2001年8月12日人民日报第4版

第4版(大地·美术)
专栏：

重在文化选择
——读刘令华的京剧人物油画
朱一
　　京剧作为中国的国粹，曾经吸引了不少画家。关良、韩羽、马得等用中国画的材料、工具与技巧，表现京剧人物，由于传统戏曲的美学意趣与中国画有许多相通之处，故他们的作品自然和谐、妙趣横生。林风眠、关良等用油画表现戏曲人物，并融入了中国民间艺术的多种因素，故曾经令人耳目一新，且历久弥新。
　　两年前，西安美术学院青年教师刘令华来得上海，成为上海宽视网络电视有限公司的签约画家。两年来，他潜心创作，完成了以京剧为题材的三十余件作品。
　　刘令华的油画京剧人物着意表现京剧的意味，让人感受到一股浓烈响亮的气氛。他以红色、黄色为作品的主调色彩，并以黑色来“点睛”。这不仅与西画传统拉开了距离，又使其作品与中国画拉开了距离，从而成为了真正意义上的京剧油画。同时，他在作品的表现意味上体现了对京剧及中国传统艺术精神的深刻理解。他手下的京剧人物不为原形所束缚，表现手法上有西方印象派与表现主义的痕迹，但审美追求则是中国的。画面注重的是笔触，而不是肌理；空间安
　　排不在深度拓展，而在因素调控；色彩对比强烈，而不是常见的灰调子。
　　由此看来，刘令华的京剧人物油画得到美术界人士的好评，不仅仅在于其对京剧人物这一题材的选择，而在于他对油画艺术语言所进行的汉语化处理，也在于他在创作诸因素方面的文化选择。（附图片）
　　贵妃醉酒（油画）刘令华 9fn品论天涯网

