第5版()
专栏：
“龙头凤尾”浅释
——谈红线女的演唱艺术特色
林涵表
有的同志把粤剧著名演员红线女的唱比喻作“龙头凤尾”，并以字正腔圆、清润自然八个字来概括她的演唱艺术特点。我觉得这八个字只能作一般的概括；红线女演唱艺术的特色，还得作细致的分析，始能作深入的理解。
戏曲演唱，一般都要求达到字正腔圆；然而，真正做到字正腔圆，却非容易，而且做到了字正腔圆，也不一定能达到最美好的艺术境界。在广东，有的青年演员也学红线女，她们的唱听来一般也可称得是字正腔圆了，但却没有红线女唱腔的真味，总嫌过“硬”，缺少艺术美的魅力。这是什么缘故呢？我觉得，这是因为对红线女的唱，只作一般的模仿，只求似其声，而没有认真体会其意的缘故。凡唱曲者，一般做到咬字清晰，行腔依韵，收音平稳，虽然也可称是字正腔圆，而功夫不能算是到家，可以说，只有六成功夫。至于有了音韵的基本修养，能依四声平仄准确地合乎韵律地吐字咬字，同时行腔流畅柔美，洒脱自如，收音归韵，合乎尺寸，这样，已是很不容易了，但严格说来，也只能算是八成功夫。因为技巧虽娴熟，声虽美而情不足，容易流于油滑，不能算作是最美的歌声。最理想的歌者是，字字圆熟，腔调纯正，唱曲而不唱字，声情并茂，挥洒自如，自然得体，意境深邃［suì］、韵味无穷。正如元代燕南芝庵在《唱论》中所说的“声要圆熟，腔要彻满”，又如明代朱权在《太和正音谱》中所说的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”，这恐怕是最能感动人的美声。我想，红线女的唱，的确是达到这样的美的境界的。她的唱，不只字正腔圆而已，真是清润自然，“若游云之飞太空”，“龙头凤尾”之誉，绝不太过。红线女演唱艺术的这些独特成就，在粤剧《关汉卿》和《搜书院》中，在参加1957年联欢节演唱节目《昭君出塞》中，集中地表现了出来。她在《关汉卿》里扮演元代名歌妓朱廉秀，所唱《蝶双飞》、《二煞》、《决写窦娥冤》等曲，高亢激昂，情深意新，一气呵成，色彩斑斓。她在《搜书院》里扮演侍婢翠莲，所唱《柴房自叹》和《书院相会》等曲，刚强爽朗，行腔稳健，活泼自然，表情细腻。她在《昭君出塞》里扮演王昭君，以深沉委婉恳挚的乐句，充分表达了昭君爱国主义的感情，全曲以“正反”调子见长，唱来呜咽萧索，悲凉凄切，听来十分动人。通过这些曲子可以说明，红线女的唱，具有深刻而又极其丰富的艺术表现能力，她的才能不仅限于某一个方面，无论是喜剧或悲剧曲调，无论是抒情咏叹或朗诵调，无论是“正线”或“乙反”调，无论是梆子二黄或小曲，红线女都能够深刻地表现。这也是她的演唱艺术的特点之一。
红线女的唱能够达到这样高的水平，是她在多方面下苦功的结果。她有一副天赋的好歌喉，自然这是先决的条件；然而，她自己认为，她的嗓子也是经过长期锻炼而后能得心应手的。她有好的嗓子，同时也善于运用嗓子，真假嗓结合得很好，运气、储气、换气、偷气又有一套较科学的方法，所以唱起来相当流畅，绝不干涩。气足，能持久，让人听到并不费力。其次，她在出字、过腔、归韵这三方面，也下过不少苦功。这些方面的经验很值得我们重视。红线女歌唱，很讲究出字，她吐字清晰，不拖泥带水，她对粤语音韵很有研究，从来不把字唱“倒”，“得其五音之正”（《词林须知》），唇音、齿音、舌音、喉音、鼻音（粤语颇多喉音及鼻音，有不少字还是闭口字收入鼻音的），都分得很清楚，轻轻送出，速咬坚实，注意抑扬顿挫，注意韵律。这样，广东所有听众都夸赞她唱曲“露字”的本领，字字能清楚地送到听众的耳中。