“文人画”一词近年来因为范曾的提倡而受到关注。从渊源上说，宋朝苏东坡曾提出“士人画”，明中期文征明开始有“文人画”一说。这个词真正产生影响力始于晚明董其昌，他整理了一条从唐代王维开始一直到晚明的文人画传承脉络。虽然董其昌口碑较差，历史曾记载他欺压百姓、官逼民反的劣迹，徐悲鸿评论他：“闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画二百年”。但是，“文人画”这个词毕竟因此成为一个学术概念。晚清民初陈衡恪与吴昌硕等人掀起文人画最后一个高潮。陈衡恪是清湖南巡抚陈宝箴之孙，陈寅恪之兄。到了现代，范曾被称为“传承古老的文人画之命脉”的重要人物。范曾祖上与陈家有姻亲关系，使得范曾与今天的“文人画”有了更丰富的关联。
我与范曾先生见过两次，两次见面都谈到“文人画”的话题。我认为“文人画”在中国历史上产生与科举制有关。对此，范曾先生表示不同意。但范曾先生还是表现了一种豁达，他希望我专门写个文章，把会议发言和饭桌谈话中的零散观点集中阐述一下。我答应范曾先生一定把文章写出来，但因忙于其他写作，艺术也不是我的专长，便一直没有动笔。最近，好友黄纪苏、祝东力创办《艺术手册》，约我写稿。故二事并作一事，特撰此文。
一
首先，文人画的宽泛定义便是指旧时文人、士大夫所作之画，这个定义已暗含了文人画与科举的关系。旧时文人、士大夫通过科举制度而产生，人们描述的文人画从兴起到衰微的历史阶段，与科举制度兴衰的时间段是吻合的。宋代苏轼对文人画概念形成和体系建立起到决定性作用，他提出“士人画”的概念，成为后世“文人画”的源头。同时，苏轼一方面推崇同时代人的“士人画”，还将“士人画”的源头追溯至唐代的王维，后世讨论文人画的渊源，大都也以王维为始。中国的科举制度始于隋大业三年，即西元607年，据王维所处的时代相距一百多年。在我看来，这一百多年正是科举制度无意中对绘画产生影响，最终导致“士人画”开始出现的一个过程。
科举制度结束于光绪三十一年，即西元1905年。此后，文人画并没有结束，而是有了最后一个高峰。辛亥革命后，康有为、陈独秀等提出要用西洋画的写实手法改造中国传统绘画。但是，中国历史上并非没有写实的绘画传统，只是写意的文人画传统，地位要高于写实绘画传统。因此，陈独秀等人的这一观点等于是否定中国文人画的历史地位。在此情况下，陈衡恪发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐述，一定程度上维护了文人画的地位和生存。蔡元培在国立北京大学成立“中国画法研究会”，聘请陈衡恪为教授。陈衡恪曾翻译日本东京美术学校大村西崖所著《文人画之复兴》，后与已作《文人画的价值》合刊为《文人画之研究》一书，成为当代研究文人画的重要著作。陈衡恪与吴昌硕等也成为民国初期文人画的代表人物。陈衡恪还提携了非科班出身的齐白石，成为一段佳话。
陈衡恪、吴昌硕等人之后，文人画实际上开始衰落了。范曾虽扛起继承文人画命脉的大旗，但范曾先生说过：“现在的新文人画家，他本身不是文人”。此话等于是批评当今很多文人画已经没有了传统文人画的精髓。范曾先生自己在吟诗作赋上苦下功夫，还要求弟子培育吟诗作对等古典诗赋素养，试图以延续传统文化氛围的方式，延续文人画的土壤，用心良苦，精神可嘉，但毕竟，这个土壤离今天也已经远了。除了范曾先生刻意营造的小圈子气氛外，世俗社会对此的淡漠是很显然的。不管范曾先生的努力未来成效如何，文人画的前途命运当今面临着困境也是事实。
