马恩全集第四十一卷——现代文学生活

现代文学生活[56]j0V品论天涯网

Ⅰ
剧作家卡尔·谷兹科夫

　　可以预期，在《文学年鉴》发表谷兹科夫那篇著名的文章[57]以后，他的对手，除了已经被草草清算过的奎纳以外，都会迫不及待地燃起高尚的复仇欲望。但是，如果期待我们的文学家们也有类似的表示，那就是对他们的利己主义太不了解了。最值得注意的是，《电讯》［注：《德意志电讯》。——编者注］在其文学行情表中把每个作家的自我评价当作标准牌价。因此可以预料，从这方面来看，谷兹科夫那些最新作品不会特别受欢迎。
　　但是，在我们的批评家中，有些人夸耀自己对谷兹科夫持公正态度，另一些人则承认他们十分赏识谷兹科夫的写作活动。后一种人对他的《理查·萨维奇》[58]，即对他在十二天内怀着狂热的冲动匆匆草就的《萨维奇》推崇备至；而对作家倾注了如此多的爱、给予了如此精心培育的《扫罗》[59]，却只是敷衍几句表示认可。当《萨维奇》在各剧院上演，取得辉煌的成就，而且所有的杂志都纷纷发表评论时，没有机会了解这个剧本的人也应该探讨一下谷兹科夫在已经出版的《扫罗》中所表现的戏剧才能。可是很少有报纸就这部悲剧刊登一篇哪怕是肤浅的评论！如果人们把这种轻蔑的态度同倍克的《浪游诗人》[29]所引起的辩论比较一下，真不知会对我们的文学事业产生什么看法。倍克的诗比起谷兹科夫的《扫罗》，距离典范的古典作品确实更远更远。
　　但是，在分析这个剧本以前，我们要研究一下《草稿集》[60]中的两篇戏剧习作。未完成的悲剧《马里诺·法利埃里》的第一幕表明，谷兹科夫多么善于对单独的一幕进行加工，使它臻于完善，多么精于运用对白的技巧，使对白洗练、优美、妙趣横生。但是这一幕情节比较简单，它的内容用三言两语就可以说完，因此，演出时连善于鉴赏表演艺术美的人也感到乏味。要想在这里作什么修改，当然是困难的，因为剧情是这样安排的：不能把第二幕中的任何东西搬到第一幕而又不损害第二幕。然而，一个真正的剧作家的本事也正表现在这里，如果谷兹科夫确实是这样的剧作家，而我是确信这一点的，那么他会在已经答应写并且可望在不久的将来就能完成的剧本中从整体上来成功地解决这个问题。
　　《维滕贝格的哈姆雷特》为我们提供了总的轮廓。谷兹科夫在这里还是只提供轮廓为好；否则最成功的那场戏，即莪菲莉霞出场的那场戏，如果着笔比较细腻，会伤害我们的感情。但是，我完全不理解，谷兹科夫怎么会为了让哈姆雷特心中产生怀疑，即德国人的本质特征，而把他和浮士德放在一起。完全没有必要从外部把这种倾向带进哈姆雷特的心中，因为它早已在那里，而且是他生来就有的。否则，莎士比亚一定会对此专门提出论证。谷兹科夫在这里引证了白尔尼的话，然而正是白尔尼在论述哈姆雷特的双重性格的同时，强调了他的性格的完整性。[61]那么，谷兹科夫是怎样使这些本质特征渗进哈姆雷特的精神世界的呢？也许是通过浮士德对年轻的丹麦人的诅咒吧？这种deus　ex　machina［注：直译是：“从机器里出来的神”（在古代的戏院里，扮演神的演员由特殊的机械装置送上舞台）；转义是：突然出现的人物或不按故事进程突然出现的情节。——编者注］的手法也许会把任何具有戏剧性冲突的诗作都变得不象样子。或者是通过哈姆雷特偷听到的浮士德与靡菲斯特斐勒司的谈话吧？第一，在这种场合下，诅咒会失去意义；第二，从莎士比亚笔下的哈姆雷特的这种性格中引出的线索，常常微弱到难以觉察的地步；第三，难道哈姆雷特在这以后会立即无动于衷地谈论与此无关的事情吗？莪菲莉霞出场的情况就不同了。这里，谷兹科夫要么是对莎士比亚有透彻的理解，要么是对他作了补充。这也象是一种机智果断；在评论家们对此争论不休达两百年之久以后，现在总算解决了，解决得那样新颖，富有诗意，而且大概是唯一可能的解决办法。这场戏写得也很出色。有人看过《瓦莉》的一场戏[62]以后还不相信谷兹科夫善于运用想象力，还不相信他并不是一个冷静的重理智的人，现在该懂得这一点了。莪菲莉霞的轻盈身姿所散发的那种柔和、诗一般的气息，比简单的勾勒更加感人。——靡菲斯特斐勒司说出来的那些诗句纯属败笔。要仿效歌德《浮士德》的语言，仿效他那些貌似打油诗所发出的和谐的音调，就必须成为第二个歌德；这种轻松的诗句一假他人之手就会变得呆板、沉闷。这里，我不打算同谷兹科夫争论有关恶的原则的概念。
　　现在来谈谈我们要谈的主要作品《扫罗王》。有人指责谷兹科夫，说他在《萨维奇》出版以前，就多次在《电讯》上连篇累牍地大吹大擂，尽管这一片鼓噪仅仅是两三篇短评引起的。而对于其他人雇一班吹鼓手来颂扬自己的作品，则没有人在意。可是，因为是谷兹科夫对这一个人当面说出了粗俗的真理，也许对另一个人有点不公平，这样他就被认为罪莫大焉。对《扫罗王》，这些指责完全是无的放矢。剧本未出预告就问世了，既未刊登过一篇报纸短评，也没有在《电讯》上发表剧本的片断。剧本本身也是同样朴实的：既没有象火山岛从乏味对话的汪洋大海中出现时那样产生雷鸣电闪般的舞台效果，也没有吟诵辞藻华丽的独白，以其令人兴奋或感动的雄辩术来掩饰剧本的那些破绽；剧中的一切都是平稳地、有机地发展的，一种可以意识到的富有诗意的力量把剧情稳步地导向结局。难道我们的批评界会在什么时候把这样的作品读完，然后写一篇文章，靠文章的雄辩术开出的睿智花朵立即把哺育这些花朵的贫瘠沙土暴露出来？我认为《扫罗王》的巨大功绩恰恰在于，它的美不是在表面上，而是需要去挖掘，并且初次阅读剧本的时候，也许会鄙视地把它扔到一旁。姑且让一个有教养的人忘掉索福克勒斯的声望，并建议他在《安提戈尼》和《扫罗》之间作出选择。我相信，他第一次阅读的时候，会宣布两部作品同样拙劣。当然，我不想以此说明可以把《扫罗》同这位最伟大的希腊人的最伟大的作品相提并论。我只想表明，轻率肤浅地作出判断是多么反常。可笑的是，作者的某些誓不两立的敌人突然认为他们取得了前所未有的辉煌胜利，欣喜若狂地指出，《扫罗》是谷兹科夫平庸无能、不懂艺术的纪念碑；他们完全不知道怎样理解撒母耳，却说他经常讲这句话：“我不知道他是活着还是死了。”可笑的是，妙就妙在他们不知不觉地把自己的极为肤浅的见解展示了出来。但是，谷兹科夫可以放心，他以前的先知先觉们的遭遇也是这样的，而他的扫罗最终也将被列为先知先觉。在文巴尔克[27]没有打开他们的眼界时，他们对路德维希·乌朗特的剧作也是鄙视的。正是乌朗特的戏剧在简朴的形式上与《扫罗》有许多相似之处。
