2003年6月29日人民日报第7版-品论天涯网

人间正道是沧桑——纪念沈尹默诞辰120周年

第7版(大地·美术世界)
专栏：

人间正道是沧桑
——纪念沈尹默诞辰120周年
于曙光
　　今年6月11日是书法家沈尹默先生诞辰120周年纪念日。如何发扬沈尹默先生治学严谨的学风和他的伟大实践精神，使书法艺术沿着健康的方向长足发展，是值得书法界重视的一项工作。
　　沈尹默先生1883年生于陕西汉阴。他的89年人生历程中清末约29年、民国38年、新中国22年。像他这样历经三个时代，且书法艺术造诣之高，在20世纪书坛很少有人与之比肩。
　　20世纪书风是碑帖结合占了主流的时代。如果说在碑派中康有为是“旗手”，那么在帖派中沈尹默是“旗手”。
　　翻开沈尹默的年表可以知道，他早年以唐楷“欧体”入手，直到1907年（25岁）离开陕西，这是个基础阶段。在吴县、杭州后，他结识了“南社”的一代精英，也受到了陈独秀的贬斥。他闻过则喜，潜心学习包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》，从执笔法入门之道开始反省。他发奋三年，用羊毫大楷临汉碑，到了第四年，悬腕大字笔笔平正。1913年到北京后，他开始刻意临写北碑，从《龙门二十品》到《张猛龙碑》，并以汉隶《大代华岳庙碑》刻意为之，练习肘腕之力……到了1917年，10年间，他练就悬腕悬肘大字，以北碑的厚重、沉稳、古拙之气改造了严谨拘束的欧体书风和馆阁习气。但是，他从未舍弃对流利生动、潇洒倜傥的行书风格的追求，这一切“改造”和努力都是为立自家面目，打造个人风格做积累。在碑学大潮中，沈尹默有着自己的追求和方向，一切为我所学，为我所用。早年，他父亲让他学邓石如篆书，他“因性情不和”没写成；于右任送他王世镗写的《爨龙颜》，也没有好好去学；他见到北魏《元彦隽墓志》，认为“性情相合”，如获至宝，“暇即临写”……1927年康有为过世以后，碑学书风渐渐潮落，沈尹默一面写碑，一面回归唐楷，以褚书为师，进入了一个帖学的新境。1930年后，他致力于宋人米芾以及上溯虞世南、褚遂良，直至“二王”，进一步丰富了他的帖学风骨。1937年前后，他在中国书坛有了一定影响。
　　沈尹默60岁（1943年）后重温自己过去临习过的数种碑、帖，并开始总结学书的经验，著书立说。在重庆期间，他已经成为书坛的领袖人物。抗战胜利后，他回到上海，以鬻字为生，这是他功成名就的“盛年”。他以苦学精神，攻碑学，研帖学，终于如“铁树开花六十年”一样成就了书名。可以说，他的刻苦实践，博涉精研是中国书法家的典型。“实践出真知”，沈尹默先生60岁后开始著书立说。他的《执笔五字法》、《二王法书管窥》，以及《书法论》等20余篇论著在书法界有着深刻的影响。
　　“世上无完人，人生有遗憾”。沈尹默年轻时就高度近视，到晚年1700度的高度近视限制了他艺术的更大发展。他的晚年不少杰作就是靠着顽强的毅力，凭着艺术感觉来成就的。当然，有时行笔过快。但是，他的作品至今备受书法界的敬重和群众的喜爱，就是他的“雅俗共赏”的魅力。
　　书法美学不仅仅是个人孤芳自赏的，应该服务于社会，为人民大众喜闻乐见。传统的、民族的欣赏习惯最集中的表现应该就是“雅俗共赏”。先贤王羲之、颜真卿都是雅俗共赏的典范。沈尹默实现了雅俗共赏，这是他的伟大之处。
　　近些年来，书坛在西方美术思潮影响下，出现“西化”倾向的变形、夸张和“丑书”，其理论上受了“消解传统”影响。一些人大喊“推倒二王”等口号，不愿下苦功夫去学习历代法书经典，认为那是过时的桎梏。他们以为向传统经典学习是一种负担和浪费，因此，一切从“快”从“简”，从主观意愿和追求个性出发，结果走的“捷径”是简单化、庸俗化，远离了学习规律，背离了大众的欣赏习惯和口味，这当然是不受欢迎的。要搞大众的文化非雅俗共赏不行，这应是主流。这种孤芳自赏的东西或个人探索的作品允许发展，但不要争主流。因此，书法艺术要按先进文化去发展就要以雅俗共赏为主流，兼多样化发展。
　　沈尹默的书法实践是中华民族优良传统的体现。他代表了20世纪书法艺术的一个侧面。他攻书60年，著书立说，再创作、再立说。用毛泽东的诗句“人间正道是沧桑”概括沈尹默的一生，实在是恰如其分的。（附图片）
　　1、自作诗（行书）（沈尹默）
　　2、苏轼诗（行书）（沈尹默） CwK品论天涯网