因此，自科举制度出现后，经过一段时间滞后，文人画开始出现;科举制度结束后，文人画的衰微有一段时间上的延后。科举制度在中国历史上共存在约一千三百年，士人画、文人画的存在时间也差不多。随着科举制度的结束，文人画是否也会结束?有人得出肯定的结论，我对此不完全赞同。但可以肯定的是，今后的文人画即便还能延续和发展，一定会与历史上的状态发生变化。至于究竟会如何变化，本人不善书画，个中堂奥难以描绘，只待方家、大家高论。
二
文人画出现之前，中国也有绘画，甚至还有被尊为“画圣”的吴道子。那些画与文人画是什么关系?历史记载汉朝的张衡、蔡邕等都有画名，但画作不传，难以评价。从今天能够看到的汉代墓穴壁画、画像砖、画像石来看，汉朝的绘画与后世的文人画有较大的区别。南北朝时期，中国出现了一批画家，其中以顾恺之最有名。那一时期的中国绘画算不算文人画呢?我认为，那一时期的绘画已经包含了一些文人画的因素，但还没有真正形成。
南北朝时期的绘画与汉代绘画最大的不同在于绘画工具。毛笔至少在秦代就有了，但纸张是在东汉蔡伦以后才有的。蔡伦造纸用树皮、竹子、旧渔网、破布头等。此后，造纸的材料以及造出纸张的质量始终在不断变化改进中。与之相伴，笔墨制造都随着新纸张的出现而改变。三国时期，制墨高人韦诞曾上奏魏明帝曹睿：“夫工欲善其事，必先利其器，用张芝笔、左伯纸及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势，方寸千言。”其中提到的张芝张伯英是当时的制笔能手，左伯左子邑造出的纸张比蔡伦纸质量更好，韦诞自夸自己的墨非得同其他几件最好的书写工具相配，才能体现最佳效果，应该是那个时候的事实。大致到西元三、四世纪时，纸张书写已基本取代竹简、木简，中国的书写工具开始定型。王羲之家族原先在琅琊，即现今山东临沂，师从卫夫人卫铄学书法。卫氏一家数代都出书法家，如卫觊、卫瓘、卫恒，且都以继承张芝张伯英的书法“筋骨”为荣，显然与他们掌握了张芝先进的毛笔有关。王羲之能够成为书法历史上的标志性人物，与精良的书法工具在那个时期定型普及有着必然的关联。
书法与书写工具的这一关系同样体现于绘画。南北朝时期出现的画家，他们的画作及其理论对后世都有影响，关键就在于从那个时期开始，中国绘画的工具基本定型，以后再也没有大的变化。因此，那一时期之前的某些技法、理论因工具改变而不再适用，也就不再延续。而那一时期形成的技法和理论对后世依然长期适用。南朝画家谢赫著有《古画品录》，提出“六法论”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”。其中气韵、骨法二论，显然与毛笔、纸张有关，其他四论也能看到毛笔纸张的背景。但“六法”总的来说还是绘画的一般规则，类似今天美术教学中的写生、色彩、构图、临摹等，并不具有后世文人画的明显特质。
南北朝时期的著名画家如顾恺之、宗炳、姚最等，大都出身于士人家庭，本身文化程度就比较高。只是那个时候没有科举，士人出身与后世通过科举的文人并不一样，尚没有后世“文人”的概念。这一时期的绘画由于绘画工具初步定型，既有一般绘画技术性的探索创造，也开始产生文人画的一些特质。例如顾恺之的“传神”、“点睛”;宗炳追求神趣、物我一体的感性体验;姚最将谢赫“六法”中的“气韵生动”明确定为最高原则，都蕴含了后世文人画的精神。南北朝时期的绘画处于以笔墨纸张为载体的中国绘画初创阶段，既有史无前例的成就，也包含了不同发展方向的可能，即：一是偏重技术，二是偏重神韵。其中姚最反对“贵书贱画”的风气就是体现之一。
