特稿：孤独的入世者——画家周加华访谈录

    与周加华结识于颛桥小镇的报道，我尊称他为老师，一是因为他的年纪足以堪当我的父辈，二是近距离的观察、接触，他的言传与身教让我受益良多。

    我究竟学到了什么？对城市肌理的体察与反思，从大文化的角度追本溯源的思维方式，艺术家对作品的坚守与执着，君子的有所为有所不为。

    我渐渐懂得他的画蕴藏着怎样巨大的文化能量。日本《读卖新闻》称他“中国的夏加尔”，当你知道夏加尔在日本人心中的地位，便不难明白这是何等高度的褒扬。周加华坚持自己的绘画符号，甘心做个孤独者，似乎也确可与夏加尔类比。

    只是我知道，周加华未必认同这样的指称。骨子里深具中国传统士大夫精神的他，甘心又不甘心做个孤独者，他还有着积极投身社会的那一个面向。对于中国当代艺术以及深层次中国文化的病症，他敢于直言不讳；不仅敢言，更有行动，试图通过民间力量为失范的当下，建立一种艺术标准。用“孤独的入世者”来形容周加华，是不是更准确一些？

    从艺历程

    高亮亮：您是科班出身，大学学的是版画专业，可在您的作品集里看不到版画作品。反过来，您的油画对主题的开掘与坚持有种内在的匠人精神，似修行，算不算版画的一种内化与延续？

    周加华：我读大学的时候恰逢改革开放，所有的禁区都打开了，大量文学名著出现在书店里。我们那辈人真可以用“如饥似渴”这四个字来形容。

    绘画是自己从小喜欢的，1977年比较幸运地考进上海戏剧学院美术系，读的是版画专业，但我一辈子没搞过版画。我嫌版画像作坊一样，要正刻反印，繁琐的过程影响表达的流畅。最终我选择了油画的表现形式。不过在我的作品里，确也有很多木刻版画的痕迹，我自己想来，版画其实培育了我——黑白，非黑即白，非常肯定。

    大学的时候，我喜欢画水粉画。水粉画的特点是携带方便，写生中干的快。去永乐宫写生是读书四年最值得回味的，我总共画了26件作品，最多一天可以画4张，可以想见我当时对壁画的关注。永乐宫壁画在整个中国壁画发展史上是最辉煌的，那种壮观我在文章里专门描述过。

    绘画无非是点线面和色彩。永乐宫那些画有意思在于它不是全新的，而是经过了时代的洗刷呈现出历史斑驳的痕迹。画最美的是如何塑造肌理，肌理会让视觉产生感动。

    高亮亮：您大学毕业后，正遇上中国当代艺术的兴起。提到这段历程，“八五美术新潮”是最常被提及的一个坐标，很巧，我在资料里查到您是上海这边最早的参与者。

    周加华：1983年因为几位朋友的建议，带一些探索意味的，取名《83阶段实验绘画展》，在复旦大学教工俱乐部做了这个展览。没想到，社会反映非常热烈，也许是太热闹了，引起宣传部门的关注，结果展览第二天就给官方查封了。我们这十个画家也不知所以然，心里不免发慌，有过各种各样的假设，把事态想得非常严重。

    可我觉得无非大家出来办展览，今天把你关掉了，明天再展嘛，我们又没什么政治错误。在若干年后，对这一事件有各种评价，很受到美术界的关注与追捧。

    高亮亮：我注意到您的敦煌画集中于留日时期，应该也是和日本推崇中国文化的氛围有关吧？

    周加华：到日本纯属运气好，也感谢日本人对中国敦煌艺术的尊重，在日游学一年，我办了7个个展，我的敦煌画在日本很受欢迎。这不仅解决生存问题，更让我过上了一种自由自在的生活。日本的经历给我很多养料，特别值得一提的是在东京，我与平山郁夫的访谈交流。

    平山郁夫对整个日本文化发展如数家珍，从绳文时代一路谈到今天。他说自己深受中国文化影响，“你们有两块‘金牌’，一是汉文化，另一是唐文化”。这让我反思，我们可能一直都没弄清楚，作为一个中国人，真实的身份在哪里。身边有不少中国人，他们所有的语言、文化、思维好像都与中国的传统是两回事，根本就不像中国人。