　　为什么能这么轻易地用这种肤浅的见解就把《扫罗》打发了，其中另一个原因就是对历史传说的独特理解。对于那些象撒母耳记上卷那样名闻遐迩的、众说纷纭的历史作品，每个人都有自己的观点，并且希望当它被改写成诗歌作品时，自己的观点能在作品中得到重视，哪怕是部分地受到注意也好。有人赞成扫罗，有人赞成大卫，还有人赞成撒母耳。每一个人，无论他怎样郑重其事地保证，打算尊重作家的观点，如果他个人的观点被忽视了，总是感到自己受了委屈。但是谷兹科夫的作法十分正确，他不走陈旧的大车仍在那里沿着车辙行进的那条老路。我真想看到有人能在一部悲剧中塑造一个真正的、历史上的扫罗的形象。迄今为止那些想把扫罗的故事放回到纯历史的基础上去的种种尝试，都不能使我满意。对于旧约的历史批判还没有脱离业已过时的唯理论的范围。如果有某一个施特劳斯来做这件事，他就得做许多工作，以便准确地区分哪些是虚构的故事，哪些是历史，以及哪些是被传教士歪曲了的。其次，难道成千次失败的尝试还没有证明，对戏剧来说东方本身是多么贫瘠的土壤吗？在历史上，哪有什么地方当不合时宜的人遭到失败的时候一个更崇高的人物取得了胜利呢？别是大卫吧？他象过去一样仍然受着传教士的影响，而且充其量也只是圣经中用非历史观点来表现的给人以深刻印象的英雄。因此，谷兹科夫在这方面不仅享有每个诗人所具有的权利，而且消除了妨碍诗歌描写的障碍。那么，纯粹历史上的扫罗穿上了时代和民族性赋予他的服饰会是什么样子呢？请设想一下，他怎样用希伯来语的排比句表达意思，他的一切思想怎样同耶和华联系在一起，他的所有形象怎样同希伯来人的宗教礼拜联系在一起；请设想一个用赞美诗的语言说话的历史上的大卫，——要设想一个历史上的撒母耳更谈不上，——然后自问一下，能否允许这样的人物在剧中出现？在这里，应当抛弃时代和民族性的范畴，对于在圣经史和迄今为止的批评中提供的人物性格的轮廓，应当作一些必要的修改。在这里，许多在历史上仅仅是个谜或者最多也不过是个模糊的概念的东西，需要逐步有个清楚的概念。因此，诗人完全有权允许自己的人物具有例如教会的概念。——在这方面，当人们看到谷兹科夫如何解决自己的课题时，给予他的只能是他当之无愧的最热烈的赞扬。构成他的角色的那些线索，都有源头可寻，虽然这些线索看上去十分紊乱；他必须抽出和丢弃某些线索，但是只有最不公平的批评家才会指责他夹带了某种异己的东西——非利士人的那场戏除外。
　　剧本的中心有三个角色，谷兹科夫对他们的独特的描写，使题材真的成为悲剧性的了。在这里表现出他的真正富有诗意的历史观。无论如何也不能使我相信，一个“冷静的重理智的人”，一个“爱争论的人”，从杂乱的叙述中所汲取的会是导致高度悲剧性结局的东西。这三个角色就是扫罗、撒母耳和大卫。扫罗结束了希伯来人的历史时期，结束了法官时代和英雄传说时代。扫罗是那个时代——他不理解那个时代，那个时代也不理解他——的一代勇士中幸存下来的最后一个以色列的尼贝龙根。扫罗在那个朦胧的神话时代一开始便注定了是个刀光剑影的追随者。他的不幸在于，他生在一个文化传播的时代，一个同他格格不入、注定使他的宝剑生锈的时代，因此，他企图使这个时代倒退。总之，他是一个高尚的人，任何合乎人性的东西对他都不是格格不入的；但是，他不知道什么是爱情，当爱情穿着新时代的服装向他走来时，他不认识它。他认为这个新的时代及其种种表现是祭司的产物。其实，祭司们仅仅为这个新时代作了准备，他们不过是历史手中的工具而已；从历史播种的教阶制中，从未见过的幼苗生长出来了。扫罗反对新时代，而新时代却越过了他，一下子就获得巨大的力量，摧毁一切反抗它的东西，也包括伟大的、高尚的扫罗。
　　撒母耳正处于向文化过渡的边缘。祭司作为享有受教育的特权的人，在这里，也象在各处一样，在粗野人当中准备向文化过渡，但是，教育正在深入民众，祭司为了维护自己的影响，不得不拿起另一种武器来与民众抗衡。撒母耳是个真正的祭司，他认为教阶制是最神圣的。他坚信自己的神圣使命。他深信，如果祭司的权力被推翻，耶和华就会向民众发怒。他恐惧地看到，既然民众需要国王，那他们懂得的就太多了。他发现，道德力量，以及曾经使人肃然起敬的神圣的法衣，对于民众已经失去了作用。他不得不把明智作为武器，悄悄地变成耶稣会士。但是，他现在所选择的弯曲道路是国王深恶痛绝的。国王对祭司从无好感。在斗争中扫罗的目光对于祭司的诡计很快就明察秋毫，而对于时代的表征却视而不见。
　　第三个角色是这场斗争中出现的胜利者——大卫。他是新的历史时代的代表，在这个时代，犹太教上升到它的意识的新阶段。就人性来说，他与扫罗相同，但是对时代的理解大大超过了扫罗。起初，他是作为撒母耳的学生出现的，那时他刚刚走出校门。但是他没有使自己的理性过分屈从于权威，以致使它失去弹性，理性激发并恢复了大卫的独立性。尽管撒母耳个人仍想博得他的敬仰，理性还是始终不渝地帮助他克服这种影响，不管撒母耳怎样咒骂他，富有诗意的幻想又为他创造一个新的耶路撒冷。扫罗不可能同他和解，因为这两个人的目标是对立的。如果他说他痛恨大卫的只是祭司们用欺骗方法注入大卫灵魂中的那些东西，那么，他又把祭司的贪权的结果与新时代的特征混为一谈了。我们眼看着大卫从一个一无所知的孩子成长为整个时代的代表，这样，他的形象中似乎存在的矛盾也就消失了。
　　为了不致中断这三个角色的发展，我故意避开了一个问题，这是好不容易把《扫罗》读了一遍的一切批评家所提出的一个问题：是否撒母耳要作为一个有血有肉的人在女巫那场戏以及在戏剧的结尾出现；或者，是否撒母耳的鬼魂要在那里说出预定要他讲的话。我们可以假定，在这出戏中，这个问题不仅不容易得到答案，也许根本不可能得到满意的答案；难道这就是很大的缺点吗？我看根本不是：您把他当作什么人都可以，只要您愿意，那就请您在这个问题上进行最无聊的辩论吧。其实，在描述哈姆雷特的疯狂方面，莎士比亚也有这样的情况，关于哈姆雷特的疯狂，所有的批评家和注释家整整两个世纪以来都在“不厌其烦地、而且总是从各个角度”[63]发表议论，从各个方面进行考察。然而，谷兹科夫并没有把问题弄得如此复杂。他早已知道，光天化日之下出现鬼魂是多么荒谬可笑，《奥尔良的姑娘》［注：弗·席勒《奥尔良的姑娘》第三幕第九场。——编者注］中出现黑骑士是多么不妥。就是《扫罗》里的鬼魂也完全是不恰当的。特别在女巫那场戏中很容易看出是谁隐藏在面具之后。在谈到撒母耳之死以前，就连祭司长也还没有以这样的方式出现。
　　在剧本的其他角色中，刻画得最好的是押尼珥。他由于满怀信念和心灵充满和谐而对撒母耳忠心耿耿；在他身上，军人以及祭司的敌人完全把人降到了次要的地位。相形之下，刻画得最差的是约拿单和米甲。约拿单自始至终侈谈友谊，倾诉自己对大卫的爱，但是仅此而已，不见行动。他陷入对大卫的友谊而不能自拔，因此丧失了一切勇气和一切力量。他的顺从和软弱甚至不能称之为性格。谷兹科夫在这里感到棘手，不知该如何处理约拿单。无论如何，约拿单不应该是这种样子。米甲被塑造得十分模糊，只在一定程度上刻画了他对大卫的爱。从这两个人谈论大卫的那场戏中可以最清楚不过地看出，这两个形象是不成功的。他们有关爱情和友谊的对话，全然失去了我们在谷兹科夫那里已经见惯的那种惊人的敏锐，那种思想的丰富性，而尽是些既不完全真实又不完全虚假的话。没有任何典型的东西，没有任何突出的东西。——洗鲁雅是和犹滴一样的人。我不知道是谷兹科夫还是奎纳曾经说过，犹滴同任何冲破女性局限性的妇女一样，在完成自己的事业后，应该死掉，免得出现不成体统的形象；洗鲁雅也应当照此办理，——对非利士人的君王们的刻画本身是出色的，而且具有可贵的特点。这在作品中是否合适，是我们将在下面探讨的另一个问题。