书法地位高于绘画，几乎是以前的惯例。这一惯例实际上意味着此前历史上的画家一直处于“匠人”的地位，与其他手工艺者的地位差别不大。姚最反对“贵书贱画”，为后世文人画“书画一体”开了理论先河。但是，姚最反对“贵书贱画”的结果，后世只是被文人画接纳，为后世形成并提高文人画的地位做了铺垫。而中国绘画的另一个方向，以绘画技术为主的工匠画、院体画，即便再精致、再华丽，地位依然没有文人画高，依然始终面临“贵书贱画”的落差。这一点在苏轼论“士人画”时，得到明确表达。吴道子与王维同处一个年代，苏东坡在赞许王维“士人画”的同时，评价吴道子说：“吴生虽绝妙，犹以画工论”。也就是说，在苏轼看来，吴道子不过是一个职业画家。职业画家是现代称呼，过去叫做“画工”，其实就是指手艺精湛的手工业者，赞美的是他们高超的绘画技术。
自从纸张、笔墨等工具基本定型后，纯技术的画工在中国历史上一直存在，他们或在民间，或在宫廷，风格多为写实。例如，花鸟画的精细足以乱真。传世名画《清明上河图》是这类画工绘画的代表作之一。它画技精湛、准确，但所表达的所有内容都在画面之中，缺乏文人画所要求“画外”的人生经验和超然感悟。号称史上第一书画皇帝的宋徽宗也是这一路，以绘画技法见长，匠心、匠气都十分充沛。追求技术的画工传统另一个重要表现是清朝宫廷画师、耶稣会士郎世宁。他将西方绘画的写实技法运用到清朝宫廷绘画中，但郎世宁的作品显然缺乏中国文人画所要求的神韵，我们今天对它的价值认定，更主要的还是形似。清朝宫廷之所以能宽容地接纳郎世宁，也是因为中国历来都延续着追求写实绘画技艺的画工传统，郎世宁不过是在这一传统上添枝加叶而已。
三
民间优秀画师可以进入宫廷为朝廷服务，这种做法早已有之。五代、宋朝时期，宫廷开始有专门管理画工、画师的机构，名称多有改变，后人简称宫廷画院。宋徽宗时宫廷画院最为发达，并且纳入了科举考试的范围。今天学校教育分科，源自科举。科举就是“分科”的，而且所分科目复杂多变。人们熟知的读书做官，是指科举中的“进士科”，从字面上就能看出它是为了选拔做官的人。宋代将画师纳入科举，但考试内容并不相同，恰如今天全国统一高考与艺术院校招生考试不同一样。进士科考试内容多有改变，但经书、策论始终是重点。宋代画院考试常常是以诗句出题，根据诗句的含义作画。宋代以后，宫廷画师的考试制度基本取消，大都采取面向全国的举荐、征召方式。
由此可以看出，通过进士科考试而能做官的人，在理论素质、道德修养方面，与通过画师考试的人是不同的。从官品上说，宫廷画师也能授予品秩，但比进士科要低。即便在画师纳入科举的宋代，画师的官品少有超过五品，而且不能外放。这种现象在元代比较混乱，与元代有一个著名人物赵孟頫有关。元朝歧视汉人，百年历史，科举时断时续，科举取士总共只有一千多名，平均每年十多人。官员主要是从蒙古人、色目人中挑选任命。赵孟頫作为前朝皇室贵胄在元朝地位较高，非常罕见。由于没有通过进士科考试，赵孟頫虽官至一品，但他的身份究竟算官员还是艺术家，其实模棱两可。尤其是，按照前朝旧制，赵孟頫几乎不可能参加进士科考试。因此，元朝画师的地位只能算一个混乱的特例。总体上说，自有科举制度后，进士科出身的官员地位高于画师，在一千多年的时间里长期都是主流的惯例。也就是说，相对于追求绘画技巧的画工、画师来说，姚最所说的“贵书贱画”始终存在。只有非画师出身，而且是进士科出身的、或者以进士科为进取目标的文人的“文人画”才改变了这一现象。
