【郭松民按】
曹征路老师是一位富有正义感的优秀作家，也是一位敏锐深刻的思想者。
在这样一个对文学与思想而言恶俗而趋炎附势的时代里，他特立独行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是别的什么人创作了被称为“工人阶级伤痕文学”开山之作的《那儿》，记录了九十年代国企改制的过程中，工人阶级的不幸与困惑，感动了无数人，也堪称时代记录。
从这个意义上说，曹征路老师挽救了“新时期”以来的中国文学，使之免于荒唐、低级趣味和一无所有。
作为思想者，曹征路老师把自己曾经创作的文章集萃为“曹征路的思想抽屉”，并授权本公众号网络首发。
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在历史的大格局中
曹征路
每个人都在历史的大格局中，中国文学当然也不例外。
无论你选择什么“立场”，使用什么样的“语法”，只要历史不结束，你的选择就不会结束。
大约是1989年冬天，有一天老布什到美国国会演讲，说，今天戈尔巴乔夫给我打电话了，冷战结束了，你们赢了!于是全体议员起立，一个个老泪纵横，掌声经久不息，长时间都不能坐下来开会。
这确实是一个戏剧性场面，经过两次世界大战，半个世纪的冷战，历史突然在一个早晨轻松地定格了凝固了。
于是一个名叫福山的人和他写的书立刻风靡全球，他宣布历史终结了，“为承认而斗争”的人性欲望已经得到了满足，普遍史就失去了发展的原动力，于是发展和质变都没有可能，历史就这样终结了。
于是在中国，在学界，在文坛，普遍主义的“终结论”也开始大行其道。
于是“后现代”开始了，于是文学也进入终结时代，宏大叙事更是应该终结了。
于是历史被“碎片化”了，个人被“原子化”了，文学被“游戏化”了，只剩下语言在狂欢。
但这究竟有什么可开心的，您当真明白吗？
套用一句北京胡同串子的话：究竟是我傻了，还是他脑袋进水了?
“终结论”者有一个隐含的思想逻辑：既然历史终结了，人家赢了，那么赢家就该通吃，赢家就该坐庄，这个世界就该重新洗牌，游戏的玩法就该按赢家的规则来，从今往后大家都要按赢家的意图出牌。
任何政治经济战略都需要自己的修辞，但任何修辞都改变不了内在的战略意图。比如夸大文明差异、以西方和非西方划线的《文明的冲突》，比如认为技术进步可以改变历史、宣扬技术至上的《第三次浪潮》。表现在文学上，就是后现代主义的文学观在中国的全面登陆。
人家美国都打喷嚏了，中国能不得流感吗？从前言必称希腊，如今不“后”就不叫学问。拿别国的理论资源来硬套中国的现实，简单的“话语的平移”，是桔是枳不论，能确立“全球一体化”的价值观就行。于是我们看到，颠覆解构既往的一切成为学界和文坛的最能吸引眼球的时尚。
我们空白，一部现代文学史只剩下两个半人：张爱玲、沈从文和半个鲁迅。且不说赵树理周立波丁玲柳青这些来自解放区的作家，就是茅盾郭沫若叶圣陶郁达夫朱自清闻一多这些国统区作家也都提不上台面。
因为人家美国人夏志清李欧梵王德威不承认呀，人家只认张爱玲沈从文钱钟书呀。人家是立言《中国现代文学史》的呀，是主张价值中立的呀，人家这才叫“普世原则”呀。
至于说鲁迅，既然暂时还抹杀不掉，那就阉割他吧。于是作为忧愤深广的思想界斗士鲁迅不见了，只剩下一个颓废的孤独者鲁迅，一个写不出长篇小说的鲁迅，一个七情六欲俱全、经常记载“濯足”和讨要稿费的鲁迅。
我们怀旧，殖民地上海成为我们最温馨最感伤的记忆摇篮。民国杂忆，秦淮旧趣，吴侬温软，夜夜笙歌，小资风流，如烟随影。租界弄堂里有着最丰富最复杂的人性，舞肆歌楼里的柔软身段最为消魂，与洋人性交才能称得上做爱。
在文学想象中上海还是个亚洲城市吗？她的姊妹花叫香港，她的近亲是东京，她的远戚是巴黎伦敦纽约，上海可以像当年的日本那样“脱亚入欧”了，或者直接脱亚入美，成为一块飞地。
我们唯美，不，我们纯审美超审美，六朝无文，惟归去来辞。中国文学史上只有一个诗人，他叫陶渊明，其余的都不能叫诗人。
