朱洁树：艺术左转
“我们这些与国王、教廷相关的人士选择坐在主持者右边，尽量避开来自另一边的吵嚷声和污言秽语……有几次我试着坐在其他方位，以便可以自由选择立场和意见，但我绝不会坐在左边。如果坐在那里，我就会成为唯一的与众不同的投票者，会受到周遭人的嘲弄。”
戈维尔男爵记录了1789年6月法国大革命期间法国国民议会的场景——保守的贵族坐在右边，寻求革命的平民坐在左边。自那以后，“左”和“右”的空间坐标成为一种区分政治立场的概念。
左派艺术的历史也可以追溯到几乎同一时刻。当雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）同意复制其作品《马拉之死》（The Death of Marat，1793-1794）用以支持革命活动的政治宣传，他永远改变了图像的意义和力量。
《马拉之死》表现了马拉被刺身亡的场景：死者胸口的伤口清晰可见，鲜血染红了浴巾和浴缸里的药液，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手上还握着凶手——女刺客夏绿蒂·科黛（Charlotte Corday）——递给他的字条。马拉因为皮肤疾病不得不坐在浴缸中工作，但大卫的绘画对其做了唯美化的处理，并未表现其皮肤病的症状，相反，马拉尸体摆出的“优美”姿态令不少艺术评论家联想到米开朗琪罗的《圣母怜子像》，而画面中对于光的处理有卡拉瓦乔《耶稣下葬》的风格。
马拉是山岳党的领袖，该党派以其成员在国民议会时都坐在议厅最左侧的高台上得名。与其站在同一阵营的画家希望这幅作品讲述的故事能够传达给更多人。《马拉之死》的归宿并不仅仅是博物馆，艺术家希望它在更大空间范围内传播。他让自己的工作室复制这幅画像，使其随着游行的队伍抵达整个法国，并将革命的讯息传播开来。
《马拉之死》成为了左派艺术奠定基准的经典图像。自那以后，与左翼思潮相关的艺术作品，就如同左派的理念一样，在不同的时空、不同的表述中，形成了参差多态的面貌和形式。这类作品的创作者也许是社会主义者（威廉·莫里斯），或者是共产主义者（亚历山大·罗钦可），也可能是女性主义者（“游击队女孩”）。尽管他们的政治立场各不相同，但关于左派的经典意象——平等、大众、集体，以及对于经济体制的反思——是他们共同面对和探讨的问题。
“不同的左翼思想对于同样的问题有不同的解决方式。”泰特利物浦美术馆艺术总监弗朗西斯科·马纳柯达（Francesco Manacorda）如是说。泰特利物浦举办的展览“艺术左转：价值观如何改变了创作1789-2013”（Art Turning Left: How Values Changed Making 1789-2013）于今年2月落下帷幕，展览通过“艺术能渗透日常生活吗？”“我们需要知道谁在创作艺术吗？”“艺术如何以集体的嗓音发声？”“追求平等会改变艺术创作方式吗？”“参与艺术会自动分配平等吗？”等一系列问题为线索交织出左派的艺术图景。
7月开始，在英国维多利亚和阿尔伯特（V&A）博物馆，另一场名为“不听话的对象”（Disobedient Objects）的展览亦将探讨上世纪80年代至今推进社会变革的草根运动中涌现出的艺术和设计作品。紧接着的11月，美国旧金山的德容（de young）博物馆举办的展览“基思·哈林：政治线条”（Keith Haring: The Political Line）将会呈现艺术家对种族问题、核问题、资本主义问题、环境问题，同性恋及艾滋病问题的关切。
艺术如何介入社会？艺术家的价值观和立场如何影响了艺术创作？“艺术左转”到“不听话的对象”，艺术与政治、社会的关系始终是艺术领域关心的问题，左派思想中颠覆现状的渴望对于艺术的创作、分配和消费有什么影响也是很多策展人关心的话题。
在机构体制、市场规律的纵横交错间，极少数的全球精英主导着当代艺术领域，即便如此，左派艺术依然具有非凡的繁殖能力，或许证明了社会的改变是人心持久的渴望。
让艺术进入千家万户
将艺术带给大众、让大众参与艺术的理念始终是左派艺术的重要组成部分。
当你看到威廉·莫里斯（William Morris）的壁纸，未必能一眼看出它的“社会主义”内涵，而今在家中装饰这类壁纸的人也许并非工人阶级，但它确实是在社会主义理念的引导下生产出来的。