    高亮亮：是这样，日本文化的精致以及他们对文化的保护力度，值得我们反思和学习。

    周加华：平山郁夫经历过二战，所以他一辈子都崇尚和平，他说通过二战，日本也在反省。80年代末日本有钱，在全世界买好东西，包括梵高的《向日葵》都给他们买走了。平山郁夫有个理论：“我把世界的宝贝都买回来，炸弹就不会掉下来”。这就是从军事扩张而转向文化护国，听得我很感动。

    平山郁夫自己对艺术的取向也对我影响很大。他的作品有一种宗教情怀和审美相融合的风格，有追求禅的意境，这些恰恰是我们中国文化里很重要的部分。

    通过日本一年的游学，我更明确了自己的文化走向，就是以非常坚定的一些理念、来描绘我所感受到的当下中国文化的现象。也就是在文化断层中，我隐隐感觉到一种东方命运的苦涩感，要把这种感觉画出来。

    高亮亮：90年以后，您进入上海油雕院，是不是意味着“回归体制”？

    周加华：回国的第二年我就被调到油雕院，一直走到今天，变成了一个体制内的专业画家。

    但不管在不在体制内，我都是比较独立的。说起来，上海那些文化团体我都沾过边，但是转个身就走掉了，因为我觉得很无聊。大家都在追求自己想要的东西，没有人来为社会发出点声音，都在找新鲜的、能吸引眼球的东西，我想不凑这个热闹了，你们忙活吧。

    外面的世界变得越来越喧哗，我更要保持一种宁静，成为一个孤独者，一个人当失去了对物质的诱惑，会很孤独，这时，他才会发现原来还有个你自己。

    自说自画

    高亮亮：到了油雕院之后，您的绘画风格、元素看似都沉淀了下来，老树、老屋、地平线开始大量出现。如今算来已坚持20多年，未来的走向呢？

    周加华：到油雕院就稳定了，再没有朝三暮四。80年代我的画看起来有勃勃生机，那时候是我东张西望的年代。到了1992年之后，我的绘画状态归于平静、趋于稳定。 2011年油雕院帮我办个人画展，拿出120多件作品，比较全面。有朋友、媒体来问我，未来怎么走？我说未来继续这样走，只是画法里更会体现微妙的东西。

    我一步步走来的指向和脉络非常清晰。第一张画《小树林》，那时还不知道水粉写生应该怎么画，就跟着大家去天目山体验生活，这是我进大学后第一幅的写生作品。

    后来我从日本回来选择“树”来作为图画的符号。于是一开始的“小树林”就慢慢萌发了，人生就是这么有意思。

    高亮亮：如何诠释这些符号？

    周加华：我选择了大自然最原始的符号，树，是一种文化的象征，树有千年的古树。我所有的树都是被截断的，所有背景的房子只为展示人文环境，是东方的，但不去对建筑细节仔细描绘，它们只是符号。所以，这些树也好，房子也好，包括天上那么个圆的像太阳又像月亮的东西、水的波动等等，还经常有山、有地平线，就是自然的一种生存空间，或者说是人类赖以生存的最基本的时空环境，我通过这些符号组合来表现自己的一种情绪。我可能画100幅都是这几件元素构成的图画，但是所表现出来的温度、情感却不一样，它的指向是不一样的。

    高亮亮：当下的中国艺术界使用个人符号是一种流行，但您的这种绘画符号很不同，是内敛的、不张扬，不会一下子夺人眼球。

    周加华：作画时的我和生活中的我不一样。生活中我很感性，什么事都不太在乎。但绘画上我十分理性。每天坐下来对着一件作品，我就会进入状态，非常能静下心来，可以在画面中找到我要的东西。而且是非常明确的，比如我要塑造一片叶子，我脑子不会想太多，只是考虑到画面如何协调共生，能把我这种感觉透过绘画意象来传递出来，让我自己也能感觉到原来我讲的东西在画面里呈现了。