一条热血汉子一道美丽彩虹——怀念钟增亚

第7版(大地·美术世界)
专栏：

一条热血汉子一道美丽彩虹
——怀念钟增亚
谢志高
　　钟增亚走了。年仅62岁！当时，我与在长沙的老同学通了电话，才如梦初醒，确信无疑钟增亚真的走了！再也见不着了！
　　我们从稚气未脱的十几岁少年到青春勃发的二十几岁青年，从附中到大学，都在一个班里学习，同窗十年之久。往事历历在目，宛如昨天。
　　广州美术学院附中班里有四十几位同学，上业务课时分甲乙两个班，在两个教室上课。钟增亚和我都在乙班。他从湖南衡阳来，脚穿一双手工做的系带粗布鞋，爱吃辣椒，睡觉还打呼噜。那时一间学生宿舍摆4张上下的“鸭仔铺”，睡8个人。常常是熄灯铃刚响，钟增亚的“雷声”也响了。
　　钟增亚学习特别用劲，锲而不舍，进步很快，到了二年级，素描很突出。那时学校推行苏联的契斯恰可夫素描教学法，一个鼻子有36个“面”，钟增亚分“面”分得很好、很地道，其业务水平一直处在班里第一方阵之中。
　　他学习有股牛劲，人却很灵，性格活跃，画画之余，吹拉弹唱，都能来两下子，是一个能静得下又动得起来的人，特别适合搞艺术。我想钟增亚这种性格特点，有助于他日后事业的成功。
　　附中毕业后，当时任副院长兼国画系主任的关山月老师要搞一个试验班，便把我和林墉、钟增亚等8位附中毕业生都“分配”到国画系来，学制5年，到二年级分人物、山水、花鸟，我们几个都学人物，又在一个教室里朝夕相处，彼此更加了解。
　　“文革”中，江西要创作一批历史画，邀请我和林墉、钟增亚3人参加。到南昌后我们与刘春华会合，一同上井冈山。正是冬天，山上挂满冰凌，口渴了就折一段含在嘴里。我这个广东人没见过冰雪，非常兴奋。下山后我们住在“八一纪念馆”里搞历史画创作。大家朝气蓬勃，日以继夜地画，尽是两米以上的大画。可惜这批画后来不知哪儿去了。
　　毕业分配时由工宣队说了算，按家庭出身排序，钟增亚被分回衡阳老家，几经周折，后来才调到长沙安顿下来，从此便一帆风顺了。
　　1973年钟增亚一幅《老教授新课题》入选全国美展。钟增亚因此在美术界崭露头角。
　　1978年我到中央美院之后，便成了广州美院的驻京联络员。过去的老师和同学，凡来北京都到我这里来走一走，聊一聊。钟增亚出差来京时，自然也来看我。我很奇怪他的外形，还是那样精干，几乎与在学校时一模一样，只是衣着变了，不“土”了。每次来京，他大多是为连环画报送稿子，从没有间断过创作。近年，钟增亚还参加了在北京创建多年的“河山画会”，参加中国美协或其他机构主办的许多学术活动，南北穿梭，十分活跃。
　　上个世纪90年代以来，钟增亚在事业上取得较为瞩目的成果，在湖南影响很大，成为美术界领导人物，先后担任湖南省书画院常务副院长、院长，湖南省文联副主席，省美协副主席，省书法家协会主席等职，在我们这帮同学当中，拥有如此光环的属凤毛麟角，很难得。
　　1999年钟增亚出版了一本大型画册，到北京时郑重地带一本给我。捧着老同学这本沉甸甸的大画集，仔细阅览他多年来呕心沥血创作的161幅作品，感慨万千。这些作品，取材广泛，手法多样，充分显示出钟增亚全面的艺术才华和胆识，在担负众多行政事务之余，还能取得这么丰富的果实，其耕耘之辛劳、心血之付出非常人所能也。
　　钟增亚说：“这本画册是我艺术新长征的起点。作为画家，能一直保持着良好的心态，热爱生活、兴趣广泛。我的情绪经常处于冲动之中，有一股强烈的创作欲望，犹如一座进入活动期的火山，其热量在积累数十年之后，喷发才刚刚开始，对我自己的后半生充满希望。”
　　短短100多字的自白，非常真切，非常精辟，非常透明，又非常热烈地表明了艺术家对艺术的执着，对生活的热爱，对理想的追求。这位热血沸腾的汉子，永远跳动着一颗年轻的心。
　　火山之喷发，虽说刚刚开始，但其瑰丽灿烂之光彩，业已照亮一片天！它宛如一道美丽的彩虹，架在橘子洲头，连结着天上与人间，连结着所有朋友们的心。（附图片）
　　1、楚人（中国画）（钟增亚）
　　2、侗家木楼（中国画）（钟增亚） CwK品论天涯网

