2003年6月10日人民日报第14版

第14版(大地·文艺评论)
专栏：文论天地

　　文化发展与中国形象
　　张兴成
　　在全球化大潮中，随着对“西方中心主义”的质疑和批判，西方知识分子又一次将眼光“向东转”，开始出现了“汉语热”、“中国投资热”、“中国文化热”……带来了新一轮书写“中国形象”的热潮。以此为契机，一些学者提出了“主动姿态的文化交流”的口号，以主动而理性的精神向西方世界传播中国文化，以建立平等对话和相互补充的平衡的世界文化生态。
　　以主动的姿态参与世界范围的文化交流，绝非一种狭隘的民族主义冲动，也不是为了重新在世界舞台上确立一个“中华帝国”的“华夏主义中心”。这是建立在对历史的深入考察和对现实的理性认识基础上的民族精神的自觉。历史学者指出，中国近代以来“西化”之风的形成，不仅仅是因为中国自我反省和救亡图存的主动选择，同时也是西方向中国“文化输出”策略的成功。100多年来，西方对中国的文化侵略远比军事、政治和经济侵略深入。章太炎很早就看到，西方人打压中国文化是以科技和军事征服为依托，一方面由传教士鼓动，一方面又由中国的留学生灌输，一步步地在文化上制服士人，以致到20世纪初，中国知识界已然“尊西人若帝天，视西籍若神圣”。从最初的“师夷长技以制夷”和洋务派在器物上学习西方，到维新变法从制度上效仿西方，再到从文化思想上呼唤西方，以至我们日常生活和消费观念上所受的西方影响，中国文化领域出现严重的赤字现象，西学输入大大超过中学输出。据研究者统计，百余年来中国从西方翻译了近10万本书，但是西方实际翻译的中文书却和这一数字不成比例，因此，我们应该在文化策略上从两个方面入手：一手抓“文化拿来”，一手抓“主动的文化交流”。
　　西方文化除了其雄厚的经济基础外，这种文化的形成从一开始就离不开其他文明的贡献，包括中华文明。对“欧洲中心主义”的质疑，并非只是来自后殖民批评在理论与话语层面的攻击，而且也遭到越来越多的人类学、历史文化学、文化生态学的深层批驳。西方文字学者，中国近、现代史专家马丁·波纳尔的《黑色的雅典娜———古典文明的亚非源泉》一书引起了西方整个知识界的震动。该书对18世纪以来的欧洲人文学术传统做了深刻的回顾和反省。作者在对大量史料做了周密的考证以后，揭示出一个被人们长期忽略了的事实，即我们所熟悉的那个“言必称希腊”的西方文明发展史，实际上是18世纪以来的欧洲学者尤其是德国和法国的语文学家编出来的一个欧洲中心主义的故事。他们中的绝大部分人都持种族偏见，敌视犹太人和亚非民族，而他们生产出来的“知识”却极大地影响着后人对人类文明发展史的认识。作者还举出了语言、建筑、科技、艺术等方面的大量证据，说明公元前2100至1100年，也就是希腊文明形成期间，非洲文明是一个重要的文化源头。原来，雅典是黑色的！事实上，我们也可以大量的论据证明，西方在进入现代化的一开始，就不是简单的“西化”风潮，同时也是一个“东化”的过程。西方之所以能够迅速地成为先发的现代化区域，没有东方文化特别是中国文化的贡献，是不可能的。不用说我们已经耳熟能详的“四大发明”、南北“丝绸之路”等对西方殖民拓展和现代科技文化教育的深刻影响，单是思想层面，中国文化对于西方的现代化就具有重要作用。启蒙思想家们在18世纪的法国掀起了长达半个世纪的“中国热”，伏尔泰在写于1745年的《人类思想史新提纲》中就认为：“吃着印度、中国等东方古国土地上生产出来的食粮，穿着他们织就的布料，用他们发明出来的游戏娱乐，以他们古老的道德寓言教化习俗，我们为何不注意研究这些民族的思想？而我们欧洲的商人，则是一等找到可行的航路便直奔那里的。当你们作为思想家来学习这个星球的历史时，你们要首先把目光投向东方，那里是百工技艺的摇篮，西方的一切都是东方给予的。”伏尔泰认为，中国成为西方人走出历史困境值得仿效的“最好的国度”。林语堂的《吾国吾民》和《生活的艺术》针对美国人的种种恶习而导致的“心为形役”之苦，开出中国人从容自如、闲适达观的舒心丸，果然奏效。一时间，林语堂被喻为“东方哲人”，成为美国人的“人生导师”。书评家普雷斯科特在《纽约时报》上感叹说：“读完这本书（指《生活的艺术》）之后，我想跑到唐人街，遇到一个中国人便向他鞠躬。”也许，西方对中国文化的关注在很大程度上出于他们自身的问题与需要，因此，他们有时过度赞美中国，有时又“妖魔化”中国，对此，我们不应以之为喜也不应以之为忧。但中国文明对于西方现代化的影响却是事实，这一历史事实是我们重新正视中国文化的基础，也是我们以主动姿态参与世界文化交流的历史依据。现代性是在“东西”和“南北”的全球文化互动中产生的，现代性不是西方自发的一元论。