比如，朱廉秀在《关汉卿》中出场时候念的引子：“身落风尘不记年，琵琶弹断几多弦，歌残玉树声声泪，湿透红毡枉自怜。”这几句念得很有功夫，由于红线女着力于音韵的悠扬，吐字轻，咬字坚实，念起来特别清脆，而且带有浓郁的音乐气氛，听来十分优美。红线女唱曲出字，还有一个特点，那就是不依靠音量大，往往以轻盈灵巧取胜。虽然在某些曲子中需要表达激昂的情绪，她对音量的控制也很严，有时并善于使用“于无声处听惊雷”的艺术方法，避免由于过分激动而显示出力竭声嘶、吐字不清的缺点。比如，她在《昭君出塞》里，唱到“马上凄凉，马下凄凉，难把哀音寄我爹娘，莫惜王嫱，莫挂王嫱”的时候，“难把哀音寄我爹娘”一句，感情最为激动，按理说下面“莫惜王嫱”两句，应该更为激昂凄厉。但是，红线女却突然勒住，以最轻的语调唱出“莫惜王嫱”两句，而且在这两句中间还加拨了一声琵琶低弦的音响。这两句吐字缓慢有力，显得特别清晰，节奏突然趋慢，但艺术效果却适得其反，震撼人心。这是她在艺术处理上独到的地方。我们可以设想，如果这两句的音量过大，吐字急促，很可能反为缺乏意境，一点也不动人，一点也不美了。在情感越激动的地方，越注意吐字和咬字，越注意音量的节制，这在《关汉卿》里《蝶双飞》一曲中，也可以找到这样的例子。比如在《蝶双飞》中唱到“待来年开遍杜鹃花”一句时，虽然极其高亢，但吐字特别清晰，轻盈灵巧地把这几个字送出，绝不费劲，绝不含糊，“花”字特别放，吐出特别有劲，同时下面“看风前，汉卿四姐”二句，突然趋慢，更是一字一字轻轻吐出，这样，艺术感染力就特别强。清代徐大椿在《乐府传声》中提出“高腔轻过”之法，红线女可谓得此法之神髓。广东听众对红线女还有一擸句称赞，说她“擸字好”。“擸字好”的意思，就是能够在一板一眼中把较多的字有轻有重地清晰流畅地吐出，丝毫不乱，也不含糊。这也是红线女演唱艺术中一个很突出的优点。红线女的唱，除了咬字好之外，还非常注意“食板”，即善于从容地准确地掌握节奏，安排字腔，一板一眼，丝毫不苟，因此就越发显得字字突出。她唱“快慢板”和“快十字中板”是很有名的。“快慢板”和“快十字中板”是节奏较快的朗诵调，字多，特别难以露字，但红线女特别着重吐字，安排节奏又很有办法，所以唱起来爽脆利落，轻盈灵巧、字字清楚，跌宕［dàng］合拍，听来如珠落玉盘，幽谷鸣琴。在《搜书院》和《苦凤莺怜》这两出戏里，就有这样精采的唱法。
红线女在处理过腔和收音归韵方面，也很有功夫。她严格地依照粤语的音韵，问字取腔，从字头到字腹，唱法多半是由轻到重，柔美自然，绝不生硬牵强。从字腹转到行腔时，又往往有所跌宕，然后圆满地归入字尾轻收。遇到闭口音的字（如今、吟、寻、林、深、音、侵等），收音转入鼻音，仍然腔调彻满，绝不马虎。所以她的腔多是清而润，字圆而熟，跌宕轻盈，甚有层次，“字头、字尾及余音”，皆“隐而不现”（李渔《闲情偶寄》），收音正，虽闭口而仍觉余音微荡，留下韵味无穷。我想，红线女的腔，是否可以“纤巧秀丽”这几个字来形容？所谓“龙头凤尾”，其意是否也正在于此？自然，更重要的是，红线女的唱腔，灌注感情至深，每歌一曲，对角色感情必有深刻的体验，唱曲不唱字而唱情，这是她行腔收音归韵方面所以达到极高的成就的基础。她的行腔，绝不是单纯技巧的卖弄；她是这样熟练地运用歌唱技巧，来表达深刻的曲情。红线女在《红霞》中有一段唱，很能说明她行腔归韵方面的优秀特色。这一段唱是：“（十字二黄）我倍心酸，有多少美景色，我未饱看尽见。有多少，事情未做，我舍不得放下担肩。我盼日出，我爱光明，人到死时越觉得人生可恋。”这一段唱，因字韵关系，行腔时多从鼻音，红线女利用鼻音收音归韵，唱得款款深情，如“见”、“肩”、