英国人莫里斯是工艺美术运动（Art Craft Movement）的主导者。他决意复兴在他看来几近被工业革命摧毁的手工业传统，大力宣扬手工劳作，在其中，普通工匠也可以为自己的杰作而愉悦。莫里斯同时希望精美的陈设不止囿于富人，还应当进入寻常百姓家。为了实现这两个理想，1861年，莫里斯成立了“莫里斯、马歇尔与福克纳公司”（MMF），通过彩色玻璃、金属制品、壁纸、织物、地毯等产品，试图将艺术之美送入千家万户。然而这两个看似从普罗大众出发的理想化的目标却又是互相矛盾的。随着工业的不断进步，大型工厂的规模化发展，手工制品的成本远远超出了机制品，莫里斯的产品通常是市面上最昂贵的。
然而，打破艺术和工艺之间的壁垒本身就具有其政治姿态。两次大战之间，德国的包豪斯也有类似理想。沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）等艺术家在1919年创立的“艺术公会”（Arbeitsrat für Kunst）在某种程度上与威廉·莫里斯的理念有相似之处，却又采取了迥异的途径。他们拥抱现代生产理念。但他们同样有破坏既有美术和工艺分隔的理想，并在各种领域为所有的人生产产品。
英国的工艺美术运动和德国的包豪斯都是自上而下的组织，艺术家领导并试图让劳动者参与其中实践他们的理想。更具有革命性的实践，则是完全摒弃艺术的个人标签，创作一种平等主义、风格统一的艺术。
在20世纪初期，俄罗斯成为最令人激动的试验场。在那个充满新希望、新理想的时代，大量艺术家投身于革命热潮。根据“集体主义”的理念，个体只不过是更伟大集体利益的一个部分，艺术家抛弃了署名，摒除了个人化的创造，取而代之的是根据科学原则的美学创作。
卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）和亚历山大·罗钦可（Aleksandr Rod chenko）等艺术家谨慎地运用几何图形和有机形式进行创造，发展出至上主义、构成主义等风格。马列维奇用基本的几何形，尤其是圆和方，来创造至上主义的语法，他留下的重要作品包括《黑色方块》（Black Square）、《白中之白》（White in White）等。瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）设计的体操服，古斯塔夫·克鲁西斯（Gustav Klucis）设计的宣传海报，以及埃尔·利西茨基（El Lissitzsky）的摄影蒙太奇共同组成了20世纪上半叶俄罗斯（苏联）的视觉景观。20世纪30年代开始，苏联官方开始推行一种名为社会主义现实主义的艺术形式，关于艺术风格的多样化实践也逐渐停歇下来。
展览列举了不少集体和组织发表的激情四射的宣言，它们攻击所有陈旧的东西，拥抱沸腾大众渴望改变的心声。1920年代在德国创立的“科隆激进派”曾经尝试着发展出一种视觉语言，打破民族主义语言学的束缚，可以触及每一个人。1937年建立的英国大众观察运动（The British Mass Observation Movement）通过社会调查的新形式测试什么是真正受欢迎的。
事实上，左派思想始终通过艺术想象着另一种社会关系系统。19世纪最后的几年，点彩派画家、无政府主义者保罗·希涅克（Paul Signac）创作了一幅作品，名为《和谐时代：黄金时代不在过去而在将来》（In the Time of Harmony: The Golden Age Is Not in the Past, it is in the Future，1893-1895），画面描绘了人们生活在田园诗般的海滨，耕作、绘画、阅读、游戏。这幅作品明显和另一幅乔治·修拉（Georges Seurat）的作品《大碗岛星期天的下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte，1884-1886）有相似之处。然而，修拉描绘的巴黎城市风光显得无聊而拘谨，步行者紧扣衣领。与此同时，希涅克笔下的男人却赤膊上阵、卷起裤腿，他们身边的女性跳着舞蹈，或者舒适地躺在孩子身边。
“赞助艺术，即消解艺术”
左派的理念重视集体和社会，它试图将艺术拖离狭窄的商业通道，通过各种途径和社会产生关系。