　　在今天，我们以主动的姿态参与世界文化交流的一个重要基础还在于，当今世界政治、经济的发展需要多元共生的文化生态环境。当代中国，尤其是改革开放以来的中国现代化经验与成就，无疑对于当今世界各国在政治、经济和文化建设上提供了重要的参照意义。文化在21世纪扮演的重要角色是不容忽视的。相对于经济全球化的同质化，文化作为综合国力的一部分需要大力发展，已成为人们的普遍诉求。全球化不等于英语化，也不是西方化；全球化是一个学会尊重差异性的过程，是东西南北共同组成人类性的过程。但是，我们看到，目前全球不仅在政治、经济上出现了严重的失衡，在文化上也出现了严重的不平等，文化生态建设的重要性并不亚于自然生态，“文化帝国主义”、“文化虚无主义”正在破坏着当今世界的文化生态建设。以积极主动的姿态参与世界文化交流，是我们基于一种人类的角度，面对共同的问题，如环境与生态问题、种族冲突问题、国际恐怖主义、贫穷与战争、疾病与健康……提供中国文化的处方，使世界在相互尊重、相互依靠、平等互助中共同发展、共同繁荣。这是中国文化为维护当今世界文化生态平衡所作的必然选择，也是世界文化发展的迫切需求。
　　正如华裔学者杜维明所说，面对西方，我们应该有一种“以不卑不亢的胸怀，不屈不挠的志趣和不偏不倚的气度，走出一条充分体现‘沟通理性’的既利己又利人的康庄大道来”。我们不以仰视的目光来神化西方，抹煞民族文化，从而陷入民族虚无主义；也不应以俯视的眼光来丑化西方，理性的态度是以平视的眼光来审视西方，面对西方可以提倡一种“文明对话”的方式，以平等对话的方式，使西方能够真正地认识中国文化。仰视西方往往带来片面认同、迎合殖民者的身份塑形，“唯西方马首是瞻”，一切以模仿西方为宗旨。俯视西方则往往过度丑化西方，不利于我们吸收全人类的文化丰富自己。唯有平等对话才能加深相互的认识与了解。费孝通提出，文化之间应该“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，这16
　　个字后来被国际学者广为引用，充分表达了当今世界文化对话中所应有的健康心态。子曰：“君子和而不同，小人同而不和。”文化之间的“和而不同”是我们认识自己，认识他者，认识世界的出发点和归宿。
　　我们要全方位地深入认识、发现和整理我们的文化传统和现有成就，从数千年华夏文明的辉煌历史到改革开放以来中国人在经济建设和文化创造上提供的“具有中国特色”的经验价值和成功模式；从科技层面、制度层面、思想层面到信仰层面；从哲学、文学、历史到科技等等，我们都可以在理性与自觉的态度中重新加以审理，该加以扬弃的就加以扬弃，该创新的就创新，与时俱进，决不抱残守缺，如时下非典肆虐，使得我们对中国一些传统“陋习”和文化“痼疾”必须加以修正。我们应该认真、平和地审视当今世界的文化生态环境，认真理性地反思我们的文化传统与现实，一步一步、踏踏实实地来进行文化建设和文化的传播与输出。我们相信，只要拥有面向世界、面向未来、面向现代化的眼光和气魄，我们必将摆脱自卑、自大、自恋的文化心态，树立起自强、自明、自信的中国形象。
　　跨越了新世纪的古老中国正怀着新的憧憬和期待：在世界的大舞台上重塑伟大的“中国形象”。这不仅仅是所有中国人的愿望，也是世界的召唤。加入“世贸”、举办“世博”，以展示“经济中国”、“知识中国”形象，申办“奥运”，以树立“绿色中国”、“文化中国”形象……“让世界为中国喝彩！”一个充满朝气与魅力的中国正在走向世界。 Rlv品论天涯网