进士科榜上提名从而进入仕途，是科举制度建立后大多数文人首选的人生目标。一旦目的达到，做官的文人由于其特殊性，渐渐形成了日后“文人画”的种种特征。一是，做官工作繁忙，但也需要业余消遣，由于做官的身份，其他消遣不合适，吟诗作画便是最好的选择。其二，宋朝赵姓皇室处于被限制行动自由的“圈养”处境，皇室子弟待遇优厚，又不能做官，闲来无事，大多以绘画排遣。因此，宋朝皇帝往往诗书画水平较高，宋徽宗是典型。做官的文人在这一方面修养素质的提高，容易与皇帝或皇室有共同语言。北宋画家赵令穰(字大年)、赵令松(字永年)都是传世画家，苏东坡经常嘲笑、打趣他们的画作，就是因为他们的皇室身份。第三，做官的文人由于工作繁忙，作画只能业余为之，因此，一般都没有大幅作品，以小幅作品见多。第四，做官的文人作画，为了区别地位较低的画师，一般不在技巧上与之争短长，而注重画作的神气韵。第五，宫廷画师作画一般都有具体的使用目的，而为官的文人业余作画，更多是自娱自乐，或者是朋友之间的交流。第六，出于为官的道德要求，文人作画在内容上大多追求陶冶情操的道德内涵，因此，梅兰竹菊，出污泥而不染的荷花等等，经常成为文人作画的取材对象，这也可以看成是好官修养的一种自我训练方式。第七，就科举的“科目”来说，唐代就有“明书科”，即专门考书法。即便考中进士科，书法优劣也是任选优先的条件之一，以后各朝也大抵如此。其中重要原因是，官员经常要行文，在没有印刷的年代，行文是否美观很重要。行文有的面对百姓，有的面对同僚，有的面对皇帝，一手烂字，首先就在形象上失分。因此，文人做官对书法有要求，成为“贵书贱画”的根本原因。所以，当文人作画时，将书法技巧溶于绘画之中，既得天独厚又顺理成章。
上述几点，成为文人画产生的重要原因。它实际上就是中国古代社会中理论水平、道德要求、文化素养最高的一个特殊人群介入绘画领域后，对中国传统绘画造成了一个影响。为了适合做官文人这个特殊群体的身份，形成“文人画”流派，提升了中国绘画的精神档次，同时与画工、画师、画匠注重绘画技巧的作品形成分野。但是，这种理解还不足以解释历朝优秀文人画的出现。
四
历朝优秀文人画的出现，与文人的生存状态有关。科举制度正常进行的时候，优秀文人大都进入仕途，因而，即便有优秀画作，一般来说数量较少，尺寸较小。当科举制度不正常，或者大量优秀文人无法进入仕途时，他们中的一部分人便会将主要精力投入绘画，从而出现较多的或较大型的文人画作品。被视为文人画重要源头的王维是进士出身，他在四十岁左右过着半官半隐居生活，使得他有时间投入绘画创作。董其昌说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。”董其昌提到的这份名单中，董源、巨然、李成、范宽都是唐宋之间五代时期或由五代而入宋的画家，这份名单还能加上荆浩、关仝等人。五代时间不长，总共五十三年。除顾闳中、周文矩等著名宫廷画师外，还高密度地出现这么多文人画家，这一现象的背后是因为五代战乱，科举停滞，众多优秀的文人失去了当官的出路或者不愿在乱世为官，其中一些便将主要精力投入在绘画之中，从而形成文人画的一个高峰。
其中李成为唐宗室后裔，先辈皆以儒学和做官闻名。史书记载李成：“至成犹能以儒道自业。善属文，气调不凡，而磊落有大志。”再如荆浩，早年“业儒，博通经史，善属文”，学识渊博。也就是说，这两个人本来都是文人，他们都明显地具备文人做官的学识修养和文化素质，只是在五代时期，做官的“本业”难以实现，投身绘画，却又没有沿袭画工、画师的纯技巧路线，从而将绘画提升到文人画的高度。范宽生于五代末期，主要活动在北宋，早年师从此二人，终成一代大师，显得理所应当。但范宽在生活方式上也沿袭五代时期知识分子的做法，未在北宋入仕为官。这一方面使他有充足的时间、充分的精力从事绘画，另一方面也使得他在文人必备的学养领域略显不足。因此，苏轼虽推崇范宽，但仍觉得范宽的画“微有俗气”，缺乏文人画的淡雅风格。