　　我相信读者会原谅我不对剧本的结构作进一步的分析。但是，总还有些东西是必须注意的，即剧本的开头部分。这一部分优美而富有特色，根据这些特色可以准确无误地看出谷兹科夫富有戏剧天才。民众只在一些简短的场次中出现，这完全符合谷兹科夫狂热而易于冲动的性格。大规模的群众场面隐含着某种危险：在不具备莎士比亚或歌德的天才的人的笔下，这种场面必然会写得庸俗陈腐、毫无意义。其实，借助一些军人或其他一些群众的几句对话，往往就能收到较大的效果，并且完全能达到自己的目的：用一些个别的细节表达社会舆论。这种方法可以采用得更多一些，而不会使人感到乏味和厌倦。第一幕的第一场和第四场就是这样处理的。第二场和第三场包括扫罗的独白以及他同撒母耳的对话，这是剧中最精彩最富有诗意的地方。对话中古希腊罗马式的恰如其分的激情体现了写作全剧的精神。这几场戏简略地勾画出剧情的梗概；然后，在第五场，约拿单和大卫之间的对话，引导我们深入细节。这场戏的缺陷在于思路有些紊乱，对话的线索几次中断。这无疑是由于对约拿单的描写从一开始就不成功。然而，这一幕的最后一场却安排得十分巧妙。我们对主要角色已经有了某些了解；在这场戏里，他们一起上场了。大卫和扫罗怀着认真的和解愿望彼此迎面走来。在这场戏中，作者要揭示他们性格上的全部差异，揭示他们两人的势不两立；作者不是把他们引向预定的和解，而是引向不可避免的冲突。这个任务解决得十分完美，这需要对现实有非常生动的了解，要善于极其敏锐地刻画性格的差异，要准确无误地洞察人的内心世界。扫罗的思绪从一个极端向另一个极端的转变是那样切合他的心理状态，那样有根有据，尽管描写女婿的场面是不成功的，我仍不能不认为这是全剧中最精彩的一场戏。
　　第二幕中，非利士人的那场戏令人钦佩，或者如奎纳所说，“新颖风趣”。但是，这场戏的精彩机智的台词本身未必能说明它适于在悲剧中出现。如果谷兹科夫使他的扫罗超出他那个时代的思想水平，并且把他所没有的意识加到他的身上，那么，这样做还是有道理的。但是这场戏中掺进了一个纯粹是现代的概念：大卫在这里被移植于德国的土壤。这至少对于悲剧来说是有损无益的。喜剧场面，一般倒也可以有，但是这应当是另一种类型。悲剧之中有喜剧因素，这决不象那种立论肤浅的评论所认为的那样，是为了多样化和对比，不如说是为了提供一幅把严肃与诙谐揉合在一起的比较真实的生活画面。但是，我怀疑莎士比亚是否满足于这样一些理由。难道生活中最深刻的悲剧有时不是穿着喜剧的服装出现的吗？我只指出这样一个角色，虽然他是在小说中出现的，而且是应当出现的，但是我以为他是最富有悲剧性的。我指的是唐·吉诃德。一个人，出于对人类的纯洁的爱，做出许多可笑的蠢事而不为同时代人所理解，——还有什么人比他更具有悲剧性呢？更富有悲剧性的人物是布拉泽多，一个后来的唐·吉诃德。他的意识比他的原型成熟得多。顺便说一下，这里我要为布拉泽多辩护，要驳斥《莱茵年鉴》上一篇总的来说言之有理的评论[64]，评论指责谷兹科夫用喜剧的形式阐明悲剧的思想。应当象描写唐·吉诃德一样，以喜剧来描写布拉泽多。如果对他采取严肃的态度，他就会是一个最平庸的、内心矛盾的悲伤厌世的先知。如果抛去小说中那些喜剧性的陪衬，它就会成为模糊不清的、不能令人满足的作品之一，现代文学就是从这些作品开始的。不，《布拉泽多》，这是第一个可靠的标志，它标志着青年文学已经超越了一个的确是难以避免的失望的时期，即超越了《瓦莉》和“用心血写成的”《夜》[22]的时期。悲剧之中真正的喜剧因素表现于《李尔王》中的丑角形象和《哈姆雷特》中有掘墓人出场的几场戏中。［注：指莎士比亚的悲剧《李尔王》和《哈姆雷特》。——编者注］
　　剧作家容易碰到的暗礁是最后两幕，这两幕作者写得并不十分成功。第四幕的内容仅仅是几个决定：扫罗作出决定，阿斯塔罗特两次作出决定，洗鲁雅、大卫也作出决定。其次便是巫婆的一场戏，这场戏也是效果甚微。第五幕仅仅由格斗和冥想组成。作为英雄，扫罗的冥想也许有点过分了；作为诗人，大卫的冥想太过分了。有时感到，你听到的不是诗人—英雄的声音，而是诗人—思想家的声音，象是泰奥多尔·蒙特。总之，谷兹科夫剧中的独白一般是比较逊色的，原因是念独白时有其他角色在场。因为类似的独白很少能导致作出决定，并且都是单纯的内省，所以多半不成其为真正的独白。
　　正象我们期待于谷兹科夫的那样，我们所分析的剧本的语言是富有独创性的。我们在剧本中又一次遇到谷兹科夫散文作品中所特有的形象，它使人完全觉察不到从质朴无华的散文向绚丽多彩的现代风格的过渡。我们还遇到许多往往类似谚语的简练精确的语句。谷兹科夫在展开情节时被抒情灵感所支配，并且他可以在散文中抒发这种灵感。如果撇开抒情成分，谷兹科夫就不是一个抒情诗人。因此，他笔下的大卫唱出的唱词，要么很不成功，要么毫无意义。这便是大卫对非利士人说的话：


　　应该怎样理解呢？这种歌词的基本思想往往非常好，但是写出来总是败笔。其实，从风格上也可以明显看出，谷兹科夫写诗的技巧并不熟练，但是，这毕竟要比创作平庸陈腐、内容空泛的蹩脚诗所采用的手法好得多。
　　作者也没有完全避免塑造一些不成功的形象。例如第7页上就是这样：


　　在这里，王冠已经是国王权力的形象，无论如何也不可能成为第二个形象——棍棒——的抽象基础。令人更吃惊的是：要避免错误是很容易的，所以这就明显地证明，谷兹科夫写诗还是费劲的。
　　有一些情况妨碍我了解《理查·萨维奇》。不过我承认，该剧最初几次上演所获得的意外成功使我对剧本产生怀疑。同时我想起了三年前《格丽泽尔迪丝》的遭遇。[65]从那以后出现了许多篇持反对意见的文章，而其中第一篇——因为即使不了解作品本身，也可以根据杂志上的摘录作出判断——是主要的一篇，它竟奇怪地发表在政治杂志《德意志信使》上。[66]我大可不必去评论这部作品，因为哪家报纸不议论它呢？所以，我们还是等着这部作品在报刊上发表吧。
　　谷兹科夫的最新作品《威纳尔》[67]在汉堡获得同样的赞扬。根据初步的意见判断，这部作品本身不仅具有重要意义，实质上也是第一部现代悲剧。值得注意的是，对现代悲剧有过不少议论的奎纳，本来应当自己创作一部类似的作品，现在却让谷兹科夫领先了。难道奎纳不觉得自己应当在戏剧方面一试身手吗？
　　但愿为青年文学开辟了一条通向戏剧舞台的道路的谷兹科夫，继续以他独树一帜、充满生活气息的戏剧作品，把那些非法窃据舞台的鄙陋庸俗的货色赶下台去。无论批评有多么大的摧毁力量，我们相信，仅有批评是达不到这个目的的。谷兹科夫得到具有同样倾向的人的大力支持，这使我们对德国戏剧和德国剧院的繁荣抱有许多新的希望。

Ⅱ
现代的论战

　　青年文学有一种武器，这种武器使它不可战胜，并将一切青年天才集合于它的旗帜下。我指的是现代风格。现代风格生动具体，措辞锋利，色调丰富，因而为每个青年作家自由发展各自的才能——不管是小溪还是大河——开辟了天地，而不使他们自己的特色，只要他们具有这种特色，掺杂太多的别人的东西，诸如海涅的尖酸，或谷兹科夫的讥讽。令人高兴的是看到每个青年作者都力求把握住具有傲然飞腾着的激情焰火的现代风格，焰火到达顶点后，洒下阵阵五彩缤纷的、富有诗意的火花雨，或者迸射出劈啪作响的智慧火星。在这方面具有重大意义的是我的第一篇文章中所提到的［注：见本卷第71页。——编者注］《莱茵年鉴》上的那几点评论。这些评论是新的文学时代对完全没有德国诗歌的莱茵地区所产生的影响的第一个表征。这里，整个现代风格有明有暗，有其首创的然而恰当的特征，有笼罩着它的彩虹般的富有诗意的霞光。