“明”、“人”等字，都有很好的短腔，余音萦绕，韵味十足。“恋”字还拖了一个很长的“教子腔”，行腔时转为“呀”音，声音突然放开，由鼻音转为开口音，增加了许多跌宕，表现了红霞开朗、热爱人民、忠于革命的性格。
在腔调安排上，红线女常常还善于用变调的唱法来表达角色情感的转变。她的变调唱法，其特点是丝毫不露痕迹，不用过门，不用锣鼓序，轻轻一滑，调子便变了，使人听来觉得耳目一新，但却不突然，十分流畅。变调的唱法常常使得乐曲更有层次，更有深度，有如“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。在《昭君出塞》中她的这种唱法最为突出，如从“乙反二黄”到“塞外吟”，从“乙反中板”到“正线二黄”，转得非常自然流畅，“代我拜上元皇帝，（转正线二黄）此后莫再挑民女误了蚕桑”两句，转得最为精彩，“此后莫再挑民女”几个字，字字有韵，抑扬合拍，给人的印象极为深刻，极为美妙。
红线女的唱，近几年来有了较大的变化，修养更高，更觉成熟。这是她在党的培养下努力钻研的结果。我觉得，红线女演唱艺术的提高，主要在于她近年来是用心来唱曲的，而不是用声音来唱曲，同时技巧也更高、腔调更为圆熟，并善于刚柔相济，克服了以前在行腔上某些轻飘浮躁
（用广东听众的话说是“不够文静，有些吱喳”）的毛病，棱角更少了。
明代魏良辅在《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”根据上面的分析，红线女的演唱，可谓兼有三绝。有人说，红线女的唱，是“声中无字”，“字字轻圆，悉融入声中”的，因此，不懂粤语的人也能完全听懂。我看对“声中无字”，也要作深入的理解。红线女的唱，的确是“字字轻圆，悉融入声中”的，但字意完全融入美声而已，绝非无字，一味以长腔见胜。粤剧和粤曲不像昆曲那样，字少而调缓，而是字多而调较促，一般短腔多而长腔少（古腔则腔较长），因此，唱曲一味追求声情，是不够合适的。红线女是了解粤剧和粤曲这一特点的，故她的唱声情与词情并重，而尤以词情表达更为见长。魏良辅在《曲律》中也说过：北曲字多而调促，“故词情多而声情少”，南曲字少而调缓，“故词情少而声情多”。在这里，我们可不必详细研究南曲、北曲的问题，但却可以领悟到字多调促和字少调缓的曲子，唱起来应有不同要求。字多而调促的曲子，要求“词情多而声情少”，不必强求“声中无字”，以免影响曲子意境的表达。从红线女的唱，也可以体会到不同曲子应有不同艺术处理的道理。我想，这对于其它剧种的青年歌唱者，也未尝没有启发的。
第5版()
专栏：
喜莫过于夙愿得偿
万籁鸣
我在旧社会、新社会两次从事动画工作，两次导演过孙悟空《大闹天宫》，际遇完全不同，体会之深是难以倾吐的。
我再也忘不了去年冬天《大闹天宫》最后一场配音的情景。记得那一天，录音厅内战鼓咚咚，杀声震天，上影乐团的乐师们热烈地演奏着打击乐器，发出强烈而有节奏的巨响，大银幕上出现了见了千百次的孙悟空，我仍然是饶有兴味地注视着他。那天的孙悟空似乎是格外的神采奕奕，勇猛矫健，只见他穿着鹅黄色的上衣，大红的裤子，腰间束着虎皮短裙，脖子上还围着一条翠绿色的围巾，挥舞着金光闪闪的金箍棒，与脚踏风火轮的哪咤杀成一团。锣鼓声越来越紧，好一场凶狠的厮杀，我目不转瞬地注视着银幕，情绪也越来越激动。狠毒善变的哪咤哪里是孙悟空的对手，丢失了风火轮败回阵去，孙悟空指着狼狈逃跑的哪咤放声大笑起来……我吁了一口气，孙悟空的欢乐、胜利的笑声突然一下子攫住了我的感情，一阵浓郁的幸福感，侵淫到我的全身，我也笑了。一年多来在纸面上与之朝夕相处的孙悟空终于生龙活虎地站在我的面前，二十几年来一直耿耿于心、渴望能见之于动画的孙悟空终于诞生了。但，不知怎地，我眼眶里却是润湿的。我感情激动，思潮起伏，时光倒流过去，回忆的场景迅速变换，清楚地忆起了在旧社会的经历。