1968年，巴黎“5月风暴期间”，一群马克思主义青年占领了巴黎美专，并在校园中设立了“人民工作室”（Atelier Populaire），试图以风格统一的作品去除“资产阶级个人主义创作”的痕迹。这个工作室类似于一个车间，人们在此生产包含政治信息的图像。每个参与者都可以运用印刷设备创作出自己的丝网版画。这些不署名的作品会张贴在巴黎的大街小巷，表达出集体的对于变革的渴望。尽管作品风格各异，但它们被视为集体智慧的结晶。这些图像关注的话题包括言论自由、殖民主义、移民地位、消费主义等，“街头就是画廊”成为那个时代的重要口号。除了“人民工作室”以外，其他集体创作的形式包括超现实主义集体绘画游戏、大型公益项目。有时候，艺术从属于第二位，集体的互动和关系反而更重要。
“人民工作室”的实践受到“情境主义国际”（Situationist International，1957-1972）理念的影响，后者是一班不羁的文人组成的小集团。“情境主义国际”拒绝所有脱离政治和时事的艺术，相信真正激进的艺术应当与激进的社会变革齐头并进。他们认为资本主义有一种精巧的机制化解艺术家和知识分子的颠覆性，它将它们接纳、重新定义，并与公众关注的焦点分离。如此这般，艺术被消毒，变得陈腐，逐渐退化，最终被纳入官方文化和公共话语中，成为旧有主导思想的新鲜元素，成为景观社会机制中的一个齿轮。根据这种理论，妥协的艺术家和知识分子将会受到艺术经销商的奖励、主流文化的赞赏。因此，任何所谓对于“创造”的资助都不可避免地将导致艺术原有力量的稀释和消解。
“情境主义国际”是一个短命的社团，但对此后艺术的发展具有重要影响。“景观社会”理论认为，大众媒体将生命与能量投注于无生命的商品，消费者只能通过代理品体验世界，而其欲望通过购买和消费行为达成。芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的讽刺广告牌《我买故我在》（I shop therefore I am）、涂鸦艺术家老鼠布莱克（Blek le Rat）和班克斯（Banksy）的纸模都是“情境主义国际”的思想引发的艺术创作之冰山一角。
1960年以来，权力结构以某种方式嵌入在自我之中的观念日渐深入人心，艺术家试图通过各种方式让其显形，并试图摆脱之。一种颠覆“资产阶级个人主义”钳制个人创造力的方式是引入偶然因素，比如约翰·凯奇的探索，或者运用催眠手段，乌拉圭艺术家Luis Camnitzer以此来卸除艺术家的防御。
艺术家还将平等问题表达于运用材料上。1960年代意大利贫穷运动主力军米开朗琪罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）将古典雕像和破布放在一起。另一位旗手阿里杰罗·波堤（Alighiero Boetti）用瓦楞纸做了一个巨大的塔。他们用卑微的材料讽刺“高贵的”大理石、青铜的自命不凡。绘画和雕塑——所谓的纯美术（fine art）——多年来以“为了艺术而艺术”的宗旨与普通人的日常生活绝缘，而这批艺术家试图改变既有的陈规戒律。
上世纪六七十年代开始，性别平等、种族平等成为平等问题的重要组成部分。“游击队女孩”(Guerrilla Girls)是一支诞生于上世纪80年代的匿名艺术小组，她们的首次艺术行动便是抗议纽约的博物馆展览中男女不平等现象严重。“是不是女性只有脱光了才能进入博物馆？现代艺术领域仅有3%的女艺术家，却有83%的裸体肖像都是女性。”在海报上，她们借用了法国艺术家安格尔的名画《大宫女》，将画中裸女的头部改换成猩猩的脑袋。自此以后，这个匿名团体时常出现，对于艺术界的男女不平等现象作出抗议。由于“游击队”和“大猩猩”的英文相近，因此猩猩头罩成了她们的标志。
参与会导致平等吗？
随着资本主义的不断演进，艺术家针对消费主义的反击从未停歇，时至今日，具有左翼思想的艺术作品依然生生不息。
1970年，巴西观念主义艺术家切尔多·梅雷莱斯（Cildo Meireles）选择了可口可乐的瓶子作为其创作元素（Insertions into Ideological Circuits：Coca-Cola Project）。他在空瓶子上印上挑衅性的信息——例如“美国佬滚回去”（Yankee go home）或者制作燃烧弹的说明——再通过正规回收渠道送回可口可乐工厂。空瓶子看起来和普通可乐瓶无异，重新注满褐色液体时，瓶子上的白色政治宣言就会显现出来。可口可乐本身已被视为美帝国主义入侵巴西的一个符号，在全球也可以视为消费主义的符号。艺术家将这种实践视为意识形态的回流。他利用商业体系的分配系统将反对的声音传达出去，与此同时，他取消了艺术市场体系所仰赖的所有权（不断流转）和作者（匿名）两大要素。