第14版(大地·文艺评论)
专栏：

　　英雄无泪 蘸雪为墨
　　——评周涛诗集《英雄泪》
　　沈苇
　　在以北方和中亚为背景建立起他的散文帝国之前，周涛更像一名纵横驰骋的战士，他的目光射向远方，他的马蹄试探着新的疆土……我不禁想起他的《牧人》一诗：“毡房是生我之摇篮／坦荡的世界却容我终生奔行！”
　　重读周涛那个时期的诗作，你仍能读出雄心、激情、崇高感、大气势，以及两部荒野上某种创世的意图。因此，《英雄泪》（新疆人民出版社出版）这部自选集，带给我们重读的必要和重温的愉悦。我们得以重温诗人年轻的自由放浪、激情澎湃的灵魂，穿越他散文的大林莽，在幽暗小径的尽头找到他令人可信的起源——一个诗的泉眼。
　　在周涛诗中，永不缺乏的崇高感和永不疲倦的激情被地域性的华美笼罩着。由于胸襟的坦荡，由于空间的辽阔和开敞，崇高感在他笔下从来不是一种遮蔽的东西，往往表现为大意象的显山露水，一种激情化的直抒胸臆。周涛在意象的选择上趋向于“大”：大山、大河、大草原、大旷野、大沙漠，而只有一个大的灵魂才配得上大的事物，才配得上它的广大和深远。周涛对异域事物的迷恋还表现在对动物主题的深入挖掘上。马和鹰是他诗中频频出现的精灵，它们同时占有了大地和天空。前者代表了大地上的驰骋、与人的合谋、对空间的征服，几乎要展翅凌空而去：一种非人间的美。后者代表了力量，代表了高度，并在俯冲和搏击中将力量交付给大地，如同在高度中降下了阴影和深渊。力与美是周涛诗中的孪生子，是烟与焰的关系，是一个混血的尤物和怪杰！他在动物题材诗歌中表现的强悍和自由接近塔特·休斯式的“动物暴力”，而他站在两部大背景下的吟咏和歌唱，是为了复活一个隐秘内陆的光荣与梦想。
　　与有些诗人以潮湿的方式进入干旱和细微不同，周涛是以坚硬和火一样的方式进入干旱和粗砺。他的诗总是硬汉式的、雄性的、激昂的，有一种浓郁的英雄主义色彩。颓废和消沉远离了他的诗歌，他也较少涉及内心的隐痛，较少涉及像爱情这样私密性的主题。《我想写一首诗》是这本诗集中惟一一首脆弱的诗，阴郁的天气，雨水，临窗而立的身影，诗人的自言自语……却也相当感人。但阴霾很快被一束强光撕裂，这源于周涛诗中的英雄情结。卡莱尔说，英雄不是一支燃烧的蜡烛，而是一束天然的阳光。周涛选取成吉思汗、项羽为他理想中的英雄原型，同时又用《吴越春秋》中“覆船自沉于江”的渔父去讴歌无名的牺牲之美，赋予他理解的“英雄”一种复杂的令人深思的色彩。但原则上，他的英雄总是置身于这样的命运之中：“必先蒙受屈辱／起于荒草／拔剑四顾／欲哭无泪／感悟天地的神谕／萌动马鬃飘飞的雄心”（《人杰》）。英雄总是置身于悬崖、绝境，生活在孤独中，像在海里一样，海载着他并将他充满。我们也同时看到了周涛诗中成吉思汗、项羽式的“人间英雄”向查拉斯图拉式的“语言英雄”的转化和演变——当周涛说“人杰必复出于漩涡时”。
　　2000多行的长诗《山岳山岳丛林丛林》无疑是一首心血之作、巅峰之作，我认为必能成为一首传世之作。在伊拉克战争时期阅读这首长诗，我有一种毛骨悚然、惊心动魄的感觉。集束炸弹式的结构，格尔尼卡式的镶嵌画，阵阵传来的深入肺腑的腐尸的气味……周涛对战争的反省，对死亡的沉思达到了先知先觉的程度。我对这首长诗不仅仅是佩服，更是心存敬意。当一位母亲哭喊着：“坟墓，把你里面的人还给我”时，你不能不为之动容。这首长诗不能简单地理解为反战诗歌，它更是一首悲怆的死亡挽歌：“一代又一代的死者并没有使大地腐烂／却是活着的人们使之拥挤混乱／……一切形式的死／目的都在于提醒和挖掘生的意义／／死去的人已经不怕死了／活着的正怀着恐惧……”
　　《山岳山岳丛林丛林》的艺术造诣和取得的成就，完全可以与同时期的优秀作品相媲美。在1994年写出《渔父》之后，周涛在诗歌写作方面基本上已金盆洗手，同时也确立了他中国优秀散文家的地位。现在有些评论家在谈论周涛的散文时，往往对他的诗歌避而不谈，这是偏颇的，有失公允的。陈思和等评论家将周涛散文纳入“诗人散文”是比较准确的。我更愿意将周涛散文看作是诗的延伸和拓展，是破壳而出之后进入的新境界。的确，谈论诗与散文的关系有点令人尴尬。布罗茨基说，一个诗人无须求助于散文。他同时说，一个散文家可以向诗人学到以下东西：特定的含义和力量；集中的思路；对不言自明的赘语的省略；警觉高涨情绪中潜伏的危机感。在这一点上，周涛做得十分出色———散文家周涛从诗人周涛那里获益良多。即使在最自由的散文写作中，他也严格遵循了诗的法则：诗与思的融合。 Rlv品论天涯网