把《西游记》绘成动画，特别是最激动人心的孙悟空“大闹天宫”的一部分，是我二十几年前就怀有的愿望。在旧社会，我饱尝辛酸，始终无法实现这个愿望。我为之苦闷过，因为终日奔波，到处“游说”，却是遭到资本家的白眼；我为之欣喜过，有某资本家愿意投资拍摄，我经之营之，花了半年多的心血，但到头来愿望还是成为泡影，资本家突然改弦更张，下令停止拍摄，因为物价飞涨，出售胶片药品比摄成影片获利还要多；我也为之绝望过，因为动画事业到后来已经夭折，感到此生再也没有可能把“大闹天宫”绘成动画了。
解放后，在党的关怀下，我又重新拿起画笔参加到美术片的行列中来。在繁忙的工作与学习中，这个一度死去的愿望开始复活、滋长，要实现它的要求变得越来越强烈。但是感情又是复杂的。几年来经过一系列的学习和创作实践，特别是反复学习了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，方向明确了，心里亮堂了，创作热情随之高涨起来，渴望能争取绘制这部家喻户晓的神话剧；但同时又有些胆怯，这是部长片，成本大，艺术、技术要求很高，自己限于水平，把握不大，因而又不敢贸然提出。党了解我的心情，在前年春天将这个任务交给了我，在人力、物力各方面给了我很大的支持。
虽然《西游记》这部小说的丰富的想像力和独特的艺术构思很早就吸引了我，我对它是熟稔［rěn］的；在旧社会，我也曾对《西游记》中几个主要人物作过造形设计，但是今天在银幕上的孙悟空的形象，已经“脱胎换骨”，与二十几年前我所想的孙悟空大不相同，我发现自己过去并不真正熟悉孙悟空。当年我所想的，只是从人物故事的新奇、趣味着眼；而现在，孙悟空是作为一个反抗者、一个叛逆者出现在我们面前。他敢于斗争，在他的身上闪耀着斗争的光芒。如果在旧社会，即使有可能将孙悟空《大闹天宫》绘成动画，人物性格一定会被歪曲，孙悟空将被处理成为喜剧式的小人物，至于其他的艺术、技术处理就更不用说了。因此，党不仅给我以实现愿望的机会，而且提高我分析事物的能力，帮助我认识了孙悟空的庐山真面目：他的英雄本色。
在将《西游记》原著改编为《大闹天宫》文学剧本时，我的体会也是很深的。我与李克弱同志接到改编的任务后，首先就产生敢不敢“碰”的问题。我们研究了《西游记》前七回的思想意义，我们认为，在改编问题上，应该遵照毛主席的指示：对于古代文化，必须采取分析的态度，“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，进行辨别和选择，只有这样，才是真正地发扬传统、尊重传统。据此，我们认为，《西游记》前七回含有极为深刻的现实意义，虽然它是以神话形式写成的，但反映了压迫者与被压迫者的尖锐的冲突与斗争。因此在《大闹天宫》文学剧本中，戏剧矛盾集中表现在孙悟空与以玉帝为首的一伙统治者之间，通过一系列的矛盾冲突，孙悟空的勇敢机智、顽强不屈的性格逐渐地成长成熟起来。