雅克·朗西埃（Jacques Rancière），1940年生，法国巴黎第八大学美学教授，是当今西方当代艺术理论、电影理论和政治哲学方面最重要的学者之一。他的主要著作有《影像的命运》（2002）、《文学的政治》（2007）、《电影的分叉》（2011）等。2013年5月5日至20日，他受邀在中国美术学院、北京798艺术区、四川美术学院和同济大学作访问和演讲。本刊特邀此次活动的陪同兼翻译、同济大学哲学系陆兴华副教授就当代艺术、文学理论、电影理论等方面的热点问题，对朗西埃教授进行采访，本文在录音和笔记基础上进行了适当缩减。
一、来中国之前的道路
陆兴华：2013年，您正站在中国土地上，请从这一角度，回顾一下您作为理论家的道路。
朗西埃：我的理论工作是要挑战等级，各种等级。我一生的写作，是要证明历史、文学、叙述、论争、理论和哲学等等话语之间，是平等的。
1968年后，我开始研究工人自我解放的档案。《无产阶级之夜》（1981）几乎只是叙述，里面看上去好像没有理论，但我自己认为，那就是理论。它有点像工人日记，又有点像工人哲学家的言论，也有点像维吉尼娅·沃尔夫的小说《海浪》。这本书会打乱所谓的理论，打破你原来心目中存在的关于理论之可见、可说和可思的秩序。必须让叙述成为理论。理论看上去不像理论，才好。做理论的过程也是在同时提出好几种如何去做理论的可能途径，这也是感性分配的一部分。这是我作为理论家的一生里一直在做的事。
理论与实践是分不开的，实践也是一种智力活动，理论也是智力上的决断。所谓解放只是自我解放。我也试图完成作为一个理论家的个人的自我解放。我们是通过建构新的东西，去回应对理论的需要的。人们要的理论，常常只是修辞，但做理论，就必须去打破、重构可见、可说和可思的秩序，一次次去重新汇聚出一个当前。在当前，在此刻，在中国，我是这么看我自己的理论道路的。
陆兴华：您多次说到自己既不是哲学家，也不是电影理论家，也不是当代艺术理论家，也不是研究工人档案的历史学家。那您如何定位自己作为研究者的社会角色？您真的不在任何分工里吗？
朗西埃：是的，我既不是哲学家，也不是历史学家，也不是电影理论家，也不是当代艺术理论家，我只在使用人人平等共享的人类智力，只在用脑去工作。我认为哲学、历史和电影研究，都不是一种社会分工，人人都可以去做，都没有固定的方法。做着做着才有方法，做的过程本身就是方法。
叫我自己来定位自己的身份就太难了。有一次，一个法国哲学委员会真的问过我：你的哲学之身在哪里？他们似乎在说，你既像历史学家，又像哲学家，你到底算是干什么的呢？我现在就试着来回答。我觉得，我年轻时是学哲学、读哲学和写哲学的。我还教了这么多年哲学呢！但是，我在20世纪60年代末加入了法国的毛泽东主义小组，这影响了我的正常的哲学道路。后来斗争中遇到了挫折，陷入了苦恼，觉得革命失败了，我应该去研究一下工人的自我解放。
于是，我就去研究了工人的书信、日记、诗歌等。从那以后，我就不能正常地搞哲学了。到现在，我反而倒过来认为：我们其实不应该去建立身份，而应该故意把所谓哲学家、历史学家和电影理论家身份之间的界限抹掉。所以我很强调，必须不断打破哲学上所讲的专业分工、专家之间的领域划分，需要重新分配里面的感性地盘。我认为打破学科的分类和其中的话语界限是非常重要的。所以，一个人如果想要当哲学家，我们就应该设法先不让他或她当哲学家才好。应该先把他或她的地盘打开，让其不知边界在哪里，拿不定自己的身份，很久都不知道自己在干什么。所以，说什么我是哲学家、艺术批评家、历史学家、电影理论家等等，其实都没什么意思。我只是在使用脑子而已，我并不是用哲学、用艺术批评去干什么，我只是用我的大脑寻找和解决问题。我在寻找的时候，也没有用特别的身份，我就是一个正常的人，与任何人、无论哪一个人在能力上都没有任何区别的人。
所以，哪怕你是作家之类的人，无论你要讲故事、抒情还是论辩，都没有太大区别。你只要用最好的方式，把你的研究对象讲清楚，这样就够了。艺术家其实也是这么干的。什么艺术家啊、理论家啊，这样的种种分隔和界限，都应该打破。打破之后，才能有更大的研究空间。