在2012年的装置作品《金钱就是残渣》（Money Will Be Like Dross）中，艺术双人组合“戈尔丁和塞纳比”（Goldin＋Senneby）向公众出售炼丹炉的复制品，每卖出一件，其原作的价格就会升高，反转了市场机制，也是对其进行挑衅和反省。
随着资本主义的推演，市场规律成为一种放之四海而皆准的逻辑，对于当代艺术而言，亦是如此。一些敏感的艺术家，借助市场机制进行创作，其目的是为了反省经济制度背后所牵连的结构问题。
“Superflex”由三位丹麦艺术家组成，针对资本主义的市场机制在全球强势推广所造成的不平等问题，他们合伙开了一家拷贝商店（copyshop）。商店中贩卖的商品，包括不少他们自己的创作，有“麦加可乐”（Mecca Cola）、“自由啤酒”（Free Beer）、“帆船鞋”（No Sweat sneaker）等，有一些商品是合法的，另一些则在测试合法性的边界。所有的商品都在提倡一种关于全球劳工、环保及社会政策的公平性标准，希望透过负责任和具透明度的贸易活动和生产制度，更公平地对待工人和农民，改善其生计。据说，他们每售出一罐可乐，便会有20%的金额回馈到人道救援单位。至于进店的顾客，有的是喜欢艺术的人，有的是喜欢产品本身的人，有的则是反对资本主义的人。
事实上，大多数艺术家都需要市场的滋养获得生存的机会，与此同时，也有艺术家选择了与这种机制进行斡旋，甚而，通过面向大众的方式来寻求另外一片生存的土壤。
当杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的同辈人顶着“英国年轻艺术家”（YBA）的头衔在全球艺术领域获得市场成功时，戴勒则深入英国的民众之中，搜集他们的档案资料。这份《民间档案》（Folk Archive， 2000-2006）包括英国公众提供的各种怪东西：假山上的绘画；建筑上的壁画；自制的戏服。
“我从不觉得我受‘制作艺术对象’这样的艺术目的所吸引”，说到和同辈艺术家的区别，戴勒坦陈，“我更感兴趣的是‘创造经验’，以及真正去结合大众和文化。”
他的艺术创作——不管他像不像艺术的既有形式——常常因其和大众的关联性而吸引很多人参与其中。“对大部分人而言，是不是艺术并不重要。我认为大众和艺术作品、艺术家之间的关系是很直接的。”戴勒如是说。
“参与会导致平等吗？”这是在展览“艺术左转”中提出的一个问题。或许戴勒在实践中也怀有对于答案的期待。
这样一种理想主义的情怀同样存在于陈界仁的作品中。陈界仁来自中国台湾，在他看来，“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会，它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生。记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众，记录那些被现实社会忽视孤立的人。”
他的影像作品《帝国边界I》分为两个部分，以此反思人与人之间内化的不平等。第一段的主题词是“我怀疑你就是要偷渡”，叙述台湾人申办赴美签证时遇到的种种刁难和歧视，第二段是关于嫁给台湾人的大陆人赴台时遭遇的入境官盘查。他的另一部作品《加工厂》记录了工厂停工7年后权益的维护变得遥遥无期的原工厂女工的“沉默”群像。这些影像代表普通民众的对于社会平等公正的宣示。
Ruth Ewan的《自动点唱机：关于想要改变世界的人们》（A Jukebox of People Trying to Change the World，2003-）是一件非常热闹的作品。这是一个关于抗议歌曲的自动点唱机，观众可以从点唱机中点选自己想听的歌曲。在艺术展厅惯常的安静环境中，突然冒出嘈杂的抗议之声，是对于艺术体制的一种小小抗议。
左派思想似乎成为艺术灵感之源，右派的艺术有可能举办一个展览吗？