《西游记》前七回还告诉我们，在斗争中，不管压迫者如何貌似强大，但真理的一方由于代表了人民的思想，因而就具有不可战胜的力量，而压迫者的腐朽的本质，就不能抵挡这股力量的疾风暴雨般的冲击。而且它还告诉我们，对待敌人，决不能有任何幻想，更不能低头屈服，只有蔑视他们，鄙视他们，进行坚决的斗争，才能取得最后的胜利。这一些都成为《大闹天宫》文学剧本的基本思想。但是，由于原作者思想的局限性，在前七回里也还有一些消极和不够完美的地方，特别是考虑到美术片的表现特点，如果不提炼原著情节，适当地加以改编，是有损于积极的浪漫主义的光采和深厚的主题思想的。例如原著第四回写有猴王与众监官对话引出猴王嫌官小的一节，这里不仅对话多，缺少形体动作，不宜于用动画的电影语言把它表现出来，而且还反映了一定程度的消极性。我们在这一场中加上了马天君这一人物，来刻划天庭对他的欺压，使孙悟空一怒之下反出南天门，加深了矛盾的意义。
我们在观摩各兄弟剧种演出的有关《西游记》的剧目时，注意“推陈出新”，不落窠臼。我们以动画的眼光看到，各兄弟剧种演出取材于《西游记》的剧目时，由于生理、物理等条件的限制，在时间空间的处理上，在形体动作的表演上，不能不受到一定的影响。而动画艺术在这一点上，就具有其他剧种所没有的特点，如上天入地，驾龙驱凤，三头六臂，腾云驾雾等，因而我们就应该努力显示它的特殊性。在孙悟空的外型和内在品质方面，我们认为做到统一是必须的，但这个统一一定要包含他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。孙悟空是猴，首先具有猴的机灵活泼的特征；但他又是神，具有人所不能有的变身遁形的本领；他的思想感情，却又是具有现实生活中正直的人们的高贵品质。因此在人物形象的塑造上，我们除了吸取各剧种的优点外，还给予必要的夸张和想像。在神话的情节和境界中，通过人物形体动作的表演，人物心理活动的刻划，以及环境气氛的渲染，孙悟空形体所孕育着的内在的力和丰富的性格就有了充分显示的机会，给人以饱满真实的感觉，就更能吸引人和感动人。这样做在结合现实上，又能给人以驰骋想像的广阔余地。
根据剧本的要求，我们请张光宇同志为《大闹天宫》几个主要人物作美术设计，光宇同志的人物造形，形象古朴厚重，动态生动有力，为影片凭添了许多光采。在场景处理上，我们注意到背景、气氛必须为开展情节与人物性格服务，景的风格要求与人物的性格相统一。它既要吸收民间艺术的优良传统，又要发挥想像创造能力，要有装饰味，但又不同于一般人间的东西，造形要求简练中有变化，色彩要求统一中求丰富，以构成这一神话剧的幻想气氛。因此，表现天庭，则云雾朦胧，灰暗低沉，看来虚无缥缈外强中干，虽然建筑豪华富丽，但死气沉沉，有阴森压人的感觉。而花果山，则是欢乐明朗，是仙境也是乐园，给人以生机勃勃，赏心悦目的感觉。在景物处理上，宜带“虚”不宜过
“实”，这样才能具有更浓厚的神话气氛，取得较大的艺术效果。在情节处理上，我们注意配合剧情发展，节奏要明快，不拖泥带水，运用了不少蒙太奇的手法。如猴王拔取了定海神针，拱手转身就走，龙王气得一跺脚，指着远去的孙悟空道：“你强借我镇海之宝，我要到玉帝前告你一状！”话刚了，场景迅速转到天庭，龙王匍匐在玉帝前诉道：
“求玉帝为小臣作主。”场景的迅速变换对开展情节深化矛盾有很大的好处。人物对白既不完全像京剧的道白，也不像话剧的对白，在对白上带有韵味，有时尾音拖长，表现了动画的特点。在音乐方面，我们采取了民族色彩的乐调，运用京剧的打击乐器和锣鼓点子，使人物动作具有较强的节奏感。