    高亮亮：这种准确度是不是您特别追求的？

    周加华：那当然，就是要让图画的创制来符合自己的心愿。所以我的画，有些甚至好几年才完成。经常是画完后放在边上，不时重新审视，觉得不舒服便稍事修改，再过若干年回来，又不对了，再改。

    最典型的是这幅《倚寒•翠》，画了多年。最早画的是我小孩，那时候我太太怀孕，孩子还没生下来，这里画是一条路，光屁股的小孩从天上走下来到人间。后来从日本回来，觉得不舒服，我涂掉，画了一堆和平鸽。再到油雕院，又折腾，我又改画了一堆小房子上去。当这些小房子画好，我觉得这幅画对了，就是我要追求的东西。从这个点开始，我的指向越来越明确。一种斑驳的沧桑感、人文的东西，在这幅画上都有了。

    高亮亮：我听说您不卖画，出于怎样的考量？您作画完全不考虑市场吗？

    周加华：我回国之后也陆陆续续卖过画，但是2000年之后就不卖了。因为艺术市场的纷乱，我看着很不舒服，也不希望自己搅在里面。买卖作品炒来炒去，像一个小孩四处流浪，我觉得是在糟蹋艺术。当然这也因为我现实的基础还可以，如果没有基础，要吃饭，照样也得卖画。

    我觉得人生很有限，不想虚耗在没有价值的事情上。绘画只是我的一个自留地，干干净净地去思考。至于外界接受不接受，与我无关，但是我相信还是会感动一些人。

    高亮亮：确实，您的画有一种文化的内在张力，我相信每个观者都有自己的解读。

    周加华：图画会讲话，会在人的视觉里产生激荡。每个人经历不同，解读也是不一样的。我的绘画正是如此，是有解读空间的，懂的人会觉得我的画有一种文化的能量在里面，苦涩、期待、天人合一、禅的意境……也有些朋友可能觉得就是风景画，这也对。曾经有个美国朋友对我小孩认真地说：“毕加索也好，马蒂斯也好，他们发现问题，但没有解决问题，你爸爸了不起，你爸爸解决了问题。”他说的问题就是中国文化里的“天人合一”的理念。

    我画里的那些文化能量，其实都是我们的传统文脉中所固有的。可惜中国从南宋之后，文脉就弱了。元、清有外族入侵，而明朝的统治者也有很多问题。原有的审美的东西，被政治削弱了。

    当代艺术批判

    高亮亮：您一直在强调艺术中的文化之根，您眼中的中国文化是怎样的？

    周加华：中国文化天生是艺术性的，讲究精神的内敛。西方人“见山画山”，但中国人不是，常常画心中的山，在画里寄托了很多东西，就像我们听音乐，作者把自己的情感、理念寄托其中，绘画也同样如此。

    中国文化最精彩的是春秋战国时期。有诸子百家：儒、墨、法家、兵家、农家、纵横家……那才是百花齐放、思想最为丰满的一个时代。这样的汉文化自然最精彩。其中蕴含的“天人合一、尊重自然”的理念，是中华文明不同于西方文明的最大特点。

    我们从清末开始，走的就是向西方学习之路。对于当时的中国而言，是出路。但如今已到了反思的时刻，特别是这近代三十多年，无论文化还是艺术，我们又走入另一个怪圈。

    高亮亮：这三十年的划分点在哪里？改革开放？

    周加华：不，是文革结束。1976年之前的27年学习苏联，技法也好，现实主义的题材表现也好。那时候为什么我们的画没有得到一种所谓国际的认可，道理很简单，因为没有自己的民族魂魄在里头，只是图解政治需求。

    1976年文革结束，很快改革开放，从非常左到了非常右，没有中间过渡，始终没有找到自己的根在哪里。可以说改革开放后这三十多年，是把欧美文化整个抄袭了一遍，从古典一直到现在最时尚的；也可以说是“山寨”，根本找不到我们的文化立足点。