　　在这种情况下关于我们的作家就不仅可以说：le　style　с′est　l′homme，而且可以说：le　style　c′est　la　littérature［注：风格即其人（引自若·路·毕丰的用语）……风格即文学。——编者注］。现代风格，如同路·维尔不久前所指出的，不仅带有以往的文学巨匠们各种风格相互渗透的烙印，而且带有艺术创作和评论、诗歌和散文相互渗透的烙印。我们发现在文巴尔克的《当代剧作家》[27]中这些成分相互渗透得最深。在这里诗人变成了批评家。对奎纳的《性格》[26]的第二卷也可以作同样的评价，如果它的风格能更好地保持下去的话。德国的风格经历了一个辩证的间接表现的过程；从我们的散文的朴素直率中产生了理性的语言，这种语言的顶峰就是歌德的有如大理石那样优雅精妙的风格，还产生了幻想和激情的语言，让·保尔向我们展示了这种语言的全部光辉。白尔尼是间接表现手法的创始人，尽管他的作品中，特别是在《巴黎来信》[20]中，理性的成分还占主导地位；而海涅在诗的方面是自由的。间接表现手法在现代风格中已经形成。幻想和理性如果没有意识的参与就不会交融在一起，但也不会尖锐地相互对立；它们结合于风格之中，就象结合于人的心灵之中一样。由于这种结合是自觉的，因而是牢固的、真正的结合。因此，我不赞同维尔的看法，维尔总是硬说现代风格具有偶然性。我认为它是有机的、符合历史规律的发展。
　　在文学中也正在产生同样的间接表现手法；这里几乎找不到一个作者不把艺术创作同评论结合在一起。就是抒情诗人克赖策纳赫也创作了《士瓦本的阿波罗》，而倍克写了论匈牙利文学的文章。[68]指责青年文学沉湎于评论之中，其根据与其说是评论家太多，不如说是评论文章太多。难道谷兹科夫、劳贝、蒙特、奎纳的艺术作品，无论在数量上还是在质量上，都没有大大超过这些作者的评论文章吗？这样，现代风格仍然是文学的一面镜子。但是，风格有一个方面始终体现着风格本质的典型特征，这就是论战。古希腊人的论战体现在诗歌中，并且由于阿里斯托芬而富有表现力。在古罗马人那里，论战被赋予普遍适用的六步韵诗的形式，而抒情诗人贺雷西就是借助于抒情诗把论战变为讽刺诗的。在中世纪，在抒情诗的鼎盛时期，论战在普罗旺斯人那里是以西尔文诗和抒情曲的形式体现出来的，而在德国人那里则体现为歌谣。当纯粹的理性在十七世纪诗歌中称雄的时候，为了强调论战的尖锐性，古罗马晚期的讽刺短诗被搬了出来。法国古典主义所特有的模仿倾向产生了贺雷西式的布瓦洛的讽刺作品。当德国的诗歌尚未走上完全独立发展的道路的时候，继承了以往一切传统的上一世纪，在德国试行过种种论战的形式，当时莱辛的古希腊罗马文化书简[69]还没有在散文中开辟出适合于论战最自由地发展的领域。伏尔泰一有机会便给敌手以打击，他的战术是纯法国式的。贝朗热也可以说是这样，他谁也不放过，以同样的法国方式在歌曲中发泄一切。那么，现代的论战怎样呢？
　　原谅我吧，读者，你大概早就猜到，这种严厉苛刻的批评用意何在。要知道，我毕竟是一个德国人，我不能摈弃德国人从亚当那里延续下来的天性。现在我想更直率地说出自己的意见。谈谈现代文学中的纠纷、各家所持的理由，首先是构成其他一切问题中心的争论；谈谈谷兹科夫同蒙特之间的争论，或者依目前情况来说，谷兹科夫同奎纳之间的争论。这场争论在我们的文学运动中占有主要地位已经两年了，它对文学运动不会不产生影响，有的是有利的影响，有的是不利的影响。说不利的影响，是因为当文学变为个人的好恶和特异反应的斗争场所时，它的平静的发展过程总是被打破。说有利的影响，是因为，按照黑格尔的说法，文学超越了文学作为一派人所固有的片面性，甚至它的崩溃本身也证明了它的胜利；其次是因为，同许多人的期待相反，“年轻的新手”哪一边也不参与，而是抓住时机摆脱各种外来的影响，走上了独立发展的道路。如果有人站到这一边或另一边，这仅仅证明，他们多么缺乏自信，文学并不需要他们。
　　是谷兹科夫第一个抛出了石头，还是蒙特第一个拔出了利剑，可以暂且不予理会。总之，石头已经抛出，利剑已经出鞘。应当把这场迟早总要爆发的争论的更深刻的原因揭示出来。因为目睹事件全过程的任何一个公正的见证人都决不相信，主观的动因、阴险的忌妒、轻率的好斗会在争论的任何一方占优势。只有奎纳一个人认为，他与蒙特的私交是促使他接受谷兹科夫挑战的动机，而这动机本身并无不可告人之处。
　　谷兹科夫的文学创作和抱负具有鲜明地表现个性的特征。他的为数众多的作品中，只有极少数给人留下满意的印象，但终究不能否认，这些作品属于自从1830年以来德国文学中最杰出的作品。怎样解释这一点呢？我认为，这位作家具有二元论，它同谷兹科夫本人最初所揭示的伊默曼精神上的两重性有许多相似之处。所有德国作者，不言而喻，即所有的文学家，都承认，谷兹科夫具有巨大的理性力量；他作出自己的判断从不感到困难；他的眼光毫不费力地洞察着种种极为错综复杂的现象。在他身上，除了这种理性，还有如此强烈的激情；这种激情在他的作品中表现为灵感，并且把他的想象力引入一种几乎可说是兴奋的状态，只有在这种状态下才能从事精神创作。谷兹科夫的作品，即便是长期构思的作品，都是一挥而就的。如果说，一方面，在作品中可以看出创作时的灵感，那么，另一方面，这种匆匆草就往往妨碍对细节的冷静推敲。因此，这些作品，就象《瓦莉》一样，仅仅是草稿而已。他最近写的小说就比较沉着，特别是《布拉泽多》，给人以富有表现力的印象，这在谷兹科夫那里是前所未有的。他以往的主人公与其说是性格的生动体现，不如说是性格的描写。如卡尔·格律恩所说，这些主人公高不可攀，盘旋于天地之间。但是，谷兹科夫有时不能阻止自己的灵感给理性让位；他的作品中有些地方就是在这种情绪下写出来的，它们给人以上面已经提到的不愉快的印象。奎纳使用侮辱性的语言，称之为“老年人的唠叨”。
　　但是，谷兹科夫的激情往往使他因区区小事而发怒；那时，他的论战就会怒火四溅、粗暴激烈，事后他当然会因此而悔恨，因为他不可能不懂得，发狂时的行为是多么不明智。从《文学年鉴》上那篇著名的文章——他以其公正不阿而自诩——可以看出，他意识到了这一点，也就是说，他知道他的论战没有摆脱过去的影响。看来，谷兹科夫至今还没有使他思想上的这两个方面和谐地统一起来，而且还加上一种不加约束的追求独立的欲望。他容不得一点儿束缚，无论是铁制的镣铐，还是蜘蛛织的网。不粉碎这种束缚，他不会罢休。当有人违反他的意愿，把他同海涅、文巴尔克、劳贝和蒙特一起列入“青年德意志”[5]，而“青年德意志”又开始蜕变为一个集团时，他感到尴尬，这种感觉直到他同劳贝和蒙特公开决裂时才消失。但是，这种追求独立的欲望能如此使他免受外来的影响，也能很容易地使他把一切异己物排斥在外，使他同外界隔绝，使他沉溺于近似自私的自尊之中。我完全不是硬说谷兹科夫有独霸文坛的意愿，但是他有时所使用的一些词句，使他的敌人借此谴责他有利己主义。单是他的激情就使他充分显出他是怎样一个人。因此，在他的作品中，可以立即看出这个人的全貌。对这种独特的精神特征，还要加上近四年来书报检查的剪刀不断给他造成的种种创伤和警察机关为他在文学上的自由发展所设置的重重障碍。我想，对谷兹科夫文学个性的主要特征的描述可以告一段落了。
