第6版(文艺评论)
专栏：
□站在二十世纪的终点回望一个世纪中国文学的发展，一种凛然的历史感会油然而生。不管人们对这一段文学历史的评价存有多少分歧，有一点却毋庸置疑，那就是它与中国历史巨变紧密纠结，为历史也为自身的现代转型所作出的艰难而卓有成效的努力。
历史现代转型中的文学潮涌
孔范今
在这个世纪里，文学已不再仅仅是历史河床中的波澜，在一些特定的时期，它还直接成了用来开凿历史河床的工具。前所未有的沉重与激情，前所未有的深度与张力，使文学之潮波涌浪叠，回环奔突，形成了一道道迥异于前的文学景观。它既留给我们财富，也留给我们思考。
二十世纪无疑是个“革命”的世纪，而二十世纪中国文学也无疑是以其“革命性”为特色。纵览百年，从梁启超高倡“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，到陈独秀、胡适等人声势更为凌厉的“文学革命”鼓吹，到八十年代中前期再次标举五四文学精神的人道主义文学潮涌，这三次文学界革命的大澜，既凸现了文学发展的基本动势，也提供了文学时空拓展的基本动能。“革命性”显然包括着否定和探索两种内涵，即便是那些在文学革命退潮与分流发展时期出现的各种文学现象，相对于古典文学来说，在生存状态上也无一不是革故鼎新的结果。
文学观不同于文化观，但文学作为文化的一部分，二者在价值观念和心理结构取向上则是密不可分的。作为历史转型重要构成因素的文化变革，势在必然地成了二十世纪中国文学革命性变化的直接前提。早在十九世纪与二十世纪之交，戊戌变法的失败为梁氏的三界“革命”提供了契机。梁启超在日本期间如饥似渴地读习西方文化，“脑质”为之变易，有幸走出了康有为式今文经学的笼罩，率先觉悟到苟欲救亡，必须拔本塞源，“变数千年之学说，改四百兆之脑质”，并据此发出了“新民为今日中国第一急务”的召唤。为通达“新民”的目的，他首选的方式和工具便是文学，尤其是小说。基于对小说魅力之所在即读者借此可以超越个体生命体验有限性的本体论阐释，及对小说功能的无限夸大，梁启超在把小说推向各种文体的中心位置的同时，也把文学的变革推进了历史变革的中心，从而启动了中国文学现代转型的艰难历程。加之现代造纸、印刷工业和传媒形式的初步形成，于二十世纪初的十余年出现了小说译作和创作的热潮。李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》等一批“谴责小说”便于此时适时而出。
当然，最足以引为二十世纪骄傲的还是发生于五四新文化运动中的“文学革命”运动。新文化运动以对中国文化元典精神的彻底否定强化了中西文化的价值对立，并以“重新估定一切”的决绝的批判精神向封建专制主义文化发起了猛烈攻击。
“文学革命”是这场文化批判运动发展的必然结果，也是它的重要组成部分，与梁氏的三界“革命”相比，这次“文学革命”虽然没有直接把文学尤其是小说抬到那么高的位置，但从语言革命到思想革命却对文学进行了全面的重新建构，其影响之深远自不待言。以“人的文学”为标志的一代五四新文学，以新的形与质显现了文学与历史要求的深度结合，以实践的方式矫正着文化批判中的认识偏执，在艺术的领域中努力实现着对中外艺术精神与艺术经验的综合性创造。其间，不但有鲁迅这一思想、文化和文学巨人的崛起，而且也有叶绍钧、冰心、朱自清和郭沫若、郁达夫等灿若星辰的一批文学大家脱颖而出。鲁迅的小说、杂文以其内容的深刻和艺术的精湛，堪称世纪的绝唱、不朽的经典；其他作家、诗人也无不以其创作的新异而引人瞩目，并由此而开始了光耀世纪文坛的文学生涯。而且也正是在这个时期，白话诗、白话“美文”和独创的话剧剧本开始出现，真正开启了所有文体的现代转型与创造。在八十年代中前期的文学潮涌中，并没有文学革命口号的提出，但其对五四文化价值观念的重新确认和赓续五四文学传统的渴望，又分明地表示着在历史新时期文学界所作的努力。
然而，文化的更新发展只是中国历史现代转型中的一个环节，它虽然重要，但不可能取代历史在政治、经济等方面所必须进行的变革。