在党的正确领导下，我们摄制组全体同志经过一年多的努力，画稿近七万张，终于使孙悟空的动画形象出现在银幕上，实现了我几十年来梦寐以求的愿望。没有党的教育、培养和帮助，是不可能有今天这部作品的。一个人的艺术创作能力只有在方向对头、遵循有路的情况下才能得到充分的发挥。
我与兄弟古蟾、超尘在三十多年前就开始试制动画片，在那黑暗的岁月里，所有的文艺事业不是遭到扼杀就是处在风雨飘摇之中，动画的夭折是很自然的事情。孙悟空“大闹天宫”第一个
“死胎”的成因，过去一直认为是“生不逢辰”，适逢物价飞涨等原因所造成；解放后才知道是社会制度使然。在那样的社会制度下，要干任何一项正当的门道都是不行的。解放后，我参加了新中国的美术片工作，过去我不敢相信会有的设备、材料和人员都成了眼前的现实。现在美术片事业有着一支几百人的专业队伍，有着崭新的设备。产品不仅数量多，而且质量高。
喜莫大于夙愿得偿。我所欣喜的远不止是自己的夙愿得偿，远不止是美术片事业有了巨大的发展。从一滴水看海洋。从美术片可看到所有的文艺事业在党的领导下都是前途如锦，鹏程万里！（附图片）
孙悟空和众小猴们
第5版()
专栏：
“适用性”和“审美性”的统一
——漫谈日用工艺品的特性
王家树
近来，大家都在关心、讨论日用品的美化工作。这是一件很有意义的事。它，说明了党对人民生活无微不至的关怀；说明了社会主义日用品所具有的鲜明的美学特征；也说明了我们的美术普及和提高工作有着多么广阔的活动天地。事实已经证明：由于生产、销售、设计等部门的协作和努力，很多日用品不仅保证了质地、性能的优良，而且有了更多的新颖的花色品种，外观、商标以至包装都尽可能地讲究美观。西安人民搪瓷厂的职工们，在厂党委领导下，千方百计研究新琅粉，提高日用搪瓷的科学质量，同时还想尽办法搜集新花样，设计了很多种新风格的搪瓷图案。上海大鹏文具厂根据消费对象的使用和心理特点，新设计生产了各种动物玩具型的塑料卷笔刀，既是用具，又是玩具。有些动物的形象塑造很可爱；而且塑料所特有的鲜亮的色彩，也很符合儿童的欣赏心理。很多日用品，使人爱“用”，也使人爱“看”；有物质的使用价值，也有审美价值。
不过，也有人这样认为：日用品嘛，每天都要用的，不同于美术作品，美与不美，究竟无关大体；不美，还不是一样可以“用”吗？甚至有的人也认为日用品的“美”不是什么艺术活动，因而有花饰的头巾同没有花饰的头巾，同样都可以起到挡风御寒的作用。这种看法，有一定的道理。作为日用品，如果不能用，那就失去了它本身存在的前提，当然更谈不到美。可是，只看到物质使用这一面，而忽略了日用品与人们的关系中的另一面——精神上、审美上的作用，不能不说是一种偏颇。这种偏颇，不仅会脱离今天人民群众的要求，对社会主义日用工业和文化事业不利，而且也是违反日用工艺的特性的。
日用工艺品的基本特性是什么呢？概括说来，就是“适用性”（“实用性”）与“审美性”的统一。任何时代的日用品，都有物质的和精神的两重性质，两种作用；尽管有程度上的差别，作用的对象和大小不同。这是规律。在我们日常实际生活中，谁都会有这样的体验：当我们到百货商店选购某一件日用品时——譬如一件日用搪瓷器皿吧，首先要考虑这个器皿的质地、性能如何（也就是合用条件、用起来方便不方便、质料如何等等），紧接着还要花相当多的时间来挑选自己中意的花样和色调。至于女孩子们选择心爱的花布、头巾、手帕等，美的选择就更加突出了。解放初期，翻了身的农村妇女，为了表露欢欣、幸福的心情，不满足于村里、县里供销社那些沉闷的花布，竟辗转托人到大城市来买——可见花布的美术设计，与人民的生活、思想、情感、理想有着内在的联系。