    高亮亮：忽左忽右都离开了自己的文脉，中国当代艺术正是这样的产物。

    周加华：从1988年那次当代艺术展“不准回头”的符号开始，一直到现在最流行的当代艺术的表现形式，我们所看到的中国当代艺术，大多是丑陋的、血腥的，或者把政治人物妖魔化。这可能与西方的引导与控制关系密切，而不是从我们文化里生长出来的，所本该有的面貌。

    坦率地说，中国的“当代艺术”给整个社会的观感非常负面。

    高亮亮：是不是让人对当代艺术都有一种反感了？

    周加华：对，因为对美术而言，真善美是永远的指向。而现在变成了假丑恶的东西，整个当代艺术作品和老百姓的生活几乎无关，也没有任何真和善的东西在里面。所以艺术发展到这一步走，整个思想领域都有问题。

    高亮亮：反思一下，“85新潮”所代表的是当时年轻人冲破体制束缚、思想禁锢的力量，有他们的真诚。但同样这批参与者如今是当代艺术的“大腕”，为何他们一步步退化成了要被打倒的对象？

    周加华：我觉得80年代整个社会有一种正能量，因为那些西方的思想进来就像是一道光，希望变革，希望创新。但是80年代初期这段时间太短了，很快走到一个畸形的道路上，可能整个社会太过于物质了。

    1992年后，随着中国房地产的爆发，好像中国人整个脑子都变了。我觉得那个时候是个历史的拐点。当初还是正面的东西，后来就乱套了。

    高亮亮：这对艺术界的影响也非常大吗？

    周加华：影响当然大，商业像飓风般席卷一切的威力，是足以改变文化地貌的。

    市场上哪个值钱哪个就出来，艺术家只顾自己的利益。90年代后，当代艺术横扫肆意的场面，好像没有冲击力就不能称为艺术，这是很荒诞的。这种东西成为了主流，学院也以此为标杆。假丑恶的东西被大家认可，再加上市场经济的催化剂，几千块的东西拍到几千万，90年代到本世纪制造了太多的神话。

    这对年轻艺术家和艺术界的伤害非常大，你到全国的美院里走走，都是在教一些莫名其妙的东西，连基本的审美情趣都没有。

    高亮亮：现在很多画廊老板、收藏家有个潮流，到美院买学生的画，好比“风投”，总有押对宝的时候。

    周加华：这很困难，因为现在整个美术教育都有问题。市场起了很大的负面作用，标准已经模糊不清，现在美术界的混乱状态让人很难想象它再能坏到哪里去，因为所有假丑恶的东西表演得已淋漓尽致，都到它的极致了。“否极泰来”，我认为会出现反弹，会出现很多反思，这恰恰又是我们民族文化振兴的时候。

    高亮亮：从您的反思来看，中国艺术的问题究竟出在哪里？

    周加华：三百六十行，标准最重要。所有问题归根到底就是标准。这也是全社会的问题，美术只是一个侧面表现。有标准就能看得到差异，没有标准，不存在好坏差异。所谓大收藏家是乱来，因为他有资本，这个影响大了，会产生误导，会引领风潮。

    高亮亮：那要改变就要先建立标准，近几年各地民营美术馆的兴起，有没有这方面的考量？

    周加华：现在的民营美术馆是在房地产泡沫行将破灭前夜做的转向，根本没有任何标准，只是想在所谓的文化产业上去捞取一点利益或者规避一些风险而已。我也接触到很多企业家，都要搞美术馆，口气大的不得了。可到他们的会所看一看，那些画三四流都不入。很多顾问专家根本没有这个水平，可能是有口碑、以前写过书、头上有个什么光环。而企业家确实也不懂，本身没有判断力，专家说好肯定好。这就出问题了，生态越来越糟糕。