因此，当历史转换了它的基本选择时，就必然要导致文学主导话语的置换。其中最典型亦即在长时间内决定了二十世纪文学史架构的，则莫过于由“文学革命”到“革命文学”的转变了。这固然不可避免地会对文学独立品格的实现带来影响，但它却也有效地保证了文学对新生历史内容和历史主导精神的关注，且使文学在审美表现方面获得了富有阳刚之气的新型创造。左翼文学巨匠茅盾以其对转型期基本历史结构的触摸而使其作品率先触及现代史诗的创造问题，丁玲、萧红、吴组缃、艾芜等则又以其个性化的风格为左翼文学的丰富性增添了色彩。延安时期，以赵树理为代表的作家、诗人，在将政治历史内涵与民族和民间的艺术形式乃至艺术趣味的结合与创造上，也达到了很高的水平。
中华人民共和国的建立，将革命文学的发展推进到了一个新阶段。建国前那种由政治区域隔离和文学价值观念的差异所造成的作家队伍与文学发展的分立状态，此时已归于一统；而国家、政治和个人追求的统一，也成了文学艺术工作者新的精神综合和力求遵循的准则，作为革命事业的一个重要部分并倾力为其服务的文学，这时开始以历史主人公的叙事态度，由过去专注于对旧社会政治的批判转向对革命历史传统的开掘与对新的历史行为的跟踪了。在当代中国的十七年中，表现革命历史传统和工农业社会主义改造与建设，成了文学的两大母题。也正是在这种表现中，革命文学在延安文学的基础上，将革命现实主义这种前所未有的新型文学发展到一种完备的形态。现实与理想的结合，历史走向与精神追求的一致，都在阶级对抗、新旧对立的基本模式中得到了热烈的实现。
作家们首先看重的是对在历史中所闪耀出的精神光芒的颂扬，同时又在现实中展开对于新的历史时期的文学表现。贺敬之、郭小川、梁斌、柳青、欧阳山、杨沫等人都曾经创作了不止激动过一代人的长篇巨构，可以视为之这类创作的代表。当然在那个年代，政治规约与艺术创造之间的矛盾和冲突时有发生，不仅以现实功利目的取代艺术的倾向经常出现，而且有时甚至发展到以政治运动和斗争的形式解决艺术分歧问题，教训不可谓不深。
改革开放以来，文学迎来了复苏的新时期。复出的老作家焕发了青春，中年作家厚积薄发，显示了深厚功力，新生的年青作家在更宽广的题材领域进行着新开掘。新的作品在新的现实面前不断涌现，新的艺术手法在创造性的实践中不断发展。新时期文学取得了举世瞩目的成就，为我们留下了属于那个时代的生动记录。
文学价值观念和艺术追求的持续的多样选择与变异，始终是自八十年代中期以来迄未有改的文坛盛景。
崭新的开放性的文学视野与借鉴，痛定思痛后对人生与历史的重新理解与发现，使文学有效地解构了先前那些对各种创作姿态、创作方法的“意义”指涉和界限厘定，得以在更宽松、更自主但也更急迫的氛围中进行各种实验和探索。各种超越既有阅读经验的崭新的文学生存状态，一方面在挑战中改变着受众对文学的理解，一方面也在既多样分生又融通发展中竞新求异。传统启蒙的或政治的现实主义，此时已为生存现实主义所取代，意义的模糊性或多元化，生命体验的个人性与日常性，成了区别于传统写实的“新写实主义”的基本特征。而文学对历史与人生的新理解，即在文学视野中对历史中人性与生命内容的新发现，和对传统“意义”之外偶然性因素的感性把握，则出现了所谓“新历史主义”的写作对“新写实主义”的超越。而同时令人欣慰的是，我们的文学在此时也并没有放弃关心民瘼和鞭挞丑恶的社会良知与责任，1996年以“三驾马车”为代表的新写实主义的冲击和近两年新现实主义创作的崛起，就是很好的证明。当然，在文学走向自主和多样时，种种不同见解也随之发生，比如近几年间围绕“边缘化”、“个人化”所发的某些议论和据此所进行的一些创作，就很需要认真地进行一番辨析研究，而这，则是留给二十一世纪的话题了。
但新时期的文学却无疑是幸运的，在这一历史的也是文学的新时期，众多作家的才华得以充分展现，他们在对文学之于历史、人生的理解上已多有突破，相信他们中的一些作品会长期流传。
新世纪朝暾崭露，历史的新行程已经起步。有了二十世纪长达百年的历史基础，我相信，只要我们对它进行认真的总结与反思，二十一世纪也必将成为文学发展的新世纪。
第6版(文艺评论)
专栏：