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专栏：文艺点评

　　艺术神秘光环的背后
　　叶知秋
　　对于现代人类来说，扑面而来的都是艺术：从艺术博物馆、电影院、电视、广告、MTV到小报文章，从人们的衣食住行到商店橱窗、商品包装，无不在追求艺术效果。可是，如果有谁提出“美是什么”、“艺术是什么”之类的问题，依然是难以准确地把握和定义。
　　如果说“艺术是对自然的摹仿”，就会马上引发出令人困惑的三个方面的问题：其一，既然“艺术是对自然的摹仿”，那么，我们就没有理由否定用照相机、摄像机任意拍摄的有关自然事物、自然风景或“客观的现实社会生活”情景方面的照片、录像片就不一定是艺术品。其二，如果说“艺术是对自然的摹仿”，我们就很难把音乐当成是一种艺术。因为，音乐艺术中除了极个别的作品——如《百鸟朝凤》和极个别的情况——需要和能够摹仿流水声、汽笛声、人和马等动物的行进声以外，根本就不可能像文学、绘画、雕刻及电影、电视、戏剧那样描绘出气象万千的山川大河来，很难像雕塑那样塑造出形态各异而栩栩如生的人和物来。其三，当人们说“艺术是对自然的摹仿”时，同时却又会明显地看到：一切的艺术作品中都有作者心灵的影子。那么，可不可以说“艺术是对于作者的思想、感情的表现”呢？这在“诗言志，歌咏言”的中国传统观念的意义上可以接受，在我们所接受的中学教育的意义上可以接受。但问题依然存在，如：一般器乐或那些没有歌词的音乐只表现情感而不表现思想或无法表现思想，但依然是艺术，而且可以说是更为纯粹的艺术。而在表现思想方面，最好的方式则是逻辑的方式，如命题、分析、论证、判断、推理等等。人们又怎么可以知道如何“表现思想感情”呢，怎么可能会找到“说明思想感情”与“表现思想感情”的真正的区别呢！
　　如果我们考察一下“艺术”一词的意义演变的过程，也会得出同样的结论。无论在我们古中国还是在古希腊，“艺术”一词本来包含现代意义上的“技术”和“艺术”两个概念。而就汉语中“艺”这个字的构造方式来看，它显然一开始是与园艺农业或种植业直接相关的。而园艺农业或种植业的特点无非是：或者把种子“嫁接”到土壤、水分和肥料中，或者把一棵植物的胚芽嫁接到另一棵植物上而产生一棵全新的植物；而音乐、舞蹈、绘画、诗歌、传奇、雕塑等，也无非是把人的心意嫁接到一定的表现材料上。既然都是嫁接术，也就完全可以把它们统统称作“艺术”。那么，古希腊哲学家为什么要把统一的“艺术”区分为“摹仿的艺术”和“非摹仿的艺术”，而现代人则区分为“技术”和“艺术”呢？原因也许很简单：“非摹仿的艺术”或“技术”是满足人们生存需要的一种实用的艺术，而“摹仿的艺术”或现代意义上的“艺术”，则是满足人们精神需要的、专门用来欣赏的艺术。还有，“非摹仿”的、实用的艺术或技术是实现客观事物之间的实际的相互有机地联结的方法，而“摹仿的艺术”或专门用来欣赏的艺术则是实现人的感性心灵内容或感性心灵活动过程与一定的表现材料契合为一的方法。因此，现代意义上的“艺术”，作为动词时，是指人们将一定的感性心灵内容与一定的表现材料有机地融合在一起的过程；作为名词时，则是指人们特殊的感性心灵内容与特殊的表现材料恰如其分地相融为一的一体性状态或完成了这种一体性状态的作品本身。因此，所谓的“艺术性”、“文学性”，也就是指人们特殊的感性心灵内容——一般都是指微妙、深厚而只可意会不可言传的感性心灵内容与一定的表现材料之间相互契合的整体性和有机性。
　　显然，无论现代还是古代，“艺术”一词总是坚持着它自己的本义——“嫁接术”。 Rlv品论天涯网