宋代的苏轼为一代文宗，对于文人画的地位和作用自不待言。李公麟进士出身，知识渊博，不光诗书画为人称道，而且好古善鉴。他为夏商以来青铜器考订世次，辨别款识，上接欧阳修《集古录》，下续赵明诚《金石录》。李公麟对于文人画的主要贡献是发展了顾恺之、吴道子等人的白描法，形成扫去粉黛、轻毫淡墨、高雅超逸的绝技。苏轼评价李公麟“神与万物交，智与百工通”，意思无非是说李公麟的文人素养大大提高了画工技巧的档次，成为后人学画的样板。宋代另一位文人画代表人物米芾不是进士出身，米芾祖上多为武官，宋代重文轻武，米芾受此影响，恩荫入仕，成为文官系列。不用参加科举而靠恩荫补官，在宋朝很常见。只是此类官员的上升通道受到限制，品秩不会太高。米芾的最高官职也就到从五品，这反而可能是成就米芾书画地位的一个重要原因。米芾既为文官，与苏轼等人交往甚密，学问知识乃至书画素养受到苏轼影响，但又不像苏轼位高权重，更多精力关注于国家大事，因而米芾能在较低的官位上有较多的时间精力投入书画创作，终成宋四家之一。
五
元代是文人画的一个高峰，以赵孟頫最为突出。赵孟頫是宋朝宗室，按宋朝惯例，赵姓宗室子弟不能做官，后来允许做官也不能做大官。南宋赵汝愚以宗室身份官至宰相，在两宋三百多年历史上仅此一例，当时也遭诸多非议。赵孟頫自认有匡世济民之才，但在宋朝体制下却无法施展，因而投靠灭宋的元朝，遭人长期诟病的背后，实际上情有可原。宋朝时期的赵姓宗室生活优裕，既然不能做官，很多人便以读书和书画为日常排遣，因而书画有成的不在少数。但因其皇室身份，又不愿与画工、画师同流，所以容易偏向超凡脱俗的文人画，赵孟頫便是南宋后期的佼佼者。
自隋代创设科举制度后，到两宋时期，文风达到鼎盛，这一社会风气也延续到元朝。元朝歧视汉人，科举制度的作用大大降低，但科举制度的影响还在。众多沿袭唐宋读书风气的文人在元代没有仕途出路，便转而投向其他领域，其中便有关汉卿、马致远这样的戏曲大师，还有黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇这样的文人画大家。这一现象的背后实际上与五代时期一样，修身养性、道德文章的读书风气还在，依然造成了一批优秀文人，但是，因为没有做官的必然出路，便只能在社会上自找出路。失之桑榆、得之东隅，阴差阳错地带动了其他艺术门类的发展，并达到历史高峰，这不能不说是科举制度的一个意外影响。当科举制度有效时，文人得以产生。当科举制度失效时，科举所需要的文人依然产生，但因不能走科举之路，这些高素质的文人便转向各类艺术，从而提升了各艺术门类的精神价值。元代文人画以赵孟頫为代表，提倡复古，回归唐宋，表面上看只是艺术主张，实际上是对元朝制度文化的抵牾。
以《富春山居图》而著名的黄公望做过小吏。元代官制腐败，与儒家传统文化造就的读书人的理想相去甚远，黄公望因而选择隐居，投身儒释道一体的全真教，绘画只是他的爱好，而非谋生手段。倪瓒家境富裕，博览群书、精研典籍，在科举时代绝对是做官的料，但在元朝却没有仕途，于是清高孤傲、洁身自好。倒也应了儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的君子风范。吴镇也是富裕人家出身，家世不凡，贯通儒释道，也因元朝的黑暗而隐居不仕，曾以教书为生。吴镇喜好绘画可能与其父辈与赵孟頫是至交有关。元四家的另一个代表人物王蒙则是赵孟頫的外孙，外祖母管道升是元代著名女性书画家，其家学渊源对于他的文人画自然具有重大影响。王蒙曾在元末农民起义领袖张士诚手下做官，也许因农民领袖不符合他的理想而弃官。明朝建立后，王蒙再次入仕。他的经历在元四家中比较特别，显示出这些文人虽然在历史上以文人画而青史留名，实际上还是希望做官，还是把做官当成最正当的出路，只是因为各种原因做不得官或不愿做官而成就了对于文人画的贡献。