第4版(大地·美术)
专栏：

实现从西方到本土的转移
　　——二十世纪油画艺术的回顾与展望
詹建俊
　　随着新世纪的开始，中国油画走过了它的最初的百年历程。在这一百年间，中国油画从弱小到壮大，伴着中华民族的命运，经过了种种艰难与困扰，取得了现在的长足发展与空前繁荣。
　　在今天，国家的改革开放政策，及在经济建设上的发展使社会上对油画艺术的需求不断增长；同时，人们在审美需要上的发展和审美习惯上的变化引起对油画的兴趣也日益增强，促使油画艺术发展十分迅速，艺术观念不断拓宽，艺术队伍日益壮大，创作热情空前高涨，对外交流活跃，艺术活动频繁。加以艺术市场的复兴与扩展，我国的油画不仅受到本国人民的欢迎，而且得到周边国家乃至欧美人民的青睐。
　　中国的油画艺术从无到有，到今天的繁荣，不可否认这主要是向西方学习的成果。一百年前，我们的先辈们从国家强盛和文化振兴的角度出发，大胆地走出国门向西方学习，引进西方文明，随之中国才有了自己油画的兴起。从那时到现在，中国油画的发展经历了三次学习的热潮。第一次，即二十世纪初的留学西欧与日本；第二次，是上世纪中的学习苏联；第三次，则是上世纪末的西方现代艺术热。这三次学习对中国油画艺术的发展是十分必要的，没有这些学习就没有中国油画的今天，它决定了中国油画的基本面貌与格局。中国油画家在二十世纪除了不可回避的活动之外，基本上是处在如何更好地掌握西方油画特长的学习情结之中。学西方成为了上个世纪中国油画的一个基本特色。
　　当然，这个学习的过程也是油画本土化探索创造的过程，中国油画家在各个历史阶段，无论是世纪初的老一辈还是世纪末的年轻一代，在油画中国民族化上都做出了自己的贡献，也可以说中国油画家从一开始就处在东西方两种极不相同的文化之间，始终是要兼顾中西，在二者的对立与交融中思索与工作。经过一个世纪的努力，我们的油画已经具有一定的民族特色和较好的艺术水平，但相对于我们对中国油画艺术在世界格局中所应取得成就的期望，相对于我们希求中国油画所应创造出的鲜明的民族风貌，总有相当的差距。从当前的作品总体来看，应当说还没有摆脱西方艺术的基本模式，还是在西方的标准与规范的影响中发展；具有中国独立特色的创作还没有形成主导地位；我们的油画家或多或少仍然摆脱不了西方强势文化的阴影。
　　如果说，上个世纪出于自身文化发展的需要，我们主动地向西方学习，那么，经过了一个世纪的虚心的学习、学习、再学习之后，在我们已经拥有了油画，已经基本了解和掌握了西方油画从古典到后现代的全部要求与特色之后，在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之后，在西方文化正在威胁与消解我们民族文化的发展、并对我国文化产生有相应的负面影响之后，我们能否趁着两个世纪转换的时机，是不是仍出于自身文化发展的需要，出于建造中国先进文化的需要，把我们努力的重心、把我们的精力和时间，从重视对西方文化的学习精神转换到重视开拓与创造本国民族文化上来。
　　任何国家与民族若要在世界文化格局中取得一席地位，不立足于本土是不会成功的，对于我们这样一个具有悠久文化传统的大国更是如此。作为中国当代文化创造者没有对本国文化的深入了解，仅仅凭着自己血管中流淌着的民族的血液是不够的，民族的传统愈深厚就愈需要我们去作深入的了解和研究，不然，怎么会发现和吸取到应有的营养呢。我知道，包括我自己在内，当代中国的油画家对传统民族文化有研究的人显然不占多数，因为在我们油画家的思想上总觉得西方是现代先进文化的代表，学本国文化传统不如学西方重要。长期以来在我们的概念中一直把我国民族文化视为一个古老的落后的文化象征，与现代文化无关，“现代”这个概念一直是归属于西方，西方的一切都成为“现代的”、“先进的”。不可否认这是近代以来西方在科学技术与物质文明等领域的发展所形成的结果，这也正是发展中国家向他们学习的原因。但是，毕竟各个国家的文明不同，长期所形成的不同的基础构成了它所尊奉的价值观与文化观也各有差异。虽然，各个国家间的文明相互交流与学习具有重要的意义。在当前世界范围内，任何国家与民族的发展都不可能孤立地进行，先进国家的现代化道路与经验是有学习借鉴价值的，但并不是必须照搬的模式；特别是文化现代化的形态演变，更难说是必须追随的先进的最佳方式。他们的艺术实验，符合他们的文化和价值观，不一定适合别国。各国的文化随着自身社会的发展都有向现代化转化的可能，现代艺术的形态和观念也应该是多种多样各有特色的，每一个国家都存在着自己的现代艺术之路。
　　如果到今天我们对自己头脑中存有的由于长时期落后状态而形成的或多或少的自卑感或盲目崇拜西方的殖民心态仍不提出质疑，如果我们不对现代西方文化是否真正代表现代先进文化提出质疑，不对西方艺术的发展道路是否具有普遍性提出质疑，不对西方现代艺术的标准与规范提出质疑，同时，我们又不对我们民族文化具有巨大的更新活力抱有信心，不对我们深厚的传统文化可以转化成现代文化的巨大资源抱有信心，那么，我们在二十一世纪的中国文化发展上将无所建树。
　　因此，我们的油画家必须要反思自身的现状，必须认真研究究竟中国油画应当怎样去发展，怎样在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中去寻找和发挥它的内在活力，使它在汲取外来文化的积极因素中求得新发展。此外，要真正创造出有民族特色、民族气派的中国油画，还必须使油画艺术具有充分的时代精神，油画家们还必须深入到我们所生存的时代生活中，扎根于实实在在的生活的土壤，切实感受广大群众的生存状态，关注现实生活中的各种问题，体会群众的思想、情感，体会他们的喜、怒、哀、乐，从中去获得切实的精神的体验，获得具有时代特色的创造的感悟，只有这样才能解决当前我们油画艺术中的“精神性”弱化的问题。创造者的道路是艰难的，但是作为中国现代文化创造者的事业是光荣的。我们应该为创造能够体现先进文化发展方向的具有鲜明的民族特色、饱满的时代精神和真诚的个性创造的中国油画而努力。只要中国的油画家有了这个自觉，并且在掌握外来文化精华与发扬中华优秀文化的融会创造中能有足够的自尊、自信、自强和自立的精神，再通过几代人的努力，我相信，我们这个曾经有过为世人所骄傲的辉煌文明的民族在今天一定也能创造出一个新的辉煌。
　　二十一世纪应当是中国油画开拓创造的世纪，二十一世纪也是中国油画走向更加成熟的世纪。同时，二十一世纪也会是中国油画在国际艺坛上绽放光彩的世纪。让中国油画振起那汇中融西的两只翅膀，奋力高飞吧！（本文作者现任中国油画学会主席）（附图片）
　　压题作品：《英国议院》（油画1929年）颜文樑
　　画家齐白石像（油画1954年）吴作人
　　太阳很足的晌午（油画1991年）赵衡 9fn品论天涯网

