时代的一粒尘埃,落在每个人头上都是一座大山。上世纪九十年代的市场化改革同时生产出老工人与新工人两大群体，他们被历史鸿沟所阻隔，却又以共同的阶级之名承受时代如山的重负，命运相连，呼吸相通。在这一意义上，我们无法离开新工人谈论老工人，亦无法离开老工人谈论新工人，他们共同构成了彼此的语境。拍摄于2014年的纪录片《中国工厂》所聚焦的，正是中国南方制造业“洗牌”时期，广东三家工厂中新工人的遭遇与命运、困惑与挣扎。它以个体关怀描绘新工人的时代群像，并试图给他们的生存困境提供一种“解决之道”。其中既有纵向扩展的时代洪流，又有横向深入的个人命运。
本文从新旧工人之分切入，在历史的纵向脉络中体味新工人的迷茫与无意义感；接着聚焦当今的消费社会，从时代的横向切面把握新工人被边缘化、隐形化的处境；最后在以上分析的基础上，对《中国工厂》的叙事逻辑与意识形态运作进行批判。
一、 历史的断裂：从阳光之下到黑暗之中
《中国工厂》第三集题为“流水线上的战争”，由此可以生发出两种想象：一是将工人比作社会主义革命事业中的战士，为实现中国工业振兴打一场看不见硝烟的“战争”。在这一叙述中，工人是工厂生产的主体，享受着服务于国家现代化建设的尊严感与价值感。二是工人为维护合法权益，与企业主展开的关于效率与人权、管制与自由等问题的斗争。在这一叙述中，工人是工厂的廉价劳动力，是庞大工业生产体系之下被异化与规训的渺小个体。以上两种想象并不矛盾，而是分属于被时代鸿沟隔离开的两个群体——老工人与新工人。
“老工人”是上世纪五六十年代社会主义工业化建设的产物。其时，新中国刚刚成立，如何通过工业化与现代化摆脱落后的第三世界国家的处境，同时避免西方国家在工业化进程中出现的劳动异化、环境污染、财富分化等问题，是这一时期的核心追求。在这一历史语境下，形成了一种新的具有中国特色的工业文化：工人们在社会主义的“阳光”之下热火朝天地从事生产，具有集体性、组织性、生产积极性与崇高使命感。这种革命性的伦理将从事工业劳动的工人放置于历史的主体位置上，由此产生的主人翁意识——每个人都是革命事业的一员，都是工厂、城市、乃至新中国的主人——一洗流水线作业的空虚与无意义感，赋予异化的工业生产以人之主体性。
然而，这种积极、正面、充满激情的工业想象在《中国工厂》中已经难觅其踪，取而代之的是一种压抑、管制、冷冰的现代工厂想象。社会主义工厂随九十年代的市场化改革而瓦解，曾经高喊“生老病死有依靠，党的恩情比天高”的几千万国企工人纷纷下岗，时代洪流中，他们是被抛下的那一批，是转型阵痛的直接承担者。与此同时，农民进城务工，成为中国对外出口工业的廉价劳动力，即与老工人相对而言的“新工人”。他们不仅不能体会到为共和国事业添砖加瓦的荣耀，反而在无差别的、重复的流水线作业中被剥夺了主体性。
这在《中国工厂》中体现为两个方面，一是意义感、价值感的丧失。奥丽侬工厂调整薪资待遇，残疾工人谭春松却直言：“那些新方法（薪资）都没用，我们这些老员工都知道，怎么算都没用。”对薪资的抱怨背后，是深深的无意义感：“我都不想做了，随便他扣多少钱”、“没有意思”、“我现在都腻了”。二是对管制的反抗与对自由的追求。谭春松前往富士康工厂与朋友见面，匆匆聊了几句便有保安过来扼令朋友回去上班，两人只得分别。回去路上，谭春松抱怨富士康“太差了”、“连站在那里说说话都不行”，相比之下，自己的工厂虽然“挣钱少”，却“很自由”。事实上，对自由的追求与意义感的丧失是市场化改革的一体两面：工人从宏大革命事业与集体中解放出来，由历史的“人质”变为原子化的个体，由此兴起对自由的强烈渴望；但与此同时，生产目的由国家层面下降到个体层面——以前是社会主义事业的革命工人，现在则是受制于个人生存需求的打工者——失去了宏大目标的支撑，工人愈是自由，便愈是迷茫，愈倾向于在生产中寻找意义，最终愈是失望。
第三集结尾，老板向安奎的侄子离开了工厂，“肯定不会打一辈子工嘛，想回家做点小生意”，镜头定格在他收拾行李的背影上。同样的背影，还有第一集结尾离开工厂的谭春松，“我是不想做了，只想回家”。这是市场化浪潮中几亿新工人的缩影，时代的车轮滚滚向前，老工人下车，新工人却未能如愿上车。由于始终无法在工业流水线中获得对“国家或单位共同体”的体认，回家或许成为他们共同的归宿。事实上，当工厂不再为工人提供生活保障与政治尊严，当生产与生活的一体化开始断裂，“对血缘家庭表象的拥抱”既是自然而然，也是迫不得已。