六
文人画元四家加上赵孟頫有一个共同特点，都出生于现今江浙地区，或主要在江浙一带生活。这是因为南宋时期江浙文风最昌，入元以后，江浙地区反元情绪最炽，反元潜流最强。这也对明朝的文人画造成了影响。明朝文人画的代表有“吴门派”，其代表人物沈周、文征明、唐寅、仇英都在现今苏州地区。历史的延续对于明代文人画体现在几个方面。首先，元代文人画家隐居不仕、陶醉林泉的做派依然有榜样的力量，例如沈周。沈周祖上与王蒙交好，沈家世代是苏吴望族，养成这一清流习性也不奇怪。晚明画家张宏画风师法沈周、文征明等，生活态度上也效法沈周，延续元代作风，辞去荆州知府，回到苏州潜心作画。张宏及对传统文人画有继承，又发展了和开拓了文人画范围。例如，写生自唐以来便是画工培养艺术技巧的手段，主要以花果草木禽兽等小物件为对象，但被张宏纳入文人画的范畴，写生开始走入自然，以大山大水、自然景观为对象。再如，文人画的题材长期不涉及人物，但自张宏后，写意人物画成为一个门类。张宏的这两项贡献传入西方，对西方绘画产生了影响，例如速写。
其次，元代文人画家仕途受阻，在明代很多表现为求官不得。如文征明，十次应举不第。如唐寅，虽中解元，但因涉考场舞弊案而与仕途无缘。再如徐渭，也是多次应试不中。事实上，这是科举制度带来的一个巨大问题。科举制度选拔优秀文人的目的是做官，此风大盛之后，民间读书氛围浓烈。宋朝民间私塾、乡学、冬学、书院以及官办县学、府学、太学、国子监等，形成人类历史上最早的普及教育体系，《三字经》之类普及性蒙学读物全球首创，便带来一个问题。唐代以前，虽有孔子“有教无类”的说法，但知识教育普及性不高，文化传承多在世家大族中延续，文人数量总体上不算多。宋代从理念到印刷等技术突破，使得教育普及程度大大提高，加之经济富裕，读书人数量迅速增多。但是，科举取士的数量有限，大批读书人除了通过科举做官之外出路何在，已成为社会问题。这一问题在南宋已经显露，却因元朝入主中原而没有得到解决。元朝轻视科举，暂时掩盖了这一问题。到了明朝，南宋面临的这一问题再次变得突出。吴敬梓《儒林外史》中“范进中举”等故事，深刻地反映了这一社会现实问题。文征明、徐渭等人的遭遇因而具有了普遍性。事实上，明朝已经提供了一个解决方案。由于明朝经济比较发达，民间富裕程度较高，此前的文人画多为自娱或小圈子欣赏，但自明朝起，文人画开始出现由市场供养的趋势。这一趋势某种程度上也对文人画的发展造成挑战。
第三，传统意义上地位较低的画工、画师等匠人受社会氛围和文人画地位的影响，开始向文人画转变，其中仇英是代表人物。文化教育普及之前，职业画工要么在宫廷服务，要么在民间谋生。从本质上说，他们都是以绘画技巧换得报酬，因而以服务对象的要求为主，自己难有艺术创造。仇英原为油漆工，兼做雕梁画栋的装饰，由于身处文化氛围浓厚的苏州地区，受文人画影响，大量临摹文人画精品，终成“异才”。如果说李公麟、张宏等人是以文人的身份“屈尊”接受和提升了画工的技巧，那么，仇英正好反过来，以画工、画师的身份向文人画靠拢，提升了自己的精神价值。因此，仇英的画作兼具文人画的精神内涵和画工的精湛。事实上，明代绘画已经从不同方向开始呈现文人画与工匠画合流的趋势。造成这一趋势的根本原因在于文化普及和经济繁荣。但是，入清之后，这一趋势未能充分展开。
七