我画白描

第7版(大地·美术世界)
专栏：

我画白描
杨悦浦
　　白描就是纯用墨色，不加色彩；纯用线条，不加渲染。
　　在传统中国画中，白描是创作的起点，是中国画的基础技法之一。在正稿上落墨勾线之后，才能在写意画中用水墨晕染，在工笔画中着色。在一幅水墨或工笔画作品中，白描仅仅是绘制的一个步骤。因此，在这里白描用线不能单独进行，创作时必须与水墨或着色相互配合，求得画面统一完整的视觉效果，共同构成作品完美的艺术性。
　　白描也可以作为艺术创作的终点，不用色彩的罩染，没有水墨的遮洇，以其自身的审美价值和独特的艺术魅力，构筑独立的画面，成为一种中国绘画独特的艺术形式。
　　我国古代就有许多以白描创作的经典之作，如远古时期的彩陶盆上的舞蹈纹、战国时期的帛画《龙凤人物图》、东晋顾恺之的一些作品、宋代张择端的《清明上河图》等等，都显示出白描艺术的辉煌成就，在中国美术史中占有重要地位。我国古代艺术家还把白描的画法总结出“十八描”等各种形态，极大地丰富了中国画的艺术语言，也成为中国绘画传统的重要遗产。在当代中国画创作中，白描亦成为艺术家们所喜爱的艺术样式，许多优秀的白描作品受到社会的欢迎与学术定评，产生了良好的社会效果。
　　这种白描作品，主要是以纯正、素净的线条架构画面，创作中走笔须处处用力，小心翼翼，丝毫不能懈怠，线条自身须温正，线条组接亦须松灵，微观用笔应坚实而不可拘谨，宏观把握要闲放又不能过于疏野，作品才会产生优雅品格。
　　白描不以强烈的视觉冲击打动人，而以特有的亲和力与观赏者交流。白描会让画面传导出一种特有的纯净和安详，观赏者在优雅的心境中欣赏白描作品的时候，其视线顺着那些优美单纯的线条游走，会暂时远离现实生活的喧嚣，得到片刻的宁静，融透于心，无形中也会参与到艺术创造中来。
　　我很喜欢白描这种艺术样式，从事白描创作也有20多年了。我画白描，就是把创作的起点和终点结合在一起，融接起点的清新和终点的厚重。
　　白描给了我艺术创造的激情，当毛笔在宣纸上行进的时候，纯粹的技艺所产生的那种愉快，心境中所具有的那份平和，画面上所产生的那种纯净，引领我进入心向往之的艺术创造境界。（附图片）
杨悦浦白描作品《花卉》。 CwK品论天涯网