不论“适用性”或是“审美性”，都是由人民生活需要所决定的。人民有物质生活需要，这是形成“适用性”的基础；人民同时有精神生活需要，这是形成“审美性”的基础。“适用性”与“审美性”的具体内容和表现形式，由于时代、阶级、民族等社会因素不同而有所变化、有所差异。今天，在人民群众掌握了自己的命运、掌握了文化、充分显示了自己的伟大创造力的时代，日用品的“适用性”与“审美性”也将获得更大程度的发展与充实。这里，不能忽视日用工艺品“审美性”的特质，在新的历史条件下所起的作用。它是人民生活中群众性审美需求、审美经验的具体体现；反转来它又以特有的艺术力量作用于人民群众，有利于社会主义建设事业。——这就是我们通常说的：美化人民的生活，提高人民的审美观念，培养人民高尚的审美情操，从而鼓舞人民更好地为社会主义事业贡献力量。
“适用性”与“审美性”二者不能有所偏废。这是我们的基本出发点，一般说来，前者是事物的基本方面。就最早的意义说，日用工艺的装饰本身，就具有实用的含义（造形特征更不消说了）。普列汉诺夫曾经列举许多原始民族使用的梳子、骨器上的几何纹饰，论证了装饰艺术最初的实用意义（功利性）。从我国工艺美术史中，石器时代装饰艺术
（如“山顶洞人”的刻花骨器和串饰）发生、发展的历史事实，也可得到充分的印证。
日用品的“适用性”的特质，决定于一件物品生产的具体使用价值。人们要喝水，总要有个盛水的杯子；而且还要有日常泡茶的杯子、旅行用的杯子、宴会上用的杯子、儿童用的杯子……。适应这许多不同的特殊用途，我们的轻工业、手工业劳动者就利用不同的物质材料和工艺技术，制做了不同类型、不同特点的杯子。除此，时代不同，阶级不同，物质文化发展阶段不同，即使同是杯子，却有很大的差异。从工艺美术史上看，仰韶文化时期人们主要使用手制的“彩陶”杯子（碗），到了龙山文化时期主要使用轮制的“黑陶”杯子；而我们现在，除了传统古老的陶瓷杯子之外，尚有现代工艺——玻璃、搪瓷、塑料等做成的杯子。古代封建帝王使用贵重的金、银、玉石杯子；而广大被剥削、被压迫的农民、手工业者，却只能使用粗陶、粗瓷，甚至“瓢饮”。
掌握“适用性”的特质，看起来是人人尽知的常识；其实也不尽然。解放初期，我们的日用陶瓷新品种中，不是曾经出现过“五斤三两‘够份量’的茶壶”吗？诚然，作者的愿望和热情可佳，但却忽略了日用工艺的特质。试问，五斤三两重的茶壶，尽管造形比例、水平流量、釉色装饰都是正常的，可是谁愿意在日常生活中花费偌大的力气斟茶呢？
由此可见，日用工艺的“适用性”问题，是工艺美术创作中正确的设计思想的首要标志。这就要求设计者必须熟悉生活，热爱生活，处处为使用者去着想。生活不断在发展，日用品的品种设计，有着无限广阔的前途。前面提到的玩具卷笔刀，就是千百例证之一。
通常，“审美性”是寓于“适用性”的，所以有时候不易被人重视，甚至是视而不见的。但它总是这样那样地在人们精神上发生一定的影响，培养人们这样或那样的审美趣味。那么，给人以积极的影响呢，还是消极的影响呢？培养人们健康、朴素的趣味呢，还是颓废、浮华的趣味呢？这显然是我们的日用品美化工作中首先要考虑的问题。毫无疑问，我们的日用品应该是为人民所“喜闻乐见”的，能够给人一种积极向上，健康的美感享受的。这正是我们之所以要重视美化日用品的原因。