□电影是属于二十世纪的艺术。自从1895年法国卢米埃尔兄弟发明电影以来，电影在二十世纪之内经历了从诞生到成长，从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体，并从传统电影向高科技进步的比较完整的发展过程。在人类文明史上，电影是最年轻的艺术，电影也是发展最快的艺术，电影成为二十世纪人类最重要的艺术。
中国电影世纪回望
张思涛
在中国，电影最初被称为“西洋影戏”、“奇巧洋画”，早在1896年便从欧洲传入上海和香港。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄戏曲片《定军山》，揭开了中国电影历史的第一页。这以后，郑正秋、张石川和黎民伟几乎同在1913年分别在上海和香港拍摄了中国最早的短故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》，到1920年上海产生第一批长故事片，形成中国电影的萌芽期。电影传入中国之初，中国处于苦难深重、领土分裂的半封建半殖民地社会，电影拍摄在资金、设备、技术上都要仰仗外国资本，由此带来其半殖民地性质。另一方面，中国早期电影创作（无论在大陆、香港、台湾）从观念、取材到表现形式上都可以看到民族戏剧（京剧、文明戏、粤剧、歌仔戏等）的深厚影响，这是中国文化打在早期中国电影上的一块明显“胎记”。
中国电影应当包括中国电影工作者在海峡两岸和香港地区摄制的电影（澳门到本世纪八十年代才开始摄制电影，这里暂且不论）。祖国大陆和香港、台湾地区的电影有着共同的文化渊源，在不同的社会制度、文化历史背景下形成不同的发展轨迹；另一方面，中国海峡两岸和香港的电影始终互相联系和影响，其中的进步、优秀作品共同创造了灿烂的中华电影文化，并且为世界电影艺术的发展作出了重要的贡献。
中国大陆电影是中国电影的母体，也是整个中国电影中历史最悠久、成绩最突出的主要组成部分。
回望中国电影在大陆九十多年的发展，可以看到一幅由二十年代无声片从草创到繁荣、三十年代以左翼电影为主导进步电影的迅猛发展、抗日战争时期在“国防电影”旗帜下的多元突进、四十年代后期现实主义电影的深化和成熟，五六十年代新中国社会主义电影事业的新繁荣，以及八十年代以后中国电影走向高潮等若干重要阶段组成的波澜壮阔的历史长卷。
———三十年代初，上海电影界兴起了一个以左翼艺术家为主导的现实主义电影运动，这是时代的要求，也是中国共产党领导电影事业的开始。以夏衍、田汉、阳翰笙、洪深、蔡楚生、司徒慧敏、聂耳、袁牧之、孙瑜等为代表，团结了一大批进步电影人，他们的作品如《狂流》、《三个摩登女性》、《姐妹花》、《渔光曲》、《神女》、《大路》、《桃李劫》、《十字街头》和《马路天使》等，一扫二十年代以来神怪武侠、鸳鸯蝴蝶电影充斥银幕的歪风和所谓“软性电影”的邪气，大胆反映社会矛盾，真实描写民众生活，表现了反帝反封建的时代呼声。这是中国电影艺术史上的第一次高潮，也是世界电影史上的光辉一页。
———三十年代以后，中国电影通过“国防电影”实践和延安抗日根据地人民电影的初步经验，现实主义创作队伍不断壮大，创作经验更加丰富，到四十年代后半期产生以史东山编导的《八千里路云和月》，蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》，沈浮编导的《万家灯火》，陈白尘、郑君里编导的《乌鸦与麻雀》和李天济、费穆编导的《小城之春》等一批经典之作，形成中国电影艺术又一次高潮。这些作品绝大多数真实描写了抗战时期和战后国统区的社会生活，揭露了反动派对人民的政治压迫和经济掠夺，其思想倾向性和艺术真实性的统一标志着中国现实主义电影走向成熟。
———新中国成立后，《中华儿女》、《白毛女》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《上甘岭》等一批又一批优秀影片的出现说明电影在表现新时代新人物方面取得成功。虽然有极“左”思想的干扰，社会主义电影事业仍然在曲折中前进。直到1959年，以国庆十周年献礼为契机，摄制了《林则徐》、《老兵新传》、《林家铺子》、《战火中的青春》、《五朵金花》等一批优秀影片，形成新中国电影创作的第一次高潮。六十年代初，由于调整文艺政策，使得这一艺术高潮向纵深发展，形成一场有理论主张（以瞿白音的《创新独白》为代表）、有艺术实践（以《早春二月》、《舞台姐妹》、《农奴》、《小兵张嘎》、《枯木逢春》等影片为代表）的艺术创新运动。