二、一个阶级的退场：消失的新工人
《中国工厂》取景地为广东，沿海地区。如果熟稔中国的工业化历程，我们便能敏锐意识到，这里发生过一场与市场化改革同步的社会转型，即中国沿海地区的再工业化。上世纪八九十年代，随中国经济崛起与城市化进程加速，中国都市逐步向后工业社会转型，沿海地区则成为劳动密集型工业的承担者与对外出口的“世界工厂”。去工业化与再工业化的产业转移不仅在中国内部创造出现代都市/沿海工厂的空间差异，更催生了两大异质性的社会群体——新中产与新工人。
一方是后工业社会中富裕、成功、家庭美满的城市中产阶级，一方是工厂中贫困、迷茫、无所归依的产业工人，新中产与新工人在《中国工厂》中以企业老板与工厂员工的身份相遇，却一个位于中心，一个身处边缘。《再见，老板》与《流水线上的战争》中的两位老板，潘林如与向安奎，在片中始终作为主流价值观的承担者与样板人生——他们是市场化改革所催生的民营企业家，是新时代脱离体制的弄潮儿。他们主要出现于两种空间，一是干净明亮的企业办公室，一是宽敞温馨的私人住宅，与之对应的故事分别是他们依靠个人努力白手起家、从社会底层到城市中产的艰辛奋斗历程，以及建立在个人成功基础上的幸福家庭。导演将大量篇幅用于两位老板的个人采访，给予他们的思想、逻辑与价值观以充分的展现机会。与之相比，谭春松、漆伟全等新工人则处于失声状态，一方面，他们的想法在片中仅能通过只言片语体现，甚至直接以旁白字幕处理；另一方面，相比于在豪华住宅中抱着孩子与家人聊天的企业老板，新工人唯一能够出现的场所就是工厂及工厂宿舍，我们看到谭春松每日从宿舍走到厂房，再从厂房走回宿舍，漆伟全在厂房的纸板上午睡——他们仿佛从来没有走出过工厂，工厂成为他们的“家庭”，尽管在这一“家庭”中他们再也不是主人。至于他们能够以主人身份自居的那个家庭，在片中则丝毫没有得到呈现。
影片截然不同的呈现方式与新中产是消费者而新工人为生产者的身份直接相关。伴随着中国经济由实体经济向虚拟经济转型，消费性的大众文化取代曾经革命性与生产性的工业文化成为社会主流文化范式，身为消费者的新中产自然而然地成为社会主体，作为生产者的新工人却成为大众文化景观中不可见的他者。如果说企业老板安在奎可以自信地宣称自己是工厂与社会、政治与文化的双重主体，谭春松等工人的身份文化诉求则显得格外矛盾而尴尬：一方面，新工人所认同与追逐的是城市的消费主义文化，谭春松手中经常拿着的阿萨姆奶茶、可口可乐等饮料，何宝栅在饭店与姐妹聚餐、身上佩戴的银质首饰，都表明他们对融入城市消费者群体的渴望；另一方面，生产者的身份使得他们始终难以被城市接纳，影片对新工人的拍摄极少以繁华都市为背景，作为生产者的他们只能出现在工厂中，从而与工厂一同被隐藏。换言之，情感上对都市空间与小资生活方式的认同，以及政治上日渐边缘化的处境，使得新工人不愿也不能以工人阶级命名和彰显自身，而只能怀揣着城市梦成为城市中身份暧昧的流浪者。
因此，老工人的下岗不仅是一个群体的伤痕，更是一个阶级的退场。市场化改革的最大影响并非是使工人由社会中坚变为边缘人群，而是将新老工人组成的整个工人阶级一同埋葬。如此我们才能理解，谭春松、刘洲等新工人对“打工”的抗拒，即使“打工”也要留在城里的决心，以及无法通过“打工”获得城市主体位置的失望，最终，他们只能以“农民工”的称谓，尴尬地处于农民与工人的模糊地带，不知来处，亦不见前路。
三、旁观他人之痛：个人主义励志叙事
回不去的家乡，留不住的城市，当工人阶级在市场化改革中由“共和国长子”退为个体打工者，最终随消费文化的兴起被彻底隐藏，新工人的希望与动力又在何方？
《中国工厂》给出了一种个人主义的励志叙事，并将片中所有人的命运都强行拉入这一逻辑之中。尽管影片标榜真实、客观，但其镜头选取与叙事方式仍使我们可以感知到导演的意图。镜头在拍摄谭春松时，时常追逐他残疾的右腿与手中的饮料瓶（作为消费文化的象征），似乎要提醒观众，这是一个能力有缺陷而又好逸恶劳的人。而对于漆伟全，这位陪伴工厂熬过转型期，最终成功拿到拖欠的工资并还清个人欠款的工人，镜头则更多聚焦于他辛勤的劳作与拿到工资后如释重负的笑容，这种工人与工厂共同渡过难关的讲法仿佛又回到了上世纪五六十年代工人与工厂之间的“生命共同体”关系。如果说对两位工人的不同呈现还有些许隐晦，那么结尾的处理——以照片形式回溯老板安在奎的艰辛创业史，最终他带领家人迁入豪华新居，说出“在城市里是要靠自己去争取的”，再配以煽情的音乐——将影片的逻辑暴露得淋漓尽致，即只要努力、勤奋、坚持，底层人民也可以在城市安家，同时拥有成功的事业与美满的家庭。