在中国古典诗词中，陶渊明的诗最好，独一无二，超过李白、杜甫、屈原诸人。“采菊东篱下，悠然见南山”是诗，“哀民生之多艰兮，掩长袖以太息”就不是诗，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”也不是诗，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”岂止是粗糙?简直就是污言秽语。
没有身体的解放就没有人的解放，没有与身体细节密切相关的日常生活的全面恢复，也就没有真正的人性基础和真正的文学表达——这叫“文学身体学”。
总之我们全都错了，一百六十年来中国人全是在瞎折腾。革命党不如维新党，维新党不如保皇党，保皇党不如慈禧老佛爷。当老百姓的就要守住自己的“人性”和“日常”，人生不要太飞扬，要安稳。“颓废”才是百年文学史的美学特征，革命不过是感时忧国的“精神弊端”。
这样的“重写文学史”不过是重写中国历史的另一种说法。文学史首先是文学作品的历史，而不是史家的观念史。历史不是被“写”出来的，是活生生的客观存在。这种充满了傲慢偏见的叙述不是一种文学话语，也谈不上一种学术研究，而是一项帝国战略。它包含了社会市场化、资本自由化等经济内容在内的，旨在摧毁社会福利体系、摧毁工会运动和社会保护运动，从而使财富向大官僚大资本方向积聚的政治指向。
客观一点说，美国人夏志清李欧梵王德威的“现代性”叙述也有学术的一面：他们看到了启蒙现代性的局限，批判了单向度思维，从而挖掘到了中国文学“颓废”的另一面。然而，他们太急于用“颓废”的现代性来遮蔽革命的现代性，用“颓废”的美学改写“反抗”的美学，因而在使用现代专业知识的同时，却失去了宽阔的思想视野。
中国为什么会发生革命？中国革命有没有历史必然性和正当性？
在这里我只想说，过去中国文坛遮蔽张爱玲沈从文是没有道理的，以意识形态划线是应该反省的。而今天遮蔽五四以来一大批为现代文学作出卓越贡献的作家作品，使用的是相同的思想逻辑，同样是没有道理的。所以这样的叙述在学理上同样不文学不学术。为殖民主义的侵略历史辩护，同样是服从于服务于某个大战略大格局的意识形态叙事。
然而历史仍在进行时，新教条主义的意识形态法则正在形成当中。1989年确实是历史的重要分水岭。
首先是历史并没有终结，美国很快找到了新的敌人和“邪恶国家”。美国需要敌人，这是他们国内政治和经济文化利益所决定的，否则执政党就失去了国家动员力和凝聚力，这是移民国家不得已的选择。
其次是预期中的全球一体化并没有到来，美国作为“公共人格”的代表形象并未取得合法性，他对全球资源的分配并不美妙，依然要靠杀人维持话语权。但按照福山的说法，普遍史观是带有普世的关怀，是建立在“末日审判”的期待上的，这种上帝的承诺从一开始就预设你不能用理性来反驳。
再其次，如果他真能找到人类历史的终结点，无论他的理论逻辑是对是错，都将窒息人类本身。人类对于未来的好奇和对于美好生活的向往是人类向上的动力源。这个的动力不是乌托邦的实现，而是对它的不懈追求，可以说没有了乌托邦就没有了人类历史，我们也就丧失了对历史的理解力。
我的问题是，为什么这个明显带有宗教色彩的话题在中国也长盛不衰?咱们这些专家学者为什么也跟着大声忽悠起来?这里面难道没有一点点合理性必然性吗?当然不是。当代文学创作的诸多困境自有其内生的原因，如果我们的眼光能更开阔一些，就能在世界历史大格局中发现蛛丝马迹，中国文坛的许多事情都不是空穴来风。
第一，1989年后中国知识分子在整体上陷入了精神困境。
王安忆《叔叔的故事》非常生动地刻画了这个失魂落魄的作家形象。中国作家集体“躲避崇高”“告别革命”的苦涩宣言并不说明文学与政治无关，而恰恰证明那是自我精神矮化的开始。知识分子的整体犬儒化策略造就了一个时代，而1990年代客观上知识分子待遇的改善，也使他们找到了利益均沾的感觉，于是嘟嘟囔囔语焉不详起来。