清初的文人画几乎以同样的方式再现了五代、元朝时期文人画的产生特征：一些文化素养很高的文人由于没有出路，将热情和精力投入绘画，从而产生优秀的文人画作品，以清初四僧八大山人、石涛、髡残、弘仁为代表。满清入关后，对汉人抱有戒心。汉族知识分子中虽有如钱谦益一般降清的，也有很多如王船山、冒襄那样反清或不与清朝合作的。八大山人和石涛都是明朝皇室后裔，赵孟頫的特例并没有出现在他们身上，与清朝的不合作便是唯一的选择。皇室子弟各种各样，但都不缺乏良好的教育环境，有追求或天资较高的人，容易步入知识生涯。八大山人、石涛寄情书画几乎是清初必然的结果。清初文人画的代表“清初四僧”，原先都是俗人。髡残参加过南明的反清队伍，弘仁是明末秀才，也曾有志抗清。只不过大势已去，不能做史可法，便选择避开。剃发出家是一种拒绝的姿态，也是远离世俗、自我保护的告白。满腹诗书，一腔抱负无所施展，只能付诸诗情画意。
清代中期的文人画以“扬州八怪”为代表。与清初四僧相比，清中期的扬州画派最大的不同在于，大都通过科举求官，但是，或如明代“吴门派”诸人一样求之不得，或得之不高，或不喜官场黑暗，最终辞官，选择了文人画。某种程度上，这一现象可以看成是享受文人画的余荫。传统文人的最高价值体现是做官，既然做不了，投身文人画，算是用另一种方式实现文人的最高境界，与通过科举做官相比有异曲同工之妙。这一现象的背后实际上是满清在较长时间里压制汉族文人。虽然清朝也实行科举制度，但是，科举之门对汉族知识分子限制较多，用今天的话，叫做玻璃天花板。龚自珍比郑板桥晚出生约一百年，还发出“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呐喊，可见满清朝廷在相当长时间里对于汉族知识分子都采取有限制使用的方式。直到晚清洋务运动时期，这一现象才有所改变。我们可以看到，一旦改变之后，优秀知识分子便投身国家大事，关注天下兴亡，文人画便消退了。
清中期以“扬州八怪”为代表的文人画还有一个特征便是延续了明朝“吴门派”靠市场为生的生存方式。应该说，唐宋时期的文人画缺乏这一特征，那时候的文人画更多是自娱和自我陶冶。清中期文人画依托商人和市场比明代更为明显。扬州画派之所以在扬州，是因为那时候的扬州借助盐商和大运河而繁荣，使得画家有相当不错的经济支撑。扬州盐商中又以徽商最多、最显赫，因此，扬州八怪中有几位就是徽州人，到扬州谋生可以算是投靠亲友乡党。苏轼时期的文人画依托的文人的内心，文人画的创作者不靠此为生，因而创作有更大的自由度，个人因素占据首位。随着历史的变迁，文人画一旦依靠商人和市场，其内在精神会发生怎样的变化，是一个严肃的问题。扬州画派依托徽商而生存，好在那个时期徽州尽管出了很多商人，但依然以“天下第一等好事便是读书”为荣。士农工商的社会地位依然没变，商人尽管有钱，对于文人的崇敬依然存在。郑板桥等人还可以一面收取商人的酬金，一面保持对商人的傲骨。然而，这种状态能否长期保持，清末民初之后，日益成为挑战。
晚清“海上四任”，任熊、任熏、任预、任颐(任伯年)是一家人，属于职业画家。与任熊有关的还有海上画派前期的“沪上三熊”，即任熊、朱熊、张熊，他们没有传统文人的身份，作品一般不列入文人画的范畴。但是，其中任伯年的地位与明代的仇英类似，没有文人的身份却有文人画的赞誉。海上画派另一个重要人物吴昌硕在晚清的确有文人的身份，但是，他的画作一方面在文人画传统基础上有发展，另一方面也加入了商业市场所需要的装饰感。
八
