是第一句上去，然后“羊群走路看头羊”，这是第二句要下去，然后“得找个带头引路的，再不能瞎碰乱闯啦”，这四句是对仗工整的。
最开始《杜鹃山》的京剧是从话剧改的，其实在《杜鹃山》这个样板戏出来之后，上海又改了一遍，是从京剧的这个文本移植，改了一部话剧，然后这个话剧的剧本是在那个《戏剧报》——那个时候还叫《人民戏剧》——在1976年有一期的《戏剧报》里边，它的全文都在上面。我在这里给大家稍微念一段，最经典的一段，大家就能明白就是为什么在京剧里边要强调这种韵白和话剧的风格不一样：
“我爷爷从小做童工12岁下煤窑给资本家整整做了50年牛马，血汗被榨干，活活累死在厂子上，人还没咽气，就被工头扔在乱坟岗子上。喂了资本家养的狗。”
其实这种大段的台词，在那个西方戏剧中是非常常见的，但在我们的舞台观演上，它其实是非常慢的，越说越慢，越说越感觉累。《杜鹃山》在所有样板戏里边是唯一一个特别在唱词方面讲究对称的，它的每一句词都是对称押韵的，所以说这也是我觉得为什么我们看杜鹃山的时候不会感觉到累，除了它的那个音乐设计之外，我觉得和它的韵白唱词的设计是有很大的关系的。
唐利群 (主持人)
好的，谢谢文壮的补充，做了一些非常专业的解释。
张小迪
我听刚才还有老师在问“搭景”的问题。实际上在六十年代左右戏曲电影都是内景多，因为灯光的限制问题，当时的外景，很难拍摄，所以多是棚内搭景拍摄。外景是到了八十年代技术进步之后开始做的创新。当然技术问题也不是核心问题，因为戏曲要讲究程式化，所以《杜鹃山》面对的，就是造景还是唱景的问题。要点就是，传统戏曲舞台将“景在人身上”看成是表演的核心冲突，直到49年《梁祝》问世之后才打破了这个局面，才有之后梅兰芳去拍摄《洛神》、《游园惊梦》。原先这些搭景拍的戏曲电影是不可能出现的，因为布景是需要演员唱出来、演出来的。所以说像《杜鹃山》这样的样板戏就是一个典型的电影化。所有这些戏曲电影里边存在的环境不协调的问题就是电影和戏曲的矛盾——到底是唱景还是造景——而这个矛盾冲突到现在还是很严重的问题。
唐利群 (主持人)
谢谢小迪老师!要不请晴滟老师做个总结?
张晴滟
大家都谈的很好，我学到很多。特别是小迪老师从风景的角度去破除一些陈旧的电影观念。《杜鹃山》电影的确创造了一个既封闭又开放的格局，是一个辩证的空间，在视觉效果、空间构造上有很多值得谈的。老田老师结合党史上的一些问题，党史如何通过艺术作品的创作得到一个归纳、总结和审判。从这个层面谈，样板戏的文学成为了史料文献，它甚至比我们熟知的历史决议更深入人心。
对于样板戏为何塑造“女”党代表这个问题，我是怎么看的。旗手同志在七十年代创排《杜鹃山》的时候就说，这部戏要反映毛委员在井冈山上的斗争，其实是为了给七十年代全世界风起云涌的武装斗争“打样”。假如我们身处在一个妇女解放程度很高的时代，恐怕不会“为什么党代表是个女性”、以及“是不是因为创作的主导者是个女性”这样的问答。现在一些人纠结这个问题，恰恰说明女性地位的下降。因此我从不把这个问题——“柯湘是个女性”——当成问题来解释。我只说她是毛委员的化身，但是在视觉形象上她的确是个女性形象，原因在于这类革命女性形象更能代表新中国的政治风貌
唐利群 (主持人)
非常感谢大家，时间已经不早了，我们今天的观影会到此结束，期待我们下一次在云上相见!晚安!
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