细究百年中国，知识分子有过三次大的个人主体性精神的失落。第一次是五四以后，个人没有出路，经历了一次寻找“集体”的痛苦(但那时与民众结合的真诚美好还在);第二次是反右文革以后，个人更无出路，经历了一次“国家”认同的痛苦(但那时改造自身的善良愿望还在);第三次就是1990年代以后，个人欲望得到部分满足，“身份质疑”成为时尚，经历了一次“拜金拜权”的痛苦(此时除了嬉皮笑脸装疯卖傻娱乐至死已没有其他表情)。可以说这一次的精神溃败是致命的，主体意识完全消失。
无庸讳言，“消灭了法西斯，自由并不属于人民”是知识分子心中解不开死结，以真诚换羞辱，好心当作驴肝肺，确实是怀疑主义滋生的土壤。而“反右”和“文革”又是心中挥之不去的隐痛，空前的失望感失败感使他们已经无意再去舔干伤口。但消灭法西斯错了吗？追求理想错了吗？眼中有多少泪珠儿需要宣泄三十年？我们泼脏水非要把孩子也泼掉吗？
第二，对“现代性”的理解误区。
要实现现代化，是中国一百六十年来无数志士先贤的不懈追求，并以历史潮流浩浩荡荡来比附这个过程，因此现代化就意味着先进化高级化不可抗拒化。但用贴标签的方式来理解复杂的思想，用一风吹的方式解决思想问题，又是我们永不悔改的自选动作。
在1980年代大多数作家都把“现代派”艺术理解为“现代化”艺术，可能是由于深思不足消化不良所致。可是迟至今日还坚持“现代派”艺术就是与物质生产科学技术进化史相匹配的、并能表现更为复杂的现代人生存状态的高级文学样态就是脑子有病了。
在1980年代围绕着《无主题变奏》和《你别无选择》的“真伪现代派”的讨论，以及后来出现的关于《文学的根》究竟是“现代的根”还是“中国的根”的讨论，都充分表明无论哪种悖论都是西方中心主义的思想方法，把中国想象为他者，确认为边缘与中心、落后与先进的关系。说现代、后现代的艺术形式高级，本身就隐含着传统艺术的低级，很自然地就把现实主义当作了低级的粗糙的落后的艺术，是标准的文学进化论。
艺术形式有高下吗？宋词高于唐诗吗？元曲高于宋词吗？
以“现代化”作为价值标准来评价“现代派”艺术，实际上也完全忽略了“现代派”自身的反现代性内容。与此相对应，在哲学领域对萨特尼采等人的介绍中，也把他们对西方现代性批判的内容故意遮蔽掉了，仅仅把他们当作个人主义的反权威的先锋来描述。这种简单的进化论的文学史观统治了我们近二十年，以至于很多文学青年不知道五四以来中国文学现代化的真相。
在1980年代，“现代派”被理解为刚刚被发现的新形态，看作一只“漂亮的风筝”，并被当作创作的新资源，事实上是源于无知。
中国在五四时期就经历了这样的发现过程。对西方现代派的译介、研究和吸收早在五四时期就开始了，中国小说在叙述时间、叙述视角、叙述结构和情调氛围等要素的现代转型在一百年前就已经基本实现。
在1930-1940年代，“现代派”小说诗歌的创作甚至在《现代》杂志的倡导下达到过一个高峰期。
在1950-1970年代，在封闭、封锁的条件下，茅盾在《夜读偶记》中也透露过西方现代派最新进展的信息，并把它作为与现实主义对立的“新浪漫主义”来研究的。
而对西方“现代派”作品的译介，在1960-1970年代就有，只不过那时还是停留是特权阶层的“内参读物”，经由高知高干子女的传播，刺激起小圈子的创新意识而已。
第三，“赶超一流”，“与国际接轨”和“诺贝尔奖情结”。
在理论上，由于进化论的文学史观逐渐占了上风，中国文学没有走向世界的原因就被简单归结为技不如人，就和当年维新派一样，要解决船坚炮利问题。认为现代的必然高于传统的，西方的必然领先于中国的，新人必然超过旧人，“写什么”已经不重要了，关键是怎么写。
于是整天都在琢磨那个瑞典老头的心思，他究竟喜欢什么？魔幻的还是结构的？意识流还是生活流？重的还是轻的？是存在还是彼岸？宽门还是窄门？于是艺术就被简单理解为形式与技巧，而这种形式与技巧的艺术又直接和文学划上了等号。
文学是什么，文学就是一门专业技术，小说就是语言、叙述和结构，诗到语言为止，作家就是特别会码字的人。不再是发现和认识，不再是思考和想象，更不是发出中国自己的声音。人家都那么写了，咱们还这样写!可是你真那么写了，你自己还在吗?