清朝于西历1905年终止了延续将近一千三百年的科举制度，数年后，清朝灭亡。进入民国时期以后，文人画依然有一个高峰，例如吴昌硕、张大千、陈衡恪等。这与历史上文人画相较科举制度稍晚出现是同样的道理。科举制度培养了高素质的文人，其中一些文人因种种原因投身于绘画，文人在中国社会的特殊地位，导致了文人画的特殊性。 即便在科举制度被轻视或不通畅的年代，它的长期而深刻的影响依然使得绘画领域经常能有高素质的文人加入。清末终止了科举制度，而科举的影响还在，对于文人的尊敬还在，文人的自我身份感还在延续。与五代、元朝、清初一样，为了科举而培养的文人在没有仕途出路时，凭借自己的文化素养，靠绘画而为生自立，从而带来文人画的一波繁荣。但是，清末民初产生的文人画高峰与历史上每一个文人画高峰有一个巨大的不同。历史上科举即便被轻视，知识分子即便遭遇科举的玻璃天花板，但科举制度一直在，一直都有重新光大的可能，读书人基本上一直都排在“士农工商”的最高地位。但这一次，科举制度彻底结束了，如果期待它恢复，几乎是痴人说梦。就社会形态来说，“士农工商”的排序先是被“工农兵学商”代替，如今又几乎成为“商学兵工农”的新排序。在这一千年未有之大变局下，文人画的前景究竟会如何，的确是一个问题。
陈衡恪曾经说：“文人画者，文人之画也”，这是一个很笼统的说法。文人在科举制度下有它的独特形态和定义，但在其他时代、其他社会也有文人。从中国历史上说，文人画只是与科举时代的文人特质相对应。因此，有人指出，随着科举制度的彻底终结，传统文人已不复存在，文人画即便在科举制度消亡后有滞后的延续，也必将成为广陵绝响，难有前途。这一结论从现象说确有道理，但就未来而言，未必绝对正确，因此，我并不完全接受这一观点。
我认为，当今社会受西方影响的重商氛围不可能永远延续，金钱至上、经济利益至上的原则不会永远成为社会的主要原则。任何一个文明的发展结果一定是文化至上，当今西方文明主导的社会也必将如此。所以，未来不论在中国还是在西方，文人或者说知识分子肯定会成为社会的核心，财富英雄引领社会发展的状态将会改变。在对于未来的这种认识下，文人画依然还是有前途的。但是，知识重新占据社会核心地位的未来社会，对于文人的理解、定义、作用、价值，也肯定不会与科举时代一样。文人画是否能一成不变地延续唐宋元明清的传统，答案并不肯定。
陈衡恪说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”这是对文人的要求。我相信，这样的要求还会延续，但就具体内容，对人品、学问、思想的理解未必能完全复古。此外，文人画还有一个特征便是工具，传统文人画离不开笔墨纸砚。当今社会，能熟练使用这些工具的人已经不多。未来社会，即便在笔墨纸砚的范畴中，也可能产生新技术手段，并且，跳出传统的新工具也有可能出现。因此，未来文人画可能会在精神价值和使用工具上超越传统。范曾先生试图以营造传统文化氛围的方式延续文人画传统，就当下而言，有它的积极意义。就未来而言，未必是唯一的方式。
传统文人画简单说就是，科举制度培养了高素质的文人，其中有些人因为种种原因投身于绘画，提高了以技巧为主的绘画档次，提升了绘画的精神价值。从现在到未来，文人依然会产生，但如何产生，文人会有怎样的新特质，未来文人的素质要求是否还会与古代一样?这都是问题。在这一问题之外，未来的文人不管因什么原因投身艺术，是否只有绘画这个领域?即便文人投身绘画领域，是否只能用传统文人画笔墨纸砚的方式?未来文人画会结出怎样的硕果，还要靠未来人们的探索和创造。
20131014
注：此文写于2年前。
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