众所周知，后现代主义强烈批判建立在“我思”（cogito）之上的现代主义，而他们籍以批判的资源之一，就是作为创作手法的寓言（Allegory）。现代派惯用的象征（Symbol）所相信的“普遍意义”，无论是它本来固有的，还是被解构派作为对立面构建出来的，总之，后现代主义用寓言手法争夺的，正是他们认为象征手法无法表达的那个“碎片”。不用说，柄谷也是寓言阵营中的一员。然而与保罗·德曼等人不同的是，在柄谷那里，寓言手法承载着一种复杂的“超越性”。这一倾向起初只是若有若无，但在其1989年发表于《海燕》的一系列文学批评中，则变得十分明显了。
苏联解体对柄谷无疑是个不小的冲击，他开始思考历史与反复的问题。大江健三郎的小说《万延元年的足球队》（万延元年のフットボール）就是在这一基础上被发掘出来的。那时的柄谷虽然宣称可以“科学地”证明近代世界史是以60年为一个周期的反复结构（参见柄谷行人：『ルイ・ボナパルトのブリュメール十八日』），但这无非是一种隐喻，机械地理解就中了圈套。譬如，《足球队》中的鹰四在20世纪70年代组织的足球队（=暴动事件），虽然看似是万延元年（1860年）农民起义的一种重叠，但正是在这种戏仿（parody）的寓言参照系中，“真实的历史事件”中那种不可重复、不可化约却被遗忘的复杂性得以暴露出来，这部作品也因此获得了某种救赎的意味。由此似乎可以推断，事实上，首先，柄谷的历史反复论并不是简单的“去历史”，而恰恰是认为一般意义上（专有名词指涉中）的历史并非真实的历史事件。其次，他也并非要制造出一个“螺旋不上升”的虚无主义史观，甚至可以说，历史仍旧是发展的，反复的不仅不是事件，也未必是柄谷自己说的“结构”，而更像是某种“逻辑”。这种逻辑的反复使历史发展主义有了可以商榷的裂隙，但柄谷并没有推翻（=destruction）它——他只是离开(=deconstruction)它。
有意味的是，在柄谷那里，村上春树反而不能被后现代地解读。诚然，村上笔下的主人公是十足“碎片化”的。他们已经碎片到了，看到1960年这个意象，绝不会联想到安保斗争这么“超越性”，这么“集体化”的东西，而只能想到女友直子干了什么，歌星鲍比唱了什么。问题就出在这儿。村上那种不断把对象物内在化、私人化的做法，恰恰构建了一个不可推翻，随时自足的主体；他的“堕落”并非遭到他者的凝视、打击、掠夺后的堕落，那也配不上称为堕落，顶多只是现代主义过剩的自我意识的不断复制。因此，与其说《1973年的弹子球》（1973年のピンボール）是对《万延元年的足球队》的一次失败的戏仿，毋宁说只是模仿（Pastiche）。如果大江的主人公在历史的外部那里一败涂地，村上的主人公则是“永远不败”的：他们没有外部，只有自己。
村上不是后现代主义者，大江身上反倒有这种可能性，甚至是，一贯被认为与大江相反的三岛由纪夫，通过他对乃木将军殉死的认真戏仿，柄谷也读到了他（非他不可）与大江共享的某些东西。我在前文所说的“超越性”，正存在于柄谷自己严格遴选的后现代主义框架中。在这个框架中我们可以发现，对于柄谷来说，后现代非但不是去除历史，反而是过分历史的。非但不是“无所不可”（Anything Goes），反而带有明显价值取向。也就是说，出问题的并“超越”，而是“超越”和“我思”的结合，即超越论的个体/自我经验化，“风景之发现”里的“发现”，正是这种结合的产物。这个“虚假的超越”在二元结构的近代世界中，遮蔽了超越的本意。因此，80年代之后的柄谷即便看似转向了超越论，那个超越也绝不是曾经被他否定过的“起源”。不过，柄谷试图追溯或还原的那个“真实的超越”，恐怕连他自己也不敢过分落实。那个超越不是福柯式的去除主体后的“我思”，也不是尼采的永恒回归（Ewige Wiederkunft），也不是胡塞尔的生活世界（Lebenswelt）。柄谷不会满意这种答案。显然，那个超越如果不是一个巧妙的问号，就必将是类似于虚无的东西。
90年代以来的柄谷重新投身社会运动，或许正是为了反抗这种虚无。在这个提供多元化幻觉的消费时代，柄谷必须不断提起那种来自真正的“外部”的挫败感，那才是提供可能性的东西，尽管它让人痛苦。甚至可以说，以运动（共产主义者同盟）开始，以运动（NAM）结束的柄谷的一生，正是这样一个充满隐喻的同一性的圆环。在2004年的校订中，柄谷修改了80年代末那篇村上批评的结尾。这是一个更为显豁，足以让所有自称的后现代主义者都目瞪口呆的悲天悯人的结尾：“其实没有必要佯装无知。知道1960年意味着什么的人，已经太少了。”
网络编辑：张剑
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