　　谷兹科夫向我们显示的是十分独特的性格，而在蒙特那里我们发现一切精神力量的可喜的和谐，这种和谐是一个幽默作家所具备的首要条件：冷静的理性，德国人善良的心地以及必不可少的想象力。蒙特是个地道的德国人，但正因为如此，他很少翱翔于一般风格之上，往往遨游于毫无诗意的语句之中。他和蔼可亲，有德国人的认真精神、正直实在，但这不是一位热中于从事艺术再现的诗人。蒙特在《圣母》以前所写的作品是微不足道的，《现代生活的漩涡》充满了善意的幽默和有艺术趣味的细节；[70]但是作为一部艺术作品是没有价值的，作为一部小说则枯燥无味。而在《圣母》中，倾心于新思想的激情在他身上达到了前所未见的高潮。然而，这个高潮所产生的仍然不是艺术作品，而只是许多善良的念头和令人惊叹的画面的堆砌。但是《圣母》毕竟是蒙特的优秀作品，因为此后不久，德国文学天空密布的乌云按照德国雷神宙斯的意志突然降下倾盆大雨，这使蒙特的激情一落千丈。[71]谦逊的德国哈姆雷特坚信，创作一些不得罪人的短篇小说是无害的；在这些短篇小说中，时代的思想蓄着修剪过的胡子，留着梳得溜光的头发，穿着请愿者的燕尾服，呈上效忠君主的请愿书，请求大发慈悲，实现时代的思想。《爱好的喜剧》[72]损害了他作为一个诗人的荣誉，他并不想通过创作新的更完美流畅的诗歌，而是想用《世界漫游》[73]来弥补这个损失。如果蒙特不以往日的激情从事创作，如果他不用创作诗歌来取代撰写游记和杂志文章，人们很快就不会再来谈论诗人蒙特了。蒙特在风格方面又明显地后退了一步。他对于他所认为的德国第一流修辞学家万哈根的偏爱促使他去模仿这位作者的外交辞令、矫揉造作的词句和抽象的华丽辞藻。这样，蒙特便不知不觉地破坏了现代风格——具体生动和富有生活气息——的基本原则。
　　除了争论的双方具有不同的特点外，他们的思想形成过程还有一些根本的差别。谷兹科夫从一开始就表现出对“现代摩西”白尔尼的狂热，这种推崇备至的感情直到今天还保留在他的心中。而蒙特却躲在黑格尔体系这棵大树所投下的充满希望的荫影里，长期以来就表现出大多数黑格尔分子所特有的傲慢。这位哲学钵谛沙赫［注：钵谛沙赫是对旧时伊斯兰教国家元首的称呼。——译者注］的定理宣称，自由和必然是同一的，南德意志自由主义的倾向有片面性；这个定理在蒙特从事文学活动的初期束缚了他的政治观点。谷兹科夫对柏林的环境不满而离开了那里，他在斯图加特衷心爱慕南德意志，这种爱慕之情至今不衰。而蒙特却感到在柏林很自在，很乐意参加唯美主义者的茶会，在柏林的精神活动中汲取他的《个性和环境》[74]的思想，这是一棵温室中的文学幼苗，它窒息了蒙特和其他许多人的诗歌创作的任何自由。可悲的是：蒙特在1838年的《自由港》杂志第二期上批判地分析明希的作品时[75]，对于描写这样的个性是那么高兴，从来还没有哪一篇诗歌使他这样高兴过。柏林的环境——这个词仿佛是专门为柏林而想出来的——使他把其他一切置之脑后，而且就象我们在《圣母》中所看到的那样，他对于大自然美的蔑视甚至达到了滑稽可笑的地步。
　　当谷兹科夫和蒙特各自所走的道路突然在时代的思想上交叉时，他们就是这样彼此对立的。他们会很快就再次分道扬镳，也许会远远地相互挥手致意，愉快地追忆往日的相遇，幸好“青年德意志”的形成和最英明的联邦议会的Roma　locuta　est［注：直译是：罗马说过。这里指：决议。——编者注］[17]迫使他们联合起来。这在本质上使事物的状况发生了变化。共同的命运责成谷兹科夫和蒙特在相互评价时表现出克制，然而他们最终不可能不感到长此下去是不可忍受的。“青年德意志”，或者青年文学——这是“从上面”降下灾难后，它为了不致排斥有类似倾向的信徒而给自己起的一个比较通俗的名字，——违背自己的意愿，几乎蜕变为一个小集团。各方面都发现有必要拒绝对立的倾向，掩饰弱点，大力强调共同的看法。这种反常的、迫不得已的虚伪作法是不可能持久的。“青年德意志”最杰出的人物文巴尔克离开了。劳贝一开始就反对当局擅自作出的结论。海涅只身远在巴黎，因而不可能向现代文学射出他那智慧的电火花。我倒想说，谷兹科夫和蒙特彼此似有约定，他们的坦率态度足以打破停止争论的状态。
　　蒙特很少参加论战，也未大做文章，但有一次他让自己卷入一场应该受到最严厉的谴责的论战中去了。他在《哥雷斯和天主教世界观》（1838年《自由港》第2期）[76]这篇文章的末尾宣称，如果德国宗教界丝毫也不愿对“青年德意志”有所了解，那么，“青年德意志”已经非常清楚地表明，在它的行列中有不少宗教方面的腐朽分子。非常明显，他所指的，除去我们在这里并未涉及到的海涅以外，就是谷兹科夫了。即使这个指责是公正的，蒙特至少也应当对自己患难与共的同志有足够的尊重，而不致去为那些管窥之见、庸俗行为和虔诚主义[9]助长声势。蒙特的做法确实够恶劣的，因为他以虚伪的得意口吻说：感谢你，主啊，我不是海涅、劳贝和谷兹科夫这样的人，即使德意志联邦[77]不尊重我，德国宗教界也会在一定程度上尊重我！
　　与此相反，谷兹科夫在论战中获得了真正的乐趣。他把一切音域都用上了，从《文学中的爱尔菲神》[78]的中速快板立即转向小品文的急速快板。他比蒙特优越的地方就在于他能十分明确地揭露蒙特在文学上的离奇想法，并将这种离奇想法置于他那些总是装着机智炮弹的大炮的射程之内。几乎每一个星期他都在《电讯》杂志上给蒙特以打击，哪怕是打击一次。他知道拥有一份经常出版的杂志就为他提供了全部优势以压倒只掌握了一份季刊和自己的作品的那个对手。特别值得注意的是，谷兹科夫不断地磨锐他的论战的锋芒，他对蒙特的文学才能的鄙视是一步一步表现出来的，而蒙特却不遵守逐步转变的方法，一经宣战，便把谷兹科夫当成次要人物看待。
　　政治性报纸惯用的手法是在其他刊物上推荐同一倾向的文章，在以貌似公允的推崇和赞扬文章的幌子下，偷偷地塞进许多暗钉子，等等，所有这一切都被搬到文学界的这次争论中来了。当然不能说，打着外地通讯的招牌出现的个人的文章，在这种情况下是否就传播开了，因为许多甘愿效劳、不知姓名的帮手从一开始就加入了某一方，如果把他们的作品当成是统率他们的将军的文章，他们会感到不胜荣幸。这些居间帮忙的人准备以效忠为代价给自己买一篇赞许的小品文，马格拉夫正是把激烈争论的大部分罪过归咎于这些人[79]。
　　1838年底，第三个参加争论的人登上了舞台。这个人的装备，我们现在应该注意。此人就是奎纳。他是蒙特个人的旧交，毫无疑问，就是蒙特在《圣母》中一度提到的那个古斯达夫。他的文学创作的特点中，有许多同蒙特相近的地方，虽然从另一方面来说，他在本质上无疑具有某种法国人的本质特征。把他和蒙特联系在一起的特别是俩人共同的思想形成过程：都受过黑格尔的影响，经历过柏林的社会生活，这种生活使得奎纳也迷恋个性和环境，而且迷恋这种文学混合物的真正的发明家万哈根·冯·恩赛。奎纳也属于颂扬万哈根风格的那种人，他没有注意到，这种风格中唯一好的方面其实就是对歌德的模仿。
　　奎纳的文学形象的核心是机智聪明，是那种发明创造同生动的想象结合在一起的纯法国式的才智。这种才智的极端表现就是奎纳对于华丽的辞藻非但不陌生，反而具有驾驭它的罕见的技巧。例如，他那些关于蒙特的《漫游》第二册（1838年5月《雅士报》）的评论文章，读来不无某种快感。当然，这种文字游戏造成不愉快的印象，也是常有的事，而且会不由地想起靡菲斯特斐勒司的准确的、虽然是陈旧的词句[80]。这种过尚辞藻的玩意儿也许为某种杂志所喜爱，但是，如果在象《性格》等作品中遇到这种地方，即使读来悦耳动听，实际上感觉不到有任何现实的根据，而且还不止一次地有这种感觉，那么这证明创作手法的选择是过于轻率了。另一方面，正是这种法国式的轻松使奎纳成为我们优秀的新闻记者之一，毫无疑问，他无须付出特别的劳动，稍加努力就能使《雅士报》大大超过它目前的水平。但是奇怪的是，奎纳在这里并没有表现出机敏，这种机敏似乎特别同他身上那种象劳贝一样的机智相适应。