第4版(大地·美术)
专栏：

花常好人长久艺常青
——为萧淑芳从艺七十五周年回顾展而作
艾中信
　　萧淑芳是当代著名的画家，其独具风貌的花卉兼备清新绚烂，出类拔萃。然而，她并不专攻花卉，又并非专攻水墨丹青，举凡油画的风景、静物、肖像等等，她无不喜爱，无所不能。早在青年时代，她就注意到对绘画各门类和多种题材的广泛研习。她一方面入国立北平大学艺术学院习西画，后又投奔徐悲鸿门下，研习素描和油画；另一方面从汪慎生、汤定之、陈少鹿学花鸟山水，同时到齐白石家中请教笔墨之道。三十年代旅居英国时，她又入莱斯美术学校学习雕塑，还涉猎色粉笔和木刻等多种绘画样式，体现出对美术的多方面的旨趣和学养的宽广。她对各门类美术的融会贯通，尤为可喜。从此次画展，得以回眸她七十五年的艺术生涯，单就其于艺事的刻苦，就足以催人奋进。
　　萧淑芳自从在中央美术学院中国画系花鸟科教授水彩画课程开始，在花卉写生上曾下了不少功夫，并探索使水彩花卉写生和水墨画创作紧密结合之道。经过刻苦的钻研，她终于找到了这两个画种能相契合的表现特性，把水彩技巧有效地融入水墨丹青之中，丰富了传统笔墨，独创自家风采，博得公众的青睐。萧淑芳认为，水彩固然是一种独立的绘画样式，但中国画系的水彩写生不是一门孤立的课程，必须成为花鸟科的一门切实的专业基础课。于是，她孜孜不倦地在教学方法上发扬了创造精神，终于结出硕果。功夫不负有心人，由于她的努力，不但改进了水彩教学，同时造就自己成为具有个人风格的富有新意的花卉画家。
　　萧淑芳的艺术，笔简神赅，境显意深，结构自然，平不类弱，富于色彩，却融融素雅，意境和形式无不体现真善美的合一。达到如此境地，关键在于画家的素养，贵在心境恬适，感情纯真；排斥任何粉饰、做作、取宠，艺术家的心地乃得豁然开朗，透明清澈。萧淑芳说：“作画要带感情激发出的兴趣，对生活中的所见，首先要有感情的投入，画前要仔细观察，了解它的生长规律。对客观对象应该是忠实的，但又要有取舍。
　　在勾稿时就要考虑如何调配色彩来表现它独具的质感、动人的色泽等。
　　萧淑芳半个世纪以来，创作累累，仅于吴作人先生卧病的六年中，为了悉心照料吴先生，无奈搁下了画笔。高龄九旬的萧淑芳，在近二三年中，不但重操画笔，其艺更富新意和生气，实属难能可贵，却在意料之中。真诚的艺术家无不时刻浸沉在艺术中。她是个闲不住的人。寿高艺高，画坛之幸。
　　大凡艺术，有所感才有所发，归根结底是感情的宠儿，若论技艺，决非一蹴而就，必期之于不知疲倦的磨炼。而艺术上的成就，则非作深入钻研和开拓性的求索不可得。萧淑芳栽花、护花，悉心培育，无微不至，是百花之良友；花常好，人长久，她热爱生活，热爱艺术，尤嗜花卉，执着追求，不懈地探索，其花卉艺术乃谱为百花的赞歌。（附图片）
　　向日葵（油画）萧淑芳
　　花卉（中国画）萧淑芳 9fn品论天涯网