———“文革”十年，电影是重灾区。粉碎“四人帮”以后，电影界通过拨乱反正、解放思想，艺术生产力大解放，从八十年代中期开始兴起电影创作新高潮。老导演如谢晋、谢铁骊、成荫、凌子风等老当益壮，中青年导演吴贻弓、谢飞、李前宽、丁荫楠、吴天明等成为中坚力量，《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《人到中年》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《孙中山》、《野山》、《芙蓉镇》、《开国大典》、《大决战》等优秀作品不胜枚举。被称为“第五代”的青年导演张艺谋、陈凯歌、黄建新等人的崛起更令国际影坛瞩目。八十年代中期以来中国电影在反映生活的深度、广度，在实现题材、风格、样式的多样化方面，在电影语言的探索和创新方面都达到前所未有的高度。
过去的一年对中国大陆电影来说是一个丰收年。广大电影工作者庆贺共和国诞辰五十年，拍摄了《生死抉择》、《横空出世》、《我的父亲母亲》、《我的1919》、《益西卓玛》、《紧急迫降》等一批优秀影片，掀起了又一次电影生产的热潮。尽管电影的生存环境在这个世纪内发生了很大变化，电影已经失去昔日的“霸主”地位，但中国电影人处变不惊，仍在为创造中国电影的新辉煌而努力奋斗。
中国大陆电影九十多年的发展史，是一部充满坎坷、在斗争中不断前进的光荣历史；通过几代电影艺术家的奋斗，不但为人民创造了丰富的精神食粮，而且也为中国电影事业积累了宝贵的经验。
现实主义是中国电影发展的主流。进步的中国电影，总是把真实性视为艺术的生命，把直面人生、反映社会现实、塑造艺术典型作为自己的基本任务。中国电影从三四十年代到六十年代，再到八十年代，经历了现实主义创作不断发展和深化的过程。
爱国主义是贯串中国电影史的一条红线。二十世纪是中国人民实现民族解放、争取人民民主的伟大时代，中国电影继承了“文以载道”的文化传统，从来把民族的复兴、国家的强盛作为自己的责任，与祖国同命运，与人民共呼吸。
艺术创新是几代中国电影人的不懈追求。中国电影的创新，不但表现在对具体作品思想内容、表现手法的刻意求新上，而且表现在对电影观念、电影本体认识的不断探索和求知中。特别从七十年代末开展“关于电影语言现代化”讨论以及八十年代关于“影像美学”的探索和实践，可以看到创新是使中国电影永葆艺术青春活力的关键之一。
探求电影的民族化形式是中国电影的重要课题。中国电影的发展一方面曾经受到美国好莱坞电影、前苏联电影蒙太奇理论以及西欧电影纪实美学的深刻影响，另一方面又始终立足于中国文化，并从中国戏曲、文学、绘画等传统艺术中吸取营养。电影是国际性艺术形式，但电影要在中国立足、发展，必须创造具有中国特色、为广大老百姓喜闻乐见的民族形式。
香港电影、台湾电影作为中国电影的重要组成部分，可以肯定地说，上述现实主义精神、爱国主义精神、艺术创新精神和对于电影民族形式的探求，同样也是这些地区进步电影艺术家的共同追求。
香港被称为“东方好莱坞”，“社会写实”是香港进步电影的优秀传统，“电影救国”是香港电影界明确提出的口号，香港三四十年代的“抗日电影”以及其后在功夫片、喜剧片等方面取得了一定成绩。台湾电影在很长一段时期主要是统治者实行奴化教育和反共宣传的工具，一直到六十年代，“健康写实主义”主张的提出才给台湾影坛带来一股现实主义的清新气息。进入七十年代末、八十年代初，香港和台湾几乎同时发生“新浪潮”和“新电影”运动，一批中青年导演的作品继承了写实主义传统，在表现手法上进一步带有实验的性质。海峡两岸在国际影坛屡屡获奖，提高了中国电影的世界声誉。
电影是科技的产物，电影也将随着科技的发展而发展。有人预言，目前正在进行的数字革命将会对电影产生深远而重大的影响。传统的电影制作方式将会改变，现在的电影放映和传播方式也将过时。二十一世纪，一个新的电影时代将要来到。我们已听到了她的脚步声。