　　作为一个评论家，奎纳特别鲜明地表现了在莱茵河东岸出生的人的特点。谷兹科夫不弄清事物的本质就不罢休，并且完全根据事物的实质提出自己的见解，不考虑任何有利的、起缓和作用的次要情况，而奎纳却以其敏锐思想的光辉照亮事物，这种思想确实多半产生于对客体的直观。如果说，谷兹科夫有片面性，那只是因为他公正地提出了见解，更多考虑的是客体的弱点，而不是它的长处；只是因为他要求倍克这样的青年诗人写出经典作品。如果说，奎纳是片面的，那是因为他竭力从一个不是最高的、最有启发性的观点出发来把握自己的客体的各个方面，他为倍克的《静静的歌》[31]的诙谐戏谑辩解时用了这样一句十分恰当的话：他是个抒情的音乐家。
　　其次，应当把奎纳的创作分为两个时期：在他的文学生涯的开初阶段，他为黑格尔学说所俘虏，而且我认为他崇拜蒙特，或者说赞成蒙特的观点，因而不能总是保持独立性。《隔离》[38]表明了他为摆脱这些影响而迈出的第一步；奎纳的世界观只是在1836年后的文学动荡中才完成。为了对奎纳和谷兹科夫的诗歌倾向进行比较，自然会想到两部同时写成的作品《疯人院里的隔离》和《赛拉芬》[81]。每一部都完整地反映了作者的个性。在阿瑟和埃德蒙的形象上，谷兹科夫体现出自己性格中深明事理及和蔼可亲这两个方面。奎纳是个刚开始写作的作家，他更加直截了当地使自己完全进入了《隔离》的主人公，这表明他正在黑格尔体系的迷宫中寻找出路。象往常一样，谷兹科夫在锐敏地刻画内心世界方面，在心里因素的形成方面是出类拔萃的，几乎整部小说都是讲内心的感受。出于纯粹的误会而对各种动机作出这种理性的比较，其后果是把一切宁静的享受，以至对插入小说中的田园情景的享受都化为乌有了。不管从一个方面看《赛拉芬》是多么完美，从另一个方面看，它是不成功的。——相反，奎纳一直对黑格尔、德国人的沉思冥想和莫扎特的音乐发出巧妙的议论；他的一本书有四分之三的篇幅充满这样的议论，其结果无非是使读者深感无聊，从而毁了他的小说。《赛拉芬》中没有一个完美的人物。谷兹科夫本想致力于显示自己描写妇女性格的才能，但是在这方面却最不成功。他所有的小说中的女性，或者象《布拉泽多》里的策琳达那样庸俗，或者象瓦莉那样失去真正的女性的气质，或者象赛拉芬那样因为缺乏内心的和谐而不讨人喜欢。他本人几乎也象是要理解这一点了，因为在《扫罗》中他借米甲的口说出这样一段话：


　　《隔离》中同样也缺乏鲜明的特征。它的主人公是个不完整的人物，只不过是现代意识的过渡时期的个性的体现，因此便失去了任何的个人特点。其他形象几乎都是模糊不清的，其中只有极少数可以有充分理由说是成功的或是不成功的。
　　谷兹科夫早就向奎纳挑战了，但奎纳只是间接地以多谈蒙特的优点和少提谷兹科夫来应战。不过，最后奎纳还是行动起来了，起先是平心静气地，与其说是论战，不如说是评论。他把谷兹科夫称为论战的爱好者，不再承认谷兹科夫在文学上的功绩。但是奎纳很快就写了《谷兹科夫的最新小说》[82]一文，以任何人也没有料到的这种方式转入了进攻。他以讽刺的手法十分巧妙地描绘出谷兹科夫的二元论，并引用谷兹科夫的作品为例证。但是与此同时，他用了一大堆不体面的攻击词汇、一大堆没有根据的论点和欲盖弥彰、匆忙炮制出来的结论，这只能使谷兹科夫在论战中获得优势。他用摘自1839年《文学年鉴》（1840年的年鉴为什么至今尚未问世？）的简短引文作为回击，该年鉴刊登了他一篇论述最近文学上的分歧的文章。以不偏不倚的调子来争取同情，这种策略是相当聪明的，而谷兹科夫在这篇文章中所表现的克制态度是必须承认的。即使这篇文章的一切并不都是十分令人满意，即使谷兹科夫很容易就对付了奎纳，——不能否认，奎纳对当前的文学有巨大的影响，不能否认，他在历史小说方面具有无可怀疑的才能，虽然这种才能在《修道院的故事》[83]中还没有充分表现出来，——而在这方面，谷兹科夫是情有可原的，因为他的对手也是这样做的，甚至还超过了他。
　　但是这一卷《文学年鉴》包藏着新的分裂苗头，这就是海涅的《士瓦本的镜子》[84]。这是怎样发生的，当事人中只有少数人知道。最好还是用沉默来回避整个这件使人难堪的事情。难道海涅最近不能凑够所需要的印张数量以便出版一本不受书报检查的、可以把《士瓦本的镜子》全部收进去的书吗？那时，至少可以看出，萨克森书报检查机关认为什么是应当删去的，以及是否确实可以把书籍被删改得支离破碎这一点归咎于书报检查机关。够了，战火又被重新煽起，而奎纳的表现是不理智的，他接受了一篇最愚蠢的论《萨维奇》的文章，并且在发表维尔博士的声明（在《雅士报》上出现这篇声明，就象如果倍克给《电讯》寄　去一篇反对谷兹科夫的声明一样，也是意想不到的）时还发表了一篇狗叫似的讽刺文，该文也同样遭到对方狂吠般的驳斥。[85]这种狗咬狗的事件是整个现代争论中最可耻的污点。如果我们的文学家开始象野兽一样彼此相待，并且在实践中运用自然历史的规律，那么德国文学很快就会象动物园了，期待已久的文学救世主就会同马丁和范·安堡称兄道弟了。
　　为了不使已经松劲的论战沉寂下去，有个恶魔又在谷兹科夫和倍克之间煽起争端。关于倍克，我已在其他地方［注：见本卷第24—30页。——编者注］阐明了自己的观点，但是我坦率地承认，并不是没有偏向的。倍克在《扫罗》和《静静的歌》中所表现的倒退，使我对《夜》和《浪游诗人》抱怀疑的和不公正的态度。我本不该写那篇文章，更不该送到杂志上去发表。为了纠正我的看法，我可以说，倍克过去的作品——《夜》和《浪游诗人》，我当然是承认的。但是，如果我不指出他的《静静的歌》和《扫罗》的第一幕是倒退，我就违背了自己作为一个评论者的良心。倍克头两部作品中的缺陷是由于他年轻所致。可以把他头脑中涌现的那些形象和尚未完全成熟的、在一时冲动下出现的思想看作是精力过剩的表现，而且无论如何这里存在着一种大有希望的才能。——《静静的歌》中没有那些火一般的形象、那种奔放的青春活力，代替它们的是松弛、颓废，而这些在倍克那里是难以预料的。《扫罗》的第一幕同样也是无力的。不过也许这种软弱无力只是过分紧张所带来的自然的、暂时的结果。《扫罗》的后面几幕戏可能会弥补第一幕的所有不足之处。不，倍克是个诗人，当进行最严厉而公正的指责时，批评应当慎重地考虑到他未来的创作。每一个真正的诗人都应当受到这种尊重。而且，我决不想被看作是倍克的敌人，因为我乐于承认，我的各种持久的振奋应当归功于他的诗作。
　　谷兹科夫和倍克本来可以避免进行这场争论。不能否认，倍克在写作《扫罗》时当然是无意中在某种程度上追随了谷兹科夫，而受损失的决不是他的正派作风，只是他的独创精神。谷兹科夫不该因此恼怒，而应当感到受宠若惊。倍克则应当象我们所希望的那样，修改自己剧本的第一幕，而不是强调谁也没有怀疑过的剧中人物形象的独创性，虽然他不得不——正象他已经做了的那样——接受挑战。
　　谷兹科夫现在采取了同莱比锡所有的文学家相敌对的立场，并且用他的锋利的小品文刺得他们坐立不安。他把他们看成是千方百计对他、对文学进行迫害的有组织的匪帮。但是，他既然不想放弃这场斗争，那么，如果用另一种方式同他们进行战斗，他确实会做得更好一些。个人关系以及这种关系对社会舆论的影响，在莱比锡文学界是不可避免的。但愿谷兹科夫能扪心自问，他是否每次都摆脱了这种有时可惜是不可避免的罪过，或者我有无必要使他想起他的某些法兰克福朋友？如果《北极光》、《雅士报》和《铁路》的见解有时是一致的，这有什么可大惊小怪的呢？在这些场合，使用集团这个词是完全不合适的。