从现在的视角来看，西方艺术史中确实有不少经典作品是比较偏右的——有大量作品赞颂王室、教堂，或者荷兰黄金时代的商业精英，英国殖民冒险家——但到了现当代社会，这类作品大大减少。过去250年，变化、创新始终是艺术发展的无穷动力和源泉所在。
网络编辑：张剑
戈维尔男爵记录了1789年6月法国大革命期间法国国民议会的场景——保守的贵族坐在右边，寻求革命的平民坐在左边。自那以后，“左”和“右”的空间坐标成为一种区分政治立场的概念。
左派艺术的历史也可以追溯到几乎同一时刻。当雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）同意复制其作品《马拉之死》（The Death of Marat，1793-1794）用以支持革命活动的政治宣传，他永远改变了图像的意义和力量。
《马拉之死》表现了马拉被刺身亡的场景：死者胸口的伤口清晰可见，鲜血染红了浴巾和浴缸里的药液，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手上还握着凶手——女刺客夏绿蒂·科黛（Charlotte Corday）——递给他的字条。马拉因为皮肤疾病不得不坐在浴缸中工作，但大卫的绘画对其做了唯美化的处理，并未表现其皮肤病的症状，相反，马拉尸体摆出的“优美”姿态令不少艺术评论家联想到米开朗琪罗的《圣母怜子像》，而画面中对于光的处理有卡拉瓦乔《耶稣下葬》的风格。
马拉是山岳党的领袖，该党派以其成员在国民议会时都坐在议厅最左侧的高台上得名。与其站在同一阵营的画家希望这幅作品讲述的故事能够传达给更多人。《马拉之死》的归宿并不仅仅是博物馆，艺术家希望它在更大空间范围内传播。他让自己的工作室复制这幅画像，使其随着游行的队伍抵达整个法国，并将革命的讯息传播开来。
《马拉之死》成为了左派艺术奠定基准的经典图像。自那以后，与左翼思潮相关的艺术作品，就如同左派的理念一样，在不同的时空、不同的表述中，形成了参差多态的面貌和形式。这类作品的创作者也许是社会主义者（威廉·莫里斯），或者是共产主义者（亚历山大·罗钦可），也可能是女性主义者（“游击队女孩”）。尽管他们的政治立场各不相同，但关于左派的经典意象——平等、大众、集体，以及对于经济体制的反思——是他们共同面对和探讨的问题。
“不同的左翼思想对于同样的问题有不同的解决方式。”泰特利物浦美术馆艺术总监弗朗西斯科·马纳柯达（Francesco Manacorda）如是说。泰特利物浦举办的展览“艺术左转：价值观如何改变了创作1789-2013”（Art Turning Left: How Values Changed Making 1789-2013）于今年2月落下帷幕，展览通过“艺术能渗透日常生活吗？”“我们需要知道谁在创作艺术吗？”“艺术如何以集体的嗓音发声？”“追求平等会改变艺术创作方式吗？”“参与艺术会自动分配平等吗？”等一系列问题为线索交织出左派的艺术图景。
7月开始，在英国维多利亚和阿尔伯特（V&A）博物馆，另一场名为“不听话的对象”（Disobedient Objects）的展览亦将探讨上世纪80年代至今推进社会变革的草根运动中涌现出的艺术和设计作品。紧接着的11月，美国旧金山的德容（de young）博物馆举办的展览“基思·哈林：政治线条”（Keith Haring: The Political Line）将会呈现艺术家对种族问题、核问题、资本主义问题、环境问题，同性恋及艾滋病问题的关切。
艺术如何介入社会？艺术家的价值观和立场如何影响了艺术创作？“艺术左转”到“不听话的对象”，艺术与政治、社会的关系始终是艺术领域关心的问题，左派思想中颠覆现状的渴望对于艺术的创作、分配和消费有什么影响也是很多策展人关心的话题。
在机构体制、市场规律的纵横交错间，极少数的全球精英主导着当代艺术领域，即便如此，左派艺术依然具有非凡的繁殖能力，或许证明了社会的改变是人心持久的渴望。
让艺术进入千家万户
将艺术带给大众、让大众参与艺术的理念始终是左派艺术的重要组成部分。
当你看到威廉·莫里斯（William Morris）的壁纸，未必能一眼看出它的“社会主义”内涵，而今在家中装饰这类壁纸的人也许并非工人阶级，但它确实是在社会主义理念的引导下生产出来的。