中国人失掉自信力了吗？这是鲁迅当年的问题。在今天可能还要加问一句：中国人失去审美判断力了吗？
有一个陕西老太太的剪纸在欧洲出了画册，这美轮美奂的艺术令欧洲人目瞪口呆大为赞叹，可她自己家里却挂着港台明星的招贴画，她说那个——好看!
到了1990年代，随着商业出版的盛行和新闻媒体的炒作，这种形而上学的文学观念更是衍生出了众多的类似“标准”(比如年龄、性别、籍贯、职务、身份、长相、健康状况、写作速度、发行量、外国人喜好等等)。
如果说1980年代提出纯文学口号尚有摆脱精神枷锁的进步意义，此时的纯文学马车已经完全抛弃了社会承担和价值判断，只剩下性在一路狂奔。
于是“怎么写”就变成“这么写”，否则就脱离了“国际”。
在中国文学的历史上，正面和反面的经验都告诉我们，在文学创作中单纯的形式追求是不可取的，也不是文学需要的真正价值。
诗三百，《风》居首，《风》的文学价值高于《雅》《颂》，大概是没有争议的。
从内容上看，《国风》中除少数篇章是关于爱情的欢唱，基本上都是当时人类生存境况与底层苦难的歌哭。难道那时没有“中产阶级”吗？他们没有精神痛苦吗？他们不需要“抓痒”吗？
从艺术形式上看，难道《小雅》之委婉奇巧抑扬顿挫真的低于《国风》吗?答案明摆着，古人很早就已经认识到“修辞立其诚”，他们懂得吃不饱肚子与有钱买不到快乐不是同一个量级的痛苦，对于“沉默的大多数”他们不好意思看不见。所以“文附于质，辞达而已”成为那时就已经公认的艺术经验总结。
六朝骈文中也出了不少华美精彩的篇章，难道对仗和用典不是一种好形式吗?不是同样可以体现汉语之美妙吗?不是同样具有独创性想象力吗?可是“骈四俪六”却成了后代嘲讽挖苦的材料。因为后人都明白“言之有物”的重要性，“及物”才是写文章的根本。
人的情感经验是离不开社会生活的，倘若认为小说应该表现人的心灵，那么真实的心灵一定是和真实的历史联系着。倘若认为写小说也是审美，那么这个审美对象一定是和意义联系着。
有人发出预言，说将来中国的图书市场要被外国图书占领，将来的读者只读外国小说，中国的书根本没人看。
我不相信。
我只知道，在世界文学历史的大格局中，十七十八世纪的文学高峰是欧洲人创造的，十九世纪的文学高峰是俄国人创造的，二十世纪的文学高峰是拉丁美洲人创造的，似乎并没有转移到美国去的迹象。于是对拉美文学就采取了阉割的态度，也不管人家同意不同意。民族国家百年受压迫和人民反抗的历史不见了，只剩下“魔幻现实主义”和“结构现实主义”这些技术层面的审美。
那些战略家们深知仅仅输出电脑芯片是不够的，重要的是输出文化和价值观念，于是就输出“普世原则”，输出“西方正典”。
再以帕慕克获诺贝尔奖的《我的名字叫红》为例：作品明明是通过“细密画”及内在精神与西方油画及思想方法作对比，表达两种不同文明既有冲突的一面又有共存的一面这样一种思考，以回应“文明冲突论”。可在某些战略家那里，这种思考不见了，只剩下“五十一种声音同时说话”的技术经验。五十一种声音真的很难吗？
我一点都不怀疑，随着中国的经济地位和国际影响力的提高，中国的语言文字和文化产品一定会大批量地走出国门。这就好像1980年代全国都在说粤语白话、模仿港台明星做派一样，那是由经济收入高地向洼地的自然流动，而不是作品的品质决定的。
到那时中国真的能拿出表达中国人民（而不是少数精英）争取解放、渴望尊严和自由、并由此寻找到中国道路的优秀作品吗？
我不知道。
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