　　目前的情形就是这样。蒙特已经退出，不再参加争论了。奎纳也对这场旷日持久的论战感到十分厌倦。大概谷兹科夫很快也会懂得，他的论战终究会使公众感到无聊。他们逐渐开始用小说和戏剧来彼此挑战，他们发觉，锋利的小品文并不是评价杂志的标准，德国有教养的人宁可奖赏一位优秀的诗人，也不奖赏一个最激烈的争论家。他们将习惯于和平相处，也许重新学会互相尊重。但愿他们以海涅的行为作榜样，尽管他和谷兹科夫有分歧，但是并不掩饰自己对谷兹科夫的尊敬。但愿他们在相互对比，评价自己的长处时，遵循的不是主观的尺度，而是青年的态度，文学迟早是属于青年的。但愿他们从《哈雷年鉴》那里学习到，论战只针对往日的遗毒和死者的幽灵。要让他们记住，如果不是这样，在汉堡和莱比锡之间就可能有一种文学力量崛起，压住他们的论战的火光。处于最新的、自由的发展中的黑格尔学派以及主要是所谓的青年一代正走向联合，这种联合将对文学的发展产生极其重大的影响。这种联合在莫里茨·卡利埃尔和卡尔·格律恩身上已经实现了。

---

　　注释：
　　[5]恩格斯指的是“青年德意志”（青年德意志派）——十九世纪三十年代产生于德国的一个文学团体，它受海涅和白尔尼的影响。“青年德意志”的作家（谷兹科夫、文巴尔克和蒙特等）在他们的文艺和政论作品中反映出小资产阶级的反抗情绪，他们起来捍卫信仰自由和出版自由。青年德意志派的观点的特点是思想上不成熟和政治上不坚定。他们中的大多数人很快就堕落成庸俗的资产阶级自由派。——第9、20、25、35、78、286、312、444、456、488、496、509、515页。
　　[9]虔诚主义是十七世纪德国路德教派中形成的一个神秘主义派别。这个派别提出宗教感情高于宗教教义，并反对唯理论思维和启蒙时代的哲学。十九世纪的虔诚主义的特点是极端神秘主义和虚伪。虔诚主义反对表面的宗教仪式，虔诚派赋予激情的感受和祈祷以特殊的意义，宣称一切娱乐活动以及阅读非宗教的书籍都是犯罪。——第12、14、32、82、101、124、133、177、459、492、505、515页。
　　[17]指德意志联邦议会1835年12月10日的决议，决议禁止在德国出版“青年德意志”作家海涅、谷兹科夫、劳贝、文巴尔克、蒙特等人的作品，因为在这些作家的某些作品中，如谷兹科夫的长篇小说《瓦莉》，提出了妇女权利平等的问题。
　　联邦议会是1815年成立的德意志联邦的中央机构，由德意志各邦的代表组成；议会一直存在到1866年。——第20、81、295、539页。
　　[20]路·白尔尼《巴黎来信》（《Briefe　aus　Paris》），载于《白尔尼文集》1832年汉堡版第9—10分册；1833—1834年巴黎版第11—14分册。——第22、75、151、538页。
　　[22]《新圣经》和《年轻的巴勒斯坦》是1838年在莱比锡出版的倍克诗集《夜。披甲戴盔的歌》（《Nächte．Gepanzerte　Lieder》）中的两个部分。这部诗集共分四个故事：《第一个故事——一个莱比锡大学生的奇遇》；《第二个故事——新圣经》；《第三个故事——新圣经的第二部》；《第四个故事——年轻的巴勒斯坦》。《苏丹》一诗作为《四个故事》的引言，放在前面。恩格斯对这部诗集的评价，见本卷第495—496页。——第24、71、495页。
　　[26]指古·奎纳《女人和男人的性格》（《Weibliche　und　männliche　Charaktere》），1838年莱比锡版，两卷集，以及他于1838年11月13日和15日在《雅士报》第223号和第224号发表的一篇匿名文章《德国抒情诗。卡尔·倍克，斐迪南·弗莱里格拉特》（《Deutsche　Lyrik．Karl　Beck，Ferdinand　Freiligrath》）。——第25、35、75页。
　　[27]恩格斯指的是卢·文巴尔克的一篇文章《剧作家路德维希·乌朗特》（《Ludwig　Uhland，als　Dramatiker》），载于《当代剧作家》（《Die　Dramatiker　der　Jetztzeit》）1839年阿尔托纳版第1册。——第25、65、75、523页。
　　[29]指1838年在莱比锡出版的倍克诗集《浪游诗人》（《Der　fahrende　Poet》）。恩格斯对诗集的评价，见本卷第496页。——第26、62、496、517页。
　　[31]卡·倍克《静静的歌》（《Stille　Lieder》）1840年莱比锡版第1卷。这部作品包括以下几部：《爱情之歌（她的日记）》，《爱情之歌（他的日记）》，《梦境》，《茨冈王》，《匈牙利的哨所》。——第27、84页。
　　[38]指弗·古·奎纳的短篇小说《疯人院里的隔离》（《Eine　Quarantäne　im　Irrenhause》）1835年莱比锡版。——第35、84页。
　　[56]恩格斯的著作《现代文学生活》是由总标题下面的两篇文章组成的，作者用青年时代的笔名“弗里德里希·奥斯渥特”在不伦瑞克出版的《知识界午夜报》上发表了这篇著作，当时该报的编辑是自由派文学家布林克迈尔。第一篇文章《剧作家谷兹科夫》刊登在该报1840年3月第51—54号上，第二篇《现代的论战》刊登在同年5月第83—87号上。看来，恩格斯打算把已开始的这组文章写下去，着手研究十九世纪三十年代末和四十年代初德国文学运动的其他问题，但由于同出版者发生冲突，恩格斯不得不拒绝为该报继续撰稿。恩格斯之所以在《知识界午夜报》上刊登这两篇文章，其目的是想自由地——在谷兹科夫主编的《德意志电讯》上他不可能这样做——叙述他对谷兹科夫和“青年德意志”的意见（见注5）。——第61页。
　　[57]恩格斯指的是谷兹科夫的文章《过去和现在。1830—1838》（《Vergangenheit　und　Gegenwart．1830—1838》），文中评述了1830—1838年的德国文学。该文发表于霍夫曼和康培出版社1839年在汉堡出版的《文学年鉴》第1期也是唯一的一期上。——第61、458页。
　　[58]卡·谷兹科夫的悲剧《理查·萨维奇，或一个母亲的儿子》（《Richard　Savage　oder：Der　Sohn　einer　Mutter》）于1839年7月15日在美因河畔法兰克福举行首次公演。剧本最初用笔名莱奥哈德·法尔克以手稿形式刊印，未注明出版者、出版年月和地点。该悲剧用作者的真名于1842年载于莱比锡出版的卡·谷兹科夫《戏剧集》（《Dramatische　Werke》）第1卷。——第61、100页。
　　[59]卡·谷兹科夫《扫罗王》（《König　Saul》）。五幕悲剧，1839年汉堡版。——第61、523页。
　　[60]指的是卡·谷兹科夫的戏剧概述《马里诺·法利埃里》（《Marino　Falieri》）和《维滕贝格的哈姆雷特》（《Hamlet　in　Wittenberg》），载于谷兹科夫未完成的作品集《草稿集》（《Skizzenbuch》）1839年加塞尔和莱比锡版。——第62、523页。
　　[61]路·白尔尼《莎士比亚的哈姆雷特》（《Hamlet，von　Shakespeare》），载于《白尔尼文集》第1和第2分册。《戏剧丛谈》（《Dramaturgische　Blätter》）1829年汉堡版。——第63页。
　　[62]指的是卡·谷兹科夫的长篇小说《瓦莉，多疑的女人》（见注21）第二部中的一场。——第63页。
　　[63]这些话由恩格斯摘自文巴尔克论乌朗特的文章（见注27）。文巴尔克在其著作第13页上写道：“古斯塔夫·普菲策尔就是这样不厌其烦地、而且总是从各个角度探讨乌朗特的天性和才能。”——第68页。