英国人莫里斯是工艺美术运动（Art Craft Movement）的主导者。他决意复兴在他看来几近被工业革命摧毁的手工业传统，大力宣扬手工劳作，在其中，普通工匠也可以为自己的杰作而愉悦。莫里斯同时希望精美的陈设不止囿于富人，还应当进入寻常百姓家。为了实现这两个理想，1861年，莫里斯成立了“莫里斯、马歇尔与福克纳公司”（MMF），通过彩色玻璃、金属制品、壁纸、织物、地毯等产品，试图将艺术之美送入千家万户。然而这两个看似从普罗大众出发的理想化的目标却又是互相矛盾的。随着工业的不断进步，大型工厂的规模化发展，手工制品的成本远远超出了机制品，莫里斯的产品通常是市面上最昂贵的。
然而，打破艺术和工艺之间的壁垒本身就具有其政治姿态。两次大战之间，德国的包豪斯也有类似理想。沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）等艺术家在1919年创立的“艺术公会”（Arbeitsrat für Kunst）在某种程度上与威廉·莫里斯的理念有相似之处，却又采取了迥异的途径。他们拥抱现代生产理念。但他们同样有破坏既有美术和工艺分隔的理想，并在各种领域为所有的人生产产品。
英国的工艺美术运动和德国的包豪斯都是自上而下的组织，艺术家领导并试图让劳动者参与其中实践他们的理想。更具有革命性的实践，则是完全摒弃艺术的个人标签，创作一种平等主义、风格统一的艺术。
在20世纪初期，俄罗斯成为最令人激动的试验场。在那个充满新希望、新理想的时代，大量艺术家投身于革命热潮。根据“集体主义”的理念，个体只不过是更伟大集体利益的一个部分，艺术家抛弃了署名，摒除了个人化的创造，取而代之的是根据科学原则的美学创作。
卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）和亚历山大·罗钦可（Aleksandr Rod chenko）等艺术家谨慎地运用几何图形和有机形式进行创造，发展出至上主义、构成主义等风格。马列维奇用基本的几何形，尤其是圆和方，来创造至上主义的语法，他留下的重要作品包括《黑色方块》（Black Square）、《白中之白》（White in White）等。瓦瓦拉·史蒂潘诺娃（Varvara Stepanova）设计的体操服，古斯塔夫·克鲁西斯（Gustav Klucis）设计的宣传海报，以及埃尔·利西茨基（El Lissitzsky）的摄影蒙太奇共同组成了20世纪上半叶俄罗斯（苏联）的视觉景观。20世纪30年代开始，苏联官方开始推行一种名为社会主义现实主义的艺术形式，关于艺术风格的多样化实践也逐渐停歇下来。
展览列举了不少集体和组织发表的激情四射的宣言，它们攻击所有陈旧的东西，拥抱沸腾大众渴望改变的心声。1920年代在德国创立的“科隆激进派”曾经尝试着发展出一种视觉语言，打破民族主义语言学的束缚，可以触及每一个人。1937年建立的英国大众观察运动（The British Mass Observation Movement）通过社会调查的新形式测试什么是真正受欢迎的。
事实上，左派思想始终通过艺术想象着另一种社会关系系统。19世纪最后的几年，点彩派画家、无政府主义者保罗·希涅克（Paul Signac）创作了一幅作品，名为《和谐时代：黄金时代不在过去而在将来》（In the Time of Harmony: The Golden Age Is Not in the Past, it is in the Future，1893-1895），画面描绘了人们生活在田园诗般的海滨，耕作、绘画、阅读、游戏。这幅作品明显和另一幅乔治·修拉（Georges Seurat）的作品《大碗岛星期天的下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte，1884-1886）有相似之处。然而，修拉描绘的巴黎城市风光显得无聊而拘谨，步行者紧扣衣领。与此同时，希涅克笔下的男人却赤膊上阵、卷起裤腿，他们身边的女性跳着舞蹈，或者舒适地躺在孩子身边。
“赞助艺术，即消解艺术”
左派的理念重视集体和社会，它试图将艺术拖离狭窄的商业通道，通过各种途径和社会产生关系。