站在新世纪的门坎上，中国电影既面临困难又充满机遇和希望。让我们举起双手，迎接中国电影的新时代。
第6版(文艺评论)
专栏：
□二十世纪在中国历史上是一个发生了天翻地覆变化的时代，随着社会生活的风云变幻，有着悠久历史的中国戏曲艺术也走过了曲折的道路。敏锐感应时代风潮的文化人对戏曲艺术的认识也有一个否定之否定的过程。
戏曲艺术在继承革新中发展
安葵
上个世纪末到本世纪初，面对着深重的民族灾难，主张维新、革命和一些爱国的知识分子，都主张要“开通民智”。梁启超希望中国的文人也能像法国的伏尔泰那样，“做了许多戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤了起来。”他自己也亲自动手编写杂剧和粤剧剧本。柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词（1904年）中说中国国民素来喜欢戏曲，主张编演外国独立、恢复和灭亡的历史故事教育群众，从而达到“民智大开，河山还我”的目的。陈独秀在1905年也强调：“梨园者，实普天下之大学堂也，优伶者实普天下之大教师也。”他主张对戏曲要加以利用，并且提出了一些具体的改革旧戏的主张。
辛亥革命在戏曲界也产生了强烈的震动。全国各地都兴起了戏曲改良活动，并成立了一些戏曲改良的团体。编演了许多反映广大群众民族革命情绪和反封建思想的戏剧。但是到了“五四”运动时期，一批激进的知识分子在批判旧文化旧道德的时候又把矛头指向了戏曲。譬如胡适、傅斯年等人便对中国戏曲从内容到形式给以全盘的否定。他们对戏曲乃至整个民族文化遗产的错误估价在此后的很长时间都有很大的影响，直到今天仍有学者把戏曲的脸谱化装与艺术创作中的虚假———“脸谱化”混为一谈。
文化与政治、经济的发展又有不平衡不一致的一面。辛亥革命很快归于失败，民众革命情绪又趋低落；同时，各阶层的人们，从上层人物到劳苦大众，即使在生活极不稳定和艰难窘困的情况下，也还要求有娱乐活动；戏曲艺人为了自己热爱的艺术，为了自身的生存，也在努力提高艺术水平。二三十年代京剧艺术的发展又出现了一个新的高峰，出现了流派纷呈的局面。所谓梅、尚、程、荀“四大名旦”就是1927年由《顺天时报》组织选出来的，并很快得到群众的承认。在老生中也有先后“四大须生”以及“南麒北马关外唐”之说。二三十年代，梅兰芳先后两次赴日，并去美国和苏联演出，得到很高的赞誉，京剧开始“走向世界”，为外国人所了解和喜爱。这一时期，豫剧、川剧等地方剧种也涌现出一批优秀的演员和许多艺术流派。
抗日战争爆发后，左翼的文化人开始重新审视自己对戏剧的看法，提出了旧戏现代化和话剧民族化的口号。戏曲艺人也积极参加到民族革命斗争中来，编演反映爱国主义思想和反抗侵略压迫的戏剧。梅兰芳在日本占领期间蓄须明志，拒不为侵略者演戏，表现出坚贞的民族气节。袁雪芬以新的剧目和新的艺术风格推动了越剧的改革。
四十年代初，毛泽东同志在《新民主主义论》等著作中提出了对民族文化遗产要发扬精华剔除糟粕的思想，为延安平剧院题词“推陈出新”，看了《逼上梁山》的演出以后写了热情鼓励的信，指出了戏曲改革的意义和方向。全国解放前夕，党中央便召开了关于戏曲工作的会议，华北人民日报发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革》的社论。新中国成立后，建立了专门的戏曲改革的机构。党中央在调查研究的基础上，发布了《关于戏曲改革工作的指示》，对戏曲工作制订了明确的方针政策。在旧社会受迫害受侮辱的戏曲艺人当家做了主人，政府成立了各级戏曲学校，大力培养人才。
以1949年中华人民共和国成立为界限，二十世纪恰恰分成前后两半。毫无疑问，新中国成立后的半个世纪，戏曲艺术的成就远远超过前半个世纪。它不仅摆脱了解放前夕濒临灭亡的困境，而且成为一项与社会生活息息相关的事业，成为新时代精神文明建设的一个重要部分。在如何继承发展传统艺术方面，积累了宝贵的经验。