　　[64]《莱茵艺术和诗歌年鉴》杂志1840年科伦版第1年卷刊登的一篇匿名文章《现代小说》（《Moderne　Romane》）中评述了1838年在斯图加特出版的卡·谷兹科夫的小说《布拉泽多和他的儿子们》（《Blasedow　und　seine　Söhne》）。这篇文章还提到了其他现代作家。恩格斯对谷兹科夫的小说《布拉泽多和他的儿子们》的评价，见本卷第496页。——第71、92、496页。
　　[65]弗·哈尔姆《格丽泽尔迪丝》（《Griseldis》）。五幕诗剧，1837年维也纳版。弗里德里希·哈尔姆（笔名：冯·明希-贝林豪森）的剧本于1835年在维也纳演出，获得很大的成功。1837年该剧本发表以后，却遭到尖锐的批评。——第73页。
　　[66]1839年11月3日出版的斯图加特杂志《德意志信使》第44期对谷兹科夫的剧本《理查·萨维奇》在斯图加特的首次演出发表了批评文章，题为：《卡尔·谷兹科夫的五幕悲剧〈理查·萨维奇，或一个母亲的儿子〉的首次演出》（《Erste　Vorstellung　von《Richard　Savage，oder　der　Sohn　einer　Mutter》，Trauerspiel　in　5　Aufzügen，von　Karl　Gutzkow》）。——第73页。
　　[67]卡·谷兹科夫《威纳尔，或内心和世界》（《Werner，oder　Herz　und　Welt》。五幕剧，载于《戏剧集》（《Dramatische　Werke》）1842年莱比锡版第1卷。1840年2月21日于汉堡首次演出。——第73页。
　　[68]泰·克赖策纳赫《士瓦本的阿波罗》（《Der　Schwäbische　Apoll》）。独幕喜剧，载于《诗歌集》（《Dichtungen》）1839年曼海姆版。德国诗人和自由派文学史家克赖策纳赫的喜剧讽刺了“士瓦本派”的代表人物（沃·门采尔、古·普菲策尔、克尔纳等等）。
　　指的是卡·倍克的《匈牙利的文学》（《Literatur　in　Ungarn》）一文，该文刊登在1837年9月5、7—9、11、12、14—16日《雅士报》第173—181号上。——第75、536页。
　　[69]哥·埃·莱辛《古希腊罗马文化书简》（《Briefe，antiquarischen　Inhalts》），两卷集，1768—1769年柏林版。——第76页。
　　[70]指的是泰·蒙特的两本小说：《圣母。与一个女圣徒的谈话》（《Madonna．Unterhaltungen　mit　einer　Heiligen》）1835年莱比锡版；《现代生活的漩涡》（《Moderne　Lebenswirren》）1834年莱比锡版。——第79页。
　　[71]暗指禁止出版“青年德意志”作家的作品（见注5和注17）。——第79页。
　　[72]蒙特的《爱好的喜剧》（《Die　Komödie　der　Neigungen》）收入蒙特主编的、1839年在阿尔托纳出版的《海豚》（《Delphin》）年鉴。这部作品在各地均遭到冷遇。——第79页。
　　[73]泰·蒙特《世界漫游》（《Spaziergänge　und　Weltfahrten》），1838—1839年阿尔托纳版第1—3册。——第79页。
　　[74]蒙特没有写过书名为《个性和环境》（《Persönlichkeiten　und　Zustände》）这本书。恩格斯大概指的是蒙特的《性格和境遇》（《Charaktere　und　Situationen》）一书，1837年维斯马版，共两分册。——第80页。
　　[75]泰奥多尔·蒙特在他于1838年在阿尔托纳出版的杂志《自由港》第2期上发表了《明希的回忆录》（《Lebenserinnerungen　von　Münch》）一文，该文对1836—1838年在卡尔斯卢厄出版的德国历史学家和政论家恩斯特·明希的三卷本回忆录作了评论。——第80页。
　　[76]Th．Mundt．《Görres　und　die　Katholische　Weltanschauung》．In：《Der　Freihafen》．2．Heft．Altona，1838．——第81页。
　　[77]德意志联邦是1815年6月8日在维也纳会议上成立的德意志各邦的联盟，它最初包括保持着封建专制制度的三十四个邦和四个自由市。联邦加深了德国在政治上和经济上的分散状态，阻碍了德国的进一步发展。——第82、323、533、539页。
　　[78]卡·谷兹科夫为抨击蒙特而写的随笔《爱尔菲神在文学中的遭遇，没有隐喻的童话》（《Literarische　Elfenschicksale．Ein　Märchen　ohne　Anspielung》）刊登在1838年2月《德意志电讯》第31、32、35、36期和4月第65—68期上。1839年谷兹科夫的《草稿集》（《Skizzenbuch》）转载了该文，题为《文学中的爱尔菲神。没有隐喻的童话》（《Die　literarischen　Elfen．Ein　Märchen　ohne　Anspielung》）。——第82页。
　　[79]恩格斯指的是1839年在莱比锡出版的德国作家和政论家海尔曼·马格拉夫的著作《德国当代文学和文化》（《Deutschland’s　jüngste　Literatur-und　Culturepoche》）。——第83页。
　　[80]暗指靡菲斯特斐勒司的如下格言：“以言语掉弄舌锋，以言语构成一个系统”（歌德《浮士德》第一部第四场：《浮士德的书斋》）。——第83页。
　　[81]卡·谷兹科夫《赛拉芬》（《Seraphine》）。小说，1837年汉堡版。——第84页。
　　[82]奎纳的匿名文章《谷兹科夫的最新小说》（《Gutzkow’s　neueste　Romane》）载于1838年10月1日和2日《雅士报》第192和193号。奎纳在文章中尖锐地批评了谷兹科夫的文学活动以及他的小说《赛拉芬》和《布拉泽多和他的儿子们》。——第86页。
　　[83]古·奎纳《修道院的故事》（《Klosternovellen》），两卷集，1838年莱比锡版。——第86页。
　　[84]亨·海涅的《士瓦本的镜子》1839年在《文学年鉴》发表，文章内容被歪曲。海涅不承认是他的著作，并就此于1839年2月8日在《雅士报》发表了正式声明。——第86页。
　　[85]批评谷兹科夫的剧本《理查·萨维奇》的这篇文章载于奎纳出版的1839年7月13日《雅士报》第135号，题为《理查·萨维奇，或大学者相逢》（《Richard　Savage，oder：groβe　Geister　begegnen　sich》）。
　　1839年5月28日《雅士报》刊登了政论家维尔的《声明》，在该报的同一号上奎纳发表了一篇署名为“赫克托，汉堡的霍夫曼和康培的猎狗”（《Hektor，Jagdhund　bei　Hoffmann　und　Campe　in　Hamburg》）的讽刺性摹拟文章作为对该声明的回答。维尔的这一声明是针对亨利希·海涅的，因为海涅于1839年4月18—20日在《雅士报》发表过一封致《文学年鉴》出版商克劳斯·康培的公开信，题为《作家札记》（《Schriftstellernöten》）。海涅在信中指责维尔歪曲了他的《士瓦本的镜子》一文，并把维尔叫作康培的猎狗。——第87页。