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专栏：

　　千古江山
　　李健强 Rlv品论天涯网

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专栏：佳作推荐

　　诗与哲的和弦
　　——读殷德江诗集《正常世界》
　　郑伯农
　　作为笔耕多年的军旅诗人，殷德江以哲理诗为文坛所瞩目。殷德江同志是位老军人，有40年军龄，已出版3本诗集。《正常世界》是他献给读者的第四部集子。严羽说：“诗有别裁，非关理也。”殷德江却不遵严沦浪之训，以诗载理。这大约应了黑格尔的那句话：“美是理念的感性显现。”但作者表达的不是抽象的理念，更不是“绝对理念”。他或直抒胸臆，或托物咏志，所抒所咏，是情和理、形象和思考的结合。
　　诗歌和哲学，代表人类思维的两种截然不同形式。前者是形象思维，后者是逻辑思维，但两者不是冰炭水火不相容的。优秀的艺术品，往往兼具抒情性和哲理性，贝多芬的交响乐，被世人誉为激情和哲理的高度结合。在我国的古典诗歌中，有许多富有哲理性的佳篇。李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”；杜甫的“天意高难问，人情老易悲”；毛泽东的“人生易老天难老”，“人间正道是沧桑”，都是饱含人生哲理的千古名句。宋人姜白石说：“诗有四种高妙，一是理高妙，二是意高妙，三是想高妙，四是自然高妙。”“理高妙”当然不等于用诗的形式直白地讲述大道理。首先，它要表述作者对人生独特而深刻的感悟，同时，理要和真挚的感情、鲜明的意象结合起来。有激情有情趣，既入情又入理，才能算作成功的哲理诗。
　　殷德江的哲理诗大致有两种类型，一是直抒胸臆，二是托物咏志。前者如《现实世界》、《不是》、《回首》；后者如《白发》、《手镯》、《浪》、《风》、《云》。他的《回首》是一首自由体的短诗：“人生路上，／我发现闪光的东西，／捡起来，／珍藏好。／对没有光泽的东西，／毫不犹豫地扔掉。／有一天，／我蓦然回首，／发现扔掉的，／都是闪光的珍宝；／而珍藏的，／却应该扔掉。”简洁、隽永、含蓄、睿智。什么是应当抛弃的，什么是应当珍藏的？
　　作者没有也用不着具体指出来，读者自能心领神会。殷德江的诗多为自由体，也有少数五言七言诗，有的押韵，有的不押韵。不论何种体裁，都力求琅琅上口，好记好诵。譬如他的《过遂道》：“置身黑暗中。／前也是光明，／后也是光明。／／追求后头的光明，／那是倒退。／追求前头的光明，／先要在黑暗中穿行。”作者没有直接使用“开拓创新”、“与时俱进”之类的政治术语，却很生动、很形象地展示了开拓进取精神。虽然是自由体，却富有韵律，音调铿锵，诵之琅琅上口。诗，不仅要可读，还要可诵。有了后者，才能广为流传。
　　从殷德江的哲理诗中，我得到一点启发，那就是：诗应当追求形而上，不能堕入形而下。诗歌和一切艺术一样，同作者、鉴赏者的直感分不开。在任何时候，它都要拒绝抽象，追求生动的具体性。但诗歌又是人类精神的升华，不应该只停留在直觉上，它应当比生活更高、更美。作者在自序中说：“诗写成什么样子？人们各有自己的主张和标准。我的主张和标准则是：一、内容健康向上，弘扬主旋律，决不搞‘下半身’之类的写作。二、文映现实，有感而发，表达真情，决不矫揉造作，无病呻吟。三、通俗易懂，明白如话，决不写那些谁也看不懂的‘天书’。四、简洁精炼，以一当十，能用一句话说明白的决不用两句话。五、讲究韵律，琅琅上口，但不会过于苛求，防止以文害意。六、富有哲理，启人心智，使人读后眼前一亮，受到启迪。”我很欣赏作者的这些创作取向。诗，应当源于生活，高于生活；应当从生活中开掘出美，开掘出催人奋进、启人心智的东西；应当多一点理性之光。 Rlv品论天涯网