关于艺术民族性的思考

第7版(大地·美术世界)
专栏：艺坛走笔

关于艺术民族性的思考
奚静之
　　衡量一个民族的文化艺术是否优秀、是否有价值，主要看它有没有杰出的创造或充分的人文精神，同时要看它有没有民族特点，有没有给人类文化艺术宝库提供新的东西。在任何一个时代，任何一位杰出的艺术家都不是跟随风向或时尚来进行创作的。他们关注时代潮流，关注时尚的变化，但是他们更重要的是要根据自己的生活体验，根据自己对社会生活的观察与分析，根据自己的思考去选材、构思，去完成自己的创作。当然，他们还要从本民族、本地区的文化传统中吸收营养，做出为人民大众喜闻乐见的艺术创造。
　　在人类历史发展的一些阶段，因为经济以及其他因素，会出现某一个国家、民族、地区为文化中心或艺术中心的现象，例如古代埃及、古代巴比伦、古代希腊、古代印度、古代中国、文艺复兴时期的意大利、19世纪的法国等等。20世纪以来，巴黎、纽约、莫斯科都曾经是西方或东欧的文化和艺术中心。所谓中心，就是它领导的潮流对其他民族和地区有广泛的影响，也就是说“领风气之先”。在艺术考古史上，有个说法叫“文化层”和“文化圈”，意思是这个时期的艺术风格大致相近，是由一个中心散发出来、引申出来的。在20世纪七八十年代以前，大家常常谈“中心论”。意思是说，非中心民族和地区的不少艺术家受到“中心”的压力，眼睛往“中心”看，受“中心”艺术潮流的强烈影响。这是一般的情况。但也有例外，一些有思想的艺术家具有反潮流的大无畏精神，他们既看到“中心”地区的主潮，又不轻易附合，而是根据自己的观察、体验，根据自己的思考和判断，进行自己的艺术创造。
　　在15、16世纪的西欧，人文主义和文艺复兴思潮成为主流，中心是处于南欧意大利的罗马、佛罗伦萨。当时在文化和艺术上受中世纪影响较深的北欧，哥特式风格与地方传统交织在一起的艺术样式还有相当的活力。在受到意大利艺术思潮和风格强烈冲击时，是全盘把意大利的一套搬过来，还是通过学习和借鉴的方法在原来民族文化艺术的基础上加以发展，成为北欧艺术家们面临的课题。在尼德兰和德国就形成两条路线、两个派别：一个叫“罗马派”，主张全盘学习意大利，在艺术上食而不化，没有创造性；而另外一派，则是在本民族艺术基础上借鉴、吸收意大利绘画的优秀创造，做出了杰出的贡献，建立了新的民族画派。尼德兰民族画派的代表人物有包茨、勃鲁盖尔等，德国有丢勒、克拉纳赫、荷尔拜因、格吕内瓦尔德等。他们的艺术受到本民族、本地区和其他民族、地区人们的关注，成为欧洲艺术大师。
　　19世纪70年代，巴黎的印象派波及整个欧洲，俄国也不例外。但俄国一些有思想的艺术家如克拉姆斯科伊、列宾、苏里科夫等，在关注巴黎思潮变化的同时，却根据本民族的实际，创造了“巡回展览画派”。此派的主要代表人物之一列宾，在画完《伏尔加河上的纤夫》后，用学院的公费去法国进修。其时，法国这个关注色彩革命的画派正登上历史舞台，在巴黎举行第一届印象主义展览（1874年）。列宾没有成为印象主义色彩的俘虏，而是硏究、吸收了印象主义的技法，三年后回到俄国，创作了一系列具有时代精神的杰作，与当时俄国进步的文学、音乐、戏剧家一起，奠定了19世纪后半期批判现实主义的俄罗斯民族学派。19世纪下半期俄罗斯艺术家们创造的深沉、博大、充满人道主义和具有理想主义情怀的艺术，为人类文化发展做出了贡献。