    公天下与大美术

    高亮亮：那我们不禁要问出路何在？我注意到您在画家的身份之外，也从事了不少与艺术相关的社会活动。

    周加华：中国文化讲究是通才，你得去经历各种各样的事。所以2000年，我在当时中国第一高楼金茂大厦的裙楼里搞了个精文艺术中心，有1万多平方米的空间。三个月做出第一个大展，涵盖了八个艺术门类——漫画、版画、陶艺、书法、水彩、油画、国画，雕塑。约500余件作品，参展艺术家有175位，更有已故的大师级人物，李叔同、徐悲鸿、吴作人、丰子恺、傅抱石、颜文梁、吴大羽、林风眠，都是代表作。靳尚谊在参观时激动地说，他梦里就想有这样一个展览。

    我想通过这个大展来看看现当代艺术，做一个梳理。所以我并没有以个人的好恶来决定画展的走向，我很包容，有写实，有抽象，也有表现主义，各种风格汇聚。这个大展很有影响力，可惜精文艺术中心属于市委宣传部的官方平台，后来由于经济困扰，只坚持一年后就被迫关闭，很可惜。回头想想，当时的社会背景还不具备办那么大机构的条件和氛围。但如果当时坚持下来，今天就是中国最了不起的艺术中心。

    高亮亮：我看过您以前大都会美术馆的方案，太壮观了，可惜最终没能实施。

    周加华：精文之后我希望建一个真正意义上的现当代美术馆，把真正符合中国当代艺术品相的作品集中在一起，是全方位的。我有一种认定，在美术界群体里还是有人甘于寂寞，有坚守和坚持，有自己的艺术主张，也符合我们的民族文化精神，表现出的东西跟中国的文化土壤相容，而不是光怪陆离的。

    这个跟《精文艺术大展》完全是两个标准。这个美术馆的门槛很高，全国能选过来的艺术家很有限，而且不是一两件作品，要他们一个阶段一个时期的作品完整拿过来，要不惜代价地征集，计划能做成供长期陈列的美术馆。我们现在看到的各省市所谓的美术馆，充其量都只是一个个展览厅、展览馆而已。

    高亮亮：这是为什么？

    周加华：因为尽管中国所有的美术馆每年都有收藏，但就是没有一个长期做陈列展览的美术馆，这是怪事。所以说还是以钱来得快为标准。在中国的美术馆，花钱就可以办展览。我们的理论界是有所谓稿酬的，十万、百万都有，因此许多山寨版在中国可以肆无忌惮地跑来跑去，所谓的专家、名家是托，由于对金钱的渴望，亦早已迷失了自己的天理、良知，钱，就是标准。

    他们说：“你们艺术家来钱快，我们爬格子的也要买车买房。”我也无言以对，他讲的是实话。我们中国整个社会除了钱，一片茫然，能甘于寂寞甘于孤独的，真是少之又少。

    高亮亮：大都会美术馆可不可以理解为树立标准的一种尝试？

    周加华：美术馆的建造不能期待体制，只能寄希望于民间，寄希望于几个还有坚守的人，将他们的力量集聚起来，能够做一些示范。这些艺术家有自己的坚守，有自己独立思想和人格。把他们的作品收集起来展示出来，是对社会的一种责任。

    我还提倡捐赠，我自己做表率，我一辈子就画了这300多件作品，会毫无保留地统统捐赠。我是希望让历史沉淀后，通过画来认识这个时代的变迁。

    高亮亮：其实精文艺术中心也好，大都会美术馆的构想也好，都符合您一贯倡导的“大美术”。“大美术”是理解您的一把钥匙，也是我们当下所匮乏的。于您而言，“大美术”意味着什么？

    周加华：我一直认为美学不仅停留在画架上，还是衣食住行所离不开的，譬如建筑是美学，穿衣是美学，言谈举止也是美学。作为艺术家，要有一颗“公天下”的心，有教化“大美术”的责任感，对这个社会应该有所贡献、有所作为。

    最近我还在思考“中国文艺复兴”的概念，要有文化自信，民族才有希望。严格意义上来讲，人类真要走向更高级的文明，全世界都应该学习中国文化里“天人合一、尊重自然”的生活理念。人如果都能尊重自然，和自然和谐共生，那在未来，很多当代社会的弊端也就解决了。

    你看到我的很多画里有嫩绿的叶子，这是苦涩之外的一种希冀，希望有朝一日中国的文化能够复兴。