考虑到《中国工厂》的出品方是广东省新闻出版广电总局、中共佛山市委宣传部与佛山电视台，我们可以将之视为一次官方意识形态的宣传，即用个人奋斗和成功的励志故事来印证市场经济的合法性，为新体制背书。但问题在于，这种个人主义的励志叙事在给影片蒙上一层温情色彩的同时，以“通俗易懂的悲伤、挣扎，以及在逆境中保持坚强与向上之心的真实情节”掩盖了背后的剥削与异化，从而将阶级问题替换成个人的努力与品质问题。以留在工厂的漆伟全为例，他作为新工人所面临的困境，如不能与家人团聚、被老板拖欠工资、加班赶工的疲累心酸，都被转化为一种生活本身的苦难，而他在这一过程中表现出的忍耐、坚持等特性，则被塑造为市场经济体制中必需的优秀品质，并直接导致了他最终的“胜利”（考虑到留在工厂的他最终拿到了拖欠的工资，还清了欠款，而之前离开的工友却没能等到这一刻，我们可以在影片的逻辑下将其视为一种胜利）。同时，漆伟全被赋予的未来是：继续保持他的忍耐、坚强，在工厂中攒够本金，走上一条个人奋斗的创业之路，从而摆脱掉工人身份，像安在奎一样跻身城市中产阶级。然而，吊诡之处在于，恰恰是在这一以新工人为主体的励志叙事中，漆伟全失去了他的主体性——他的成功并不建立在对自己工人身份的体认上，而是建立在对社会主流价值观的认同上。或许正是因此，片中的新工人总给人一种难以言喻的感觉，他们活得别扭，一边靠打工赚取生活费用，一边厌弃于自己的工人身份；他们又似乎好高骛远，始终无法在工厂里踏下心来，渴望着外面更大的世界。换言之，新工人永远无法以工人之名取得成功，他们要么由于懒惰懈怠回到家乡成为农民，要么依靠勤奋坚韧在城市中闯出一条通往中产之路，在这种失败/成功的二元划分体系中，从来不存在“继续成为工人”的选择。
从另一个角度而言，《中国工厂》的叙事让笔者联想到当代底层文学的内在困境。《中国工厂》《工厂青年》《我的诗篇》等工人纪录片的观看者从来不是底层工人，而是城市的小资、“文青”与中产阶级。在观看过程中，“底层文学发挥了类似健怡可乐、低因咖啡的意识形态效果，我们（观者）可以放心地享用可乐和咖啡的味道，却不用担心可乐与咖啡的危害。”这意味着，一方面，这种白手起家的励志故事使观者更容易与其形成情感的对接，利用其加固自己的价值观，获取前进的动力；另一方面，观者可以毫无心理负担地将谭春松们的苦难与迷茫归结于懒惰、懈怠（弹幕中常出现的“这个年轻人不行”“太懒了”“什么都不想做”证实了这一点），并保持一个相对安全的距离表达对他们的同情、怜悯与惋惜——旁观他人之痛，并将其视为理所当然。正是因此，以工人为题材的现实主义作品，“却没有产生介入现实的影响”。
当然，笔者在此并非要全面否定《中国工厂》等底层纪录片的意义，而是希望，当我们在观看一部纪实作品时，除了对内容本身的思考与体悟，更要追问：这部以底层民众为主角的影片是为了让他们发出自己的声音，获得更多的理解与支持，还是为了让我们消费他们的苦难，自我感动，并最终心安理得地对其视而不见？这对一问题的回答，也许能够揭示“记录”真正的意义。
四、小结：“打工人”的思考
《中国工厂》于2017年在爱奇艺上映，却如石沉大海，毫无波澜，这或许是消费社会中工人阶级式微的另一种表现。三年之后，一个在字面意义上与工人密切相关，实则指代新中产阶级的词语火遍网络——“打工人”，这一词语在社会分化与贫富差距进一步拉大的背景下，精准地踩中了社会痛点。在本文的语境下，“打工人”或隐藏着两种可能性：一方面，当新中产可以用“打工”自嘲，从而在一定程度上化解对阶级下滑的恐惧与焦虑时，新工人却无法用这一原本属于他们的词汇表达自身的迷茫与绝望。换言之，这是新中产对工人之名的一次窃取，在为自己发声的同时，再次将新工人本身的困境隐匿起来；另一方面，从最初新中产对自身身份危机的隐喻，到人民日报用《早安，“打工人”》一文表示对新中产的激励，“打工人”一词的意义流变过程也是官方话语对符号性反抗的收编过程。在这一背景下，我们也不能忽视“打工人”所体现出新中产与新工人境遇的关注与共鸣，以及更进一步的跨阶级沟通与联合的可能性。
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