　　今天，有些西方经济发达国家依仗自己的经济和物质文化优势，试图推销自己的价值观，这比过去的“中心论”更具有强烈的政治背景。对当代西方文化艺术，当然不应全盘否定和排斥，不应保守和自我封闭。我们要面对整个世界的变化，研究外国一切有价值的文化艺术，并善于从中吸收一切有益于我们创造的因素。但对其中一些消极的、含有极端个人主义和无政府主义思想的东西，应该加以抵制，切不可邯郸学步。在当今外来与本土、传统与现代的交错矛盾中，我们既要以开放的、积极的态度处理问题，又要头脑冷静。不应该忘记艺术创作中的民族性，不要以为文化艺术也和经济一样会走向全球化。文化艺术是精神创造，它们离不开民族的历史传统。各民族的文化艺术应该既有共同性，又有差异性。正是各民族文化艺术差异的一面，组成世界文化艺术多元化的局面。如果大家都变成一个面貌，形成一个模式，那世界岂不单调无味。
　　不要把艺术中的民族性和民族主义混为一谈。民族性是客观存在的，它附属在各个民族的思维和感情之中，在艺术中经过岁月的考验与提炼，形成独特的符号。民族性有相对稳定的一面，但是它又不是凝固和静止的，也会随着时代的变化而有所变化与发展。文化艺术中的民族性在显示本民族的想象力和创造性的同时，与其他民族作友好的交流，不带任何排他性和扩张性，自然会得到其他民族的理解和尊重。只有那些一心想推销文化全球化和有偏见的人，才会把艺术中的民族性和民族主义相混淆而加以反对。
　　东亚经济特别是中国经济的腾飞，必然给中国文化艺术的发展以机遇。世界历史上文化艺术的繁荣地区是在不断转移的，不是一成不变的。文化艺术发展的基础是经济，但并不是经济发展了文化艺术就一定会走向繁荣。随着我国经济的发展，我们可以乐观地看待这个问题。为战争和各种灾难长期困扰的中华民族，正在深刻的反思中觉醒，充满朝气和生机。这是可贵的精神力量。大家知道，除经济以外，对文化艺术繁荣来说更重要的是精神。一个民族具有积极向上和奋发图强的精神，才能赋予文艺作品以充实的内涵和博大的力量。我们必须在提升大众民族精神文化素质方面多做实实在在的工作，在这个基础上发展我们民族的文化艺术。我们的艺术家必须从人民大众的生活中、从优秀遗产中吮吸乳汁，吸收养料，以丰富自己。只有这样，我们艺术中的民族性才是自然流露出来，而不是“做”出来的。总之，中国经济发达了，人民文化素质普遍提高了，民族自信心加强了，文艺高度繁荣的局面必然会出现。 CwK品论天涯网

2003年6月29日人民日报第7版

人间正道是沧桑——纪念沈尹默诞辰120周年

一条热血汉子一道美丽彩虹——怀念钟增亚

我画白描

关于艺术民族性的思考

张虎新著《歙砚歌》出版

韩国书法家尹基声作品展举行

平西府画家集中展出作品

《中国当代艺术2002》出版

谷中幽趣（图片）