在现实生活中，很多同志都会有这样的体验：当劳动了一天之后，回到家里，除了听听音乐、读读书等精神享受之外，你所时刻接触的从室内环境到身边的日用器物——床单、枕巾、台灯、暖水壶、茶具、桌上的摆设……，都能以你自己所喜爱的美的形象和色彩、以及它们之间相互形成的综合的优美的气氛迎接你，你一定会因此而感受到生活的愉悦、劳动的幸福，从而身心得以休息，消除一天的劳累。当然，人民的生活是极其丰富多采的。人民的精神需要也是多方面的，而且每个人的需要也不相同。各种艺术之间有共同性，但也有特殊性。各有长处，也各有局限性；不能互相代替，也不能任加取消。日用工艺的艺术作用——
“审美性”的特质亦是如此。
我们提倡美化日用品，讲究外观，讲究美，不论造形、装饰、色彩都要认真经过艺术加工，这是从人民的审美需要出发的，它同资本主义的追求利润、虚伪招徕有着本质的区别。我们的美是纯朴大方的美，简朴的美，是人民喜闻乐见具有民族风貌的美，是健康的美。美，不等于繁缛［rù］的堆砌，也不等于盲目追求新异。相反，艺术中的繁缛往往是不美的；不顾条件、没有基础的新异，也会变成脱离群众、脱离民族欣赏习惯的“奇异”。把“繁缛”当成“艺术性”的偏见，是十八世纪以来影响很深的一股工艺美术设计思潮，它涉及许多手工艺部门，影响着一代的装饰风格。这种历史上留下的余风，审美观念的习惯势力，一时尚难完全改变过来。探讨日用工艺的“审美性”问题，或者在美化日用品的实践中，必须和这种思潮及其影响进行斗争。漫画家华君武同志曾以犀利的、内部讽刺的武器，批评过那些“喧宾夺主”的信封“装饰”（事实上这种“装饰”已经失去装饰的意义。有些日记本、玻璃镜子亦然），看上去简直不让人睡下的“龙凤”印花床单等。本来嘛，已经织了彩格的床单，结果还要在彩格上印染成刺目的、面积很大的花纹。既不美，又浪费，到头来是给群众造成负担。有人说，这是“艺术性”，其实，正是这种繁杂无章、花色缭乱的效果，损害了作为被面起码的“艺术性”。尽管设计者进行苦心的艺术经营，但是这种离开“适用性”的所谓“美”，在实际生活中怎会起作用呢？当然更不会大量畅销。而我们知道，任何日用品都要以商品的形式，经过设计、生产、销售才能到人民群众中去，发挥它的作用。
日用品虽然是轻工业、手工业、纺织工业等经济部门的重要生产项目，也是销售部门的繁重任务之一，可是，它作为现代物质文化的体现者，又能够表示一个时代一个国家的文化水平。社会主义日用品的“审美性”不是可有可无的，不能等闲视之。它是工业生产中提高质量、更好地为消费者服务的重要方面之一；也是节约材料、降低成本的因素之一（工艺美术中的“美”与费料、费工不完全成正比例，有时适得其反）。归根结柢，它关系着能否使我们的日用品更好地为群众服务。但是，它必须寓于“适用性”，否则它就无所体现。
如何认识和掌握日用品的“适用性”与“审美性”的统一的规律，树立正确的设计思想，不断创造出新花色品种，问题还不能只限于两重性质的本身；还必须根据对象、用途，物质材料性能、质地，工艺技术等条件作综合研究。因为日用品的美化，毕竟不同于一般绘画，不能“纸上谈兵”，而是同各个生产环节都有着内在的、不可分的联系。因此，这就要求我们的有关日用品生产部门、设计部门，充分认识日用品两重性质的规律；要求设计者深入生活，参加一定的生产，使之具有劳动人民的思想感情和审美趣味，不断提高艺术修养，学习民族（古典的、民间的）工艺传统并借鉴外国的先进经验，加强艺术实践，从而创造出为人民所喜爱的、符合“适用、经济、美观”原则的日用工艺品。
相关文章
头条焦点
精彩导读
关注我们
【查看完整讨论话题】 | 【用户登录】 | 【用户注册】