1968年，巴黎“5月风暴期间”，一群马克思主义青年占领了巴黎美专，并在校园中设立了“人民工作室”（Atelier Populaire），试图以风格统一的作品去除“资产阶级个人主义创作”的痕迹。这个工作室类似于一个车间，人们在此生产包含政治信息的图像。每个参与者都可以运用印刷设备创作出自己的丝网版画。这些不署名的作品会张贴在巴黎的大街小巷，表达出集体的对于变革的渴望。尽管作品风格各异，但它们被视为集体智慧的结晶。这些图像关注的话题包括言论自由、殖民主义、移民地位、消费主义等，“街头就是画廊”成为那个时代的重要口号。除了“人民工作室”以外，其他集体创作的形式包括超现实主义集体绘画游戏、大型公益项目。有时候，艺术从属于第二位，集体的互动和关系反而更重要。
“人民工作室”的实践受到“情境主义国际”（Situationist International，1957-1972）理念的影响，后者是一班不羁的文人组成的小集团。“情境主义国际”拒绝所有脱离政治和时事的艺术，相信真正激进的艺术应当与激进的社会变革齐头并进。他们认为资本主义有一种精巧的机制化解艺术家和知识分子的颠覆性，它将它们接纳、重新定义，并与公众关注的焦点分离。如此这般，艺术被消毒，变得陈腐，逐渐退化，最终被纳入官方文化和公共话语中，成为旧有主导思想的新鲜元素，成为景观社会机制中的一个齿轮。根据这种理论，妥协的艺术家和知识分子将会受到艺术经销商的奖励、主流文化的赞赏。因此，任何所谓对于“创造”的资助都不可避免地将导致艺术原有力量的稀释和消解。
“情境主义国际”是一个短命的社团，但对此后艺术的发展具有重要影响。“景观社会”理论认为，大众媒体将生命与能量投注于无生命的商品，消费者只能通过代理品体验世界，而其欲望通过购买和消费行为达成。芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的讽刺广告牌《我买故我在》（I shop therefore I am）、涂鸦艺术家老鼠布莱克（Blek le Rat）和班克斯（Banksy）的纸模都是“情境主义国际”的思想引发的艺术创作之冰山一角。
1960年以来，权力结构以某种方式嵌入在自我之中的观念日渐深入人心，艺术家试图通过各种方式让其显形，并试图摆脱之。一种颠覆“资产阶级个人主义”钳制个人创造力的方式是引入偶然因素，比如约翰·凯奇的探索，或者运用催眠手段，乌拉圭艺术家Luis Camnitzer以此来卸除艺术家的防御。
艺术家还将平等问题表达于运用材料上。1960年代意大利贫穷运动主力军米开朗琪罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）将古典雕像和破布放在一起。另一位旗手阿里杰罗·波堤（Alighiero Boetti）用瓦楞纸做了一个巨大的塔。他们用卑微的材料讽刺“高贵的”大理石、青铜的自命不凡。绘画和雕塑——所谓的纯美术（fine art）——多年来以“为了艺术而艺术”的宗旨与普通人的日常生活绝缘，而这批艺术家试图改变既有的陈规戒律。
上世纪六七十年代开始，性别平等、种族平等成为平等问题的重要组成部分。“游击队女孩”(Guerrilla Girls)是一支诞生于上世纪80年代的匿名艺术小组，她们的首次艺术行动便是抗议纽约的博物馆展览中男女不平等现象严重。“是不是女性只有脱光了才能进入博物馆？现代艺术领域仅有3%的女艺术家，却有83%的裸体肖像都是女性。”在海报上，她们借用了法国艺术家安格尔的名画《大宫女》，将画中裸女的头部改换成猩猩的脑袋。自此以后，这个匿名团体时常出现，对于艺术界的男女不平等现象作出抗议。由于“游击队”和“大猩猩”的英文相近，因此猩猩头罩成了她们的标志。
参与会导致平等吗？
随着资本主义的不断演进，艺术家针对消费主义的反击从未停歇，时至今日，具有左翼思想的艺术作品依然生生不息。
1970年，巴西观念主义艺术家切尔多·梅雷莱斯（Cildo Meireles）选择了可口可乐的瓶子作为其创作元素（Insertions into Ideological Circuits：Coca-Cola Project）。他在空瓶子上印上挑衅性的信息——例如“美国佬滚回去”（Yankee go home）或者制作燃烧弹的说明——再通过正规回收渠道送回可口可乐工厂。空瓶子看起来和普通可乐瓶无异，重新注满褐色液体时，瓶子上的白色政治宣言就会显现出来。可口可乐本身已被视为美帝国主义入侵巴西的一个符号，在全球也可以视为消费主义的符号。艺术家将这种实践视为意识形态的回流。他利用商业体系的分配系统将反对的声音传达出去，与此同时，他取消了艺术市场体系所仰赖的所有权（不断流转）和作者（匿名）两大要素。