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专栏：

　　装点八桂好家园
　　——民族音画《八桂大歌》观后
　　于平
　　说是民歌集粹，却又见曲飞歌扬处男人把禾扛，妹子得织锦；说是歌舞晚会，却又见歌风舞影里阿哥唱哑嗓，阿妹魂不归……听说刘三姐的故乡柳州新近创作、演出了民族音画《八桂大歌》，却不曾想到“大歌”中既裹挟着深厚的民族文化底蕴，又飘洒出清纯的民族风情色彩。
　　层层的梯田里，瑶族青年挥舞长刀砍田基，铜鼓般的嗓门涌出“砍田歌”；清清的溪水边，侗族姑娘织布染布又捶布，银铃般的笑声漾出“捶布歌”，还有苗家阿妹耘田女，“歌声”随秧淌，换来绿满田……真个是眼花缭乱，却又是心花怒放。作为“广西民族音画”，《八桂大歌》展示了壮、侗、苗、瑶、京5个民族的“音”容“画”貌——这台“音画”以5个民族具有独特生活气息和鲜明时代色彩的民歌为结构主干，伴以特色的民族乐器，着以特色的民族服饰，动以特色的民族舞蹈，让你身在剧场，心在歌场，情随歌起，意伴舞生。
　　构成“音画”主干的近30首“新民歌”，被结构在两大板块中，即“劳动篇”和“爱情篇”。因为在创作者看来，劳动和爱情是任何民族在生存、发展中最纯朴、最真诚的存在，劳动是生命的根茎，而爱情是生命的花果，生命因劳动而充实并因爱情而灿烂。
　　作为总导演的张继钢，似乎与柳州格外有缘。前几年他为柳州执导的音乐剧《白莲》就颇受好评，这次又相邀杜鸣和方鸣两位军旅作曲家加盟，加上自己的军旅身份来了个“三英战柳州”。创作者们的信念是：用人民的歌声讴歌人民的生活，用人民的语言塑造人民的形象。在“音启画思、画添音境”的追求中，我们看到了“生活底色”在“艺术彩色”中的流淌与升华。
　　以“音画”的艺术形式呈现《八桂大歌》，即非舞伴歌亦非歌伴舞，而是在“乐情舞思”的更高层面上寻求到“音画”的统一性。为此，舞台在旋转中强化画面的动感，服饰在风情中增添音调的色彩，而我们的舞者则成了各族群众本身：时而在网床中小憩，时而在秋千上悠荡，时而爬楼谈爱，时而穿鞋游四方……而此时，观众也仿佛进入情境，忘却你演我看，难分画里画外，台上“一声哎啰喂”，台下“声声哎啰喂”你唱我和，好像要喊醉那天边彩霞，来装点八桂美好家园。 Rlv品论天涯网