百花齐放推陈出新的方针带来了戏曲艺术的繁荣。百花齐放，鼓励和提倡各兄弟民族、各地区、各剧种按照自己的特点发展，鼓励和提倡各种风格流派争奇斗艳。在剧目方面，提倡整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏“三者并举”。在三种剧目的创作演出中都贯串着推陈出新的精神。对传统戏的整理改编，提高了它的文学性和舞台整体水平，昆曲《十五贯》，莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》，越剧《梁山伯与祝英台》，京剧《白蛇传》、《杨门女将》，黄梅戏《天仙配》等，都成为深受广大观众喜爱的作品，新编历史剧、古代故事剧和现代戏是当代作家艺术家为民族戏剧作出的新贡献。它们不仅为戏曲画廊增添了许多光彩照人的新形象，而且说明戏曲可以表现广阔的历史图景和切近的现代生活。“五四”时期人们认为戏曲无法做到的都做到了，而且证明戏曲艺术有与话剧不同的丰富的表现力。
剧作家在新编历史剧中反映了新的历史观点，塑造了许多历史上杰出人物的形象。但在1965年吴晗的《海瑞罢官》受到批判，随之“文革”开始，历史剧创作受到沉重打击。新时期以来，历史剧创作获得丰硕成果。从莆仙戏《新亭泪》、《秋风辞》到京剧《曹操与杨修》，挖掘了丰富的历史意蕴，剧作家已超越了浅近的“古为今用”的动机而深入到人物心灵的层次，书写人物的心灵史。根据小说、话剧等名著改编的川剧《死水微澜》、《金子》，京剧《骆驼祥子》等，通过戏曲表现手段更集中更典型地反映了近现代社会生活，真实而又给人以美感。
新中国建立以来，剧作家和艺术家在现代戏创作方面作了不懈的努力。新时期的现代戏从塑造老一代革命家的形象到表现普通人的生活，多姿多彩。前者如秦腔《西安事变》、京剧《南天柱》、楚剧《虎将军》等，在老一辈革命家形象的塑造中充盈一股凛然正气，体现了崇高的美。后者从较早的《四姑娘》、《八品官》、《六斤县长》到后来的《皮九辣子》、《三醉酒》、《红果红了》、《丑嫂》、《山杠爷》、《榨油坊风情》，直到近年的《迟开的玫瑰》、《乡里警察》等，形象鲜活，色彩绚丽，洋溢着浓郁的生活气息。
新时期以来，戏曲作为优秀民族文化传统的重要体现而受到特别的重视。它的深厚丰富的美学意蕴得到更深入的挖掘和更广泛的认同。戏曲在继承传统的基础上努力革新，民族文化的优秀传统得到了继承和弘扬。
探索创新精神成为新时期创作的一股强劲潮流。剧作家艺术家以“敢为天下先”的勇气开辟了创作的新视角、新途径。从湘剧《山鬼》、川剧《潘金莲》到淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《孔乙己》、黄梅戏《徽州女人》，都体现了创作者强烈的个性追求。对这些作品人们有不同意见的争论，但不能忽视它们在戏曲发展中的作用。
戏曲越发展，人们对传统的价值认识越深。上海昆剧院对《牡丹亭》全本“缩编”演出，浙江温州推出南戏新编系列剧目，都可以看到对传统的重视，而《张协状元》、《杀狗记》等作品的舞台风格力求拙朴的古代样式，从而更强烈地显示古典戏曲所独有的魅力，这种“返古”的实质是创新。
随着人们审美观念的变化和技术条件的进步，舞台艺术的各个方面都有显著的发展。音乐唱腔、舞蹈动作、舞台美术设计、舞台灯光都努力吸收新的艺术成分，走向新的综合。在这些创造中，培养和造就了编剧、导演和舞台艺术各方面的人才，在有些省形成了几方面人才经常合作的“强力集团”。演员的队伍更呈现出后继有人、青出于蓝的良好态势。近十几年来，仅获梅花奖的中青年优秀演员已有二百多人。市场经济和文化交流的增多，使古老的戏曲艺术面临新的环境。如果丢掉传统，戏曲就失去存在的价值；如果不革新，它又不能适应时代的需要。因此它必须走艰苦的继承、革新、创造之路。面前的困难是很多的。但是，凭借着戏曲形成以来八九百年的历史积累和本世纪一百年来的丰富经验，凭借着这支历经艰苦磨炼的团结奋进的队伍，在江泽民同志关于“三个代表”思想的指引下，我们有充分的信心，把具有鲜明民族特色和时代精神的戏曲艺术带进新世纪，对世界文明的发展进步做出新的贡献。（附图片）
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