第4版(大地·美术)
专栏：

董欣宾的生平与艺术
李逸兰
　　欣宾作画喜署名“张泾人董欣宾”。张泾是他的故乡，他热爱家乡，是因为这里出过许多优秀的文化名人，诸如宋代的李纲，元代的倪云林及明代的顾宪成兄弟等等，给他以极深的文化感染。他尤喜顾宪成“风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心”这样一种心态，认为是最佳之文化审美心胸的表达。强调审美之心胸是中国艺术美育的特征，即所谓“士先器识破而后文艺”。
　　对他影响最深的老师秦古柳，是引领他踏上艺术道路的关键人物。
　　四岁时，他便被老师包若蕴抱着进村塾。老师新婚，丈夫却被土匪所害。她一边养育遗腹之女，一边将村童集而教之。一个偶然的机会，欣宾在楼下一个小天井里听到了这位包先生掩窗弹奏琵琶，其声深深吸引了年幼的欣宾，觉得老师是在悲泣痛诉，但又觉得那么的崇高美好。四周静寂，云月无声，这世界也好像被老师的心灵所染，显出无比的悲慨肃穆。他听着，听着，便不知不觉沉入无限美好之梦境……
　　从此，他细心地关心老师一言一语，听她唱一首首动听的歌、讲一个个神妙的故事，如痴如醉。老师充满了光芒、神美，引其入胜。他似入顿悟，得无限美妙之天机。因此，欣宾常说，这位老师是他人生之启蒙。
　　秦古柳先生则领他走完元明清三代之美术史，身言同教，并济以金石、书法、训诂及音韵常识，这是学术的启蒙。欣宾爱古柳先生，敬奉他纯美的人生与艺术。
　　抗战时期，陆定一与秦邦宪来约古柳先生同赴延安，先生答道：“二位世兄，人中龙凤，必为国之栋梁，我心情早有所寄属，知有所可为，有所而不可为。”不久，无锡沦陷，伪政权逼秦师出任伪县长，秦先生一怒离家出走。新中国成立之后，先生曾对欣宾说：“数典忘祖不可，卖国求荣不可，当贰臣切切不可。”秦先生默默无闻，病贫一生，其寄栖之笃，立身之实，治艺之坚，成就之高，均为欣宾终身典范楷模。
　　欣宾二度入南艺，附中是他走向艺术道路的基石，无论素描、水彩、油画，均从这里得到了初步的尝试，这里老师也多给他无比亲切美好之记忆，他的班主任姓王名纲。
　　1979年之后，他成了艺术大师刘海粟暮年唯一的山水画研究生，刘先生也成了欣宾艺术道路上最后一位老师。
　　欣宾善于学习，师法不求表相，表相之模拟必流于浅，浅表则伪。他主张师心为上。至1991年，刘先生在香港写信给欣宾还说：“我看过您的毕业画展，古穆刚劲，气势不凡，印象甚深。”这已是离观展十年之后的话了，可见师生之莫逆相知相契之深。
　　欣宾对学生之关心更属罕见，改课徒作业、画课徒稿数以百千计，从教育到生活、分配工作、婚姻等等，凡能为者一律来者不拒，故学生也是形形色色品类繁多。他坚持有教无类。
　　我所幸者，是亲历这种三代间师道之崇高美好。我想这也是民族的精神，也是欣宾获得如此卓越成就的法门与天机。
　　欣宾长达二十多年的研究，获得了一系列的理论与实践的成就。1986年后，整整七年他与学生郑奇闭门天地居潜心著述，完成了《中国绘画对偶范畴论》、《中国绘画六法生态论》、《太阳的魔语——人类文化生态学导论》等长篇巨著。这些著述既是古今中外人类文化的经验总结，也是欣宾所创造的崭新的理论体系，寄托贯穿了他一生奋斗的目标和艺术之理想。现在他与郑奇又开始写《中国绘画学》，此书被列入国家“九五”重点科研课题。
　　中华民族创造如此的文化模式是其思维模式的自然结果，中国人的思维方式平衡于精耕型农业文明，靠眼睛仰观天文、俯察地理而辨种子劣优，形成了一种辨象辨理明道的特殊思辨方式，完全不同于西方。他称之为“美性”抽象思维。
　　欣宾美性论观的确定，也是他思维体系特性的确立，使他确定了中西文化是不同的类别而非序列。经过长期的类别比较研究，他找到了中西绘画的关键差别：西方绘画由量控制进入质追求，中国画则必由质追求进入量控制。无质无量，犹如无种无收一样。中西艺术质量控制的绝然不同，才产生不同的时空处理方式：西方是切割时空段为求取质量之系统，东方则完全系于时空的综合即综合时空质量系统。
　　于是他在质量控制的不同方式中看到了东方绘画发展中重质轻量的流弊、适可与西方相互取用的可能，才提出“高质高量”的追求目标；由画法即时空处理的不同法则的认定才提出“冷抽象热表现”这一新的艺术构成原则。这表现了董欣宾美性艺术观深邃的文化性及其美性艺术追求的高度，正是中国绘画发展的历史和历史发展的必然趋向。他所追求的是创造，所谱写的是历史。
　　数十年之追求，风雨凄苦之人生，相濡以沫，但我们的内心是庄严、神圣与光荣的。我深深地理解欣宾背着中西古今的十字架的那份决绝之情，所以就分外理解他对那些文化性格浅贱、以艺市利、技艺保守、损道求时、排斥精英者的鄙视。他应当得到珍惜与颂扬。否则便如郁达夫先生所言：一个民族有了自己的优秀分子而不知爱戴的民族是无望的蚁蝼之群。（附图片）
　　北国雪景（中国画）董欣宾
　　花径春牧（中国画）董欣宾 9fn品论天涯网