在2012年的装置作品《金钱就是残渣》（Money Will Be Like Dross）中，艺术双人组合“戈尔丁和塞纳比”（Goldin＋Senneby）向公众出售炼丹炉的复制品，每卖出一件，其原作的价格就会升高，反转了市场机制，也是对其进行挑衅和反省。
随着资本主义的推演，市场规律成为一种放之四海而皆准的逻辑，对于当代艺术而言，亦是如此。一些敏感的艺术家，借助市场机制进行创作，其目的是为了反省经济制度背后所牵连的结构问题。
“Superflex”由三位丹麦艺术家组成，针对资本主义的市场机制在全球强势推广所造成的不平等问题，他们合伙开了一家拷贝商店（copyshop）。商店中贩卖的商品，包括不少他们自己的创作，有“麦加可乐”（Mecca Cola）、“自由啤酒”（Free Beer）、“帆船鞋”（No Sweat sneaker）等，有一些商品是合法的，另一些则在测试合法性的边界。所有的商品都在提倡一种关于全球劳工、环保及社会政策的公平性标准，希望透过负责任和具透明度的贸易活动和生产制度，更公平地对待工人和农民，改善其生计。据说，他们每售出一罐可乐，便会有20%的金额回馈到人道救援单位。至于进店的顾客，有的是喜欢艺术的人，有的是喜欢产品本身的人，有的则是反对资本主义的人。
事实上，大多数艺术家都需要市场的滋养获得生存的机会，与此同时，也有艺术家选择了与这种机制进行斡旋，甚而，通过面向大众的方式来寻求另外一片生存的土壤。
当杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的同辈人顶着“英国年轻艺术家”（YBA）的头衔在全球艺术领域获得市场成功时，戴勒则深入英国的民众之中，搜集他们的档案资料。这份《民间档案》（Folk Archive， 2000-2006）包括英国公众提供的各种怪东西：假山上的绘画；建筑上的壁画；自制的戏服。
“我从不觉得我受‘制作艺术对象’这样的艺术目的所吸引”，说到和同辈艺术家的区别，戴勒坦陈，“我更感兴趣的是‘创造经验’，以及真正去结合大众和文化。”
他的艺术创作——不管他像不像艺术的既有形式——常常因其和大众的关联性而吸引很多人参与其中。“对大部分人而言，是不是艺术并不重要。我认为大众和艺术作品、艺术家之间的关系是很直接的。”戴勒如是说。
“参与会导致平等吗？”这是在展览“艺术左转”中提出的一个问题。或许戴勒在实践中也怀有对于答案的期待。
这样一种理想主义的情怀同样存在于陈界仁的作品中。陈界仁来自中国台湾，在他看来，“台湾正日益变为一个快速遗忘的消费社会，它已经放弃了叙述自我的权利。我必须站出来去阻止这种遗忘的发生。记录那些长久以来被统治阶层排除在话语权范围之外的普通民众，记录那些被现实社会忽视孤立的人。”
他的影像作品《帝国边界I》分为两个部分，以此反思人与人之间内化的不平等。第一段的主题词是“我怀疑你就是要偷渡”，叙述台湾人申办赴美签证时遇到的种种刁难和歧视，第二段是关于嫁给台湾人的大陆人赴台时遭遇的入境官盘查。他的另一部作品《加工厂》记录了工厂停工7年后权益的维护变得遥遥无期的原工厂女工的“沉默”群像。这些影像代表普通民众的对于社会平等公正的宣示。
Ruth Ewan的《自动点唱机：关于想要改变世界的人们》（A Jukebox of People Trying to Change the World，2003-）是一件非常热闹的作品。这是一个关于抗议歌曲的自动点唱机，观众可以从点唱机中点选自己想听的歌曲。在艺术展厅惯常的安静环境中，突然冒出嘈杂的抗议之声，是对于艺术体制的一种小小抗议。
左派思想似乎成为艺术灵感之源，右派的艺术有可能举办一个展览吗？
从现在的视角来看，西方艺术史中确实有不少经典作品是比较偏右的——有大量作品赞颂王室、教堂，或者荷兰黄金时代的商业精英，英国殖民冒险家——但到了现当代社会，这类作品大大减少。过去250年，变化、创新始终是艺术发展的无穷动力和源泉所在。
网络编辑：张剑
发布时间：2015-02-12 22:49:06
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