陆兴华：由于对中国“文革”和法国学生造反运动做出了不同的反应，您在20世纪60年代末与阿尔都塞产生了分歧，到底是怎样的分歧呢？一般认为，这一事件对我们理解您的思想相当关键，请简单地向中国读者总结一下。
朗西埃：阿尔都塞当时也在反对那种对马克思主义的进化式理解。而我自己呢，当时是在写一篇关于青年马克思的硕士论文。当我听到阿尔都塞强调后期马克思思想中的科学性、认为青年马克思的人道主义有问题时，我就很吃惊：难道我走错路了吗？
他的“意识形态批判”向我们指出，意识形态是颠倒的镜像和幻影，人民在其中只看到了自己的倒影，而像我这样的青年学生，自己就是那种小资产阶级意识形态的牺牲品。当时法国学生开始造反，要反对那个学术和教育系统。阿尔都塞对学生造反的态度是很僵化的。他认为他们本身受资产阶级意识形态局限，搞不来阶级斗争的，必须先接受理论训练。你们都知道的，阿尔都塞1948年就加入了法共，而在法共内有这样一条原则，即入党的知识分子的立场，一旦与党的路线有冲突，就必须无条件服从党的路线。
这就使得阿尔都塞在1968年的学生运动中很被动。我当时就认为，在革命中，必须像毛泽东那样，相信群众的能力。而我认为阿尔都塞的意识形态批判理论是对普通群众能力的不信任。阿尔都塞是要以理论、科学和党为先，要求群众先接受知识分子尤其是马克思主义理论家的启蒙。我认为，在社会中，并没有一个解释社会现象的优先位置，哪怕科学和政党，也不在那个优先的位置上，哪怕最好的意识形态批判，也到达不了那个位置。哪怕在“文革”中，工人、农民阶级有了政治觉悟，阶级斗争经验也很丰富了，也仍不在那个优先的位置上。不是一小撮精英的能力来促成我们的智力解放，解放要从我们对平等的预设中来。这是后话。
这一点造成阿尔都塞在出版英文版的《阅读〈资本论〉》时要撤掉我在里面的文章。其实也不是什么大的决裂。我只是认为他已不把我算作他的“家族”里的一员了，那我也就用不着将自己看作是其中的一员了。
一句话概括，我与阿尔都塞的主要分歧在于：他认为科学和党在先，理论和批判在先，而我认为应该相信群众的能力在先。
二、当代：在义乌与北京之间
陆兴华：这次您在义乌和嘉兴的工厂里看到了当代中国民工在全球资本主义劳动分工下的劳动和生活状况，这使您对平等和解放事业更乐观了呢，还是更悲观了？
朗西埃：反正并没有因此而感到更悲观。解放，任何人的解放，在于他或她能开始将自己的生活理解为一首诗，或当作一首诗去写。能这样去开始，就会让人乐观的。
在义乌和嘉兴的出口外向型企业的流水线上做高强度手工劳动的工人，与今天徜徉在全球各个城市中的孤独的个人相比，在我看来处境并不更悲惨。全球化在驱散那些“智性—认知”工人，使他们更无力地听命于“全球资本—共识秩序”的统治，他们说不定更颠沛。而流水线上的工人，则随时可以通过相互之间的亲和力一起走上解放之路。
当代资本主义生产中的劳动组织，与18世纪的工人的政治和生活状况相比，我想不会有质的区别。解放应该也可以从任何一个时间点开始。
陆兴华：什么是“当代”？
朗西埃：它是当前的延伸和扩展。比如在义乌，我就只看到19世纪和21世纪，不见了20世纪——不见当前——它未定形。“当代”是我们填充进去的。“当代”是我们重新制造出来的。当代艺术的“当代”和当代文学的“当代”，都是我们搅拌出来的。大家所认为的历史是被某种内在力量和必然性决定的，时间是有方向的，这就是我们认为的现代时间；而认为一切都到场，不走了，历史已终结，这就是后现代时间。
时间与艺术有各种关系，当代艺术展现了艺术与“当代”之间的关系。当代是一种异感。维尔托夫（Dziga Vertov）的电影《扛摄影机镜头的人》里出现了新时代，这是一个正在为未来做准备的当前。它要表现的就是“当代”。不要情节，不讲故事，全是可组装的小片断，一切都在运动中汇聚，各种历史时间被混合到了当前，形成一个新的“当代”。
全球化过程中，时间被不同的力量垄断。我们看到，义乌的时间与北京的时间是不一样的。我们搞不清是义乌太后现代了呢，还是北京太后现代了。“当代”是在不断地被打乱和重置后，才重新汇成的。“当代”位于义乌与北京之间。
陆兴华：您在今年5月12日尤伦斯当代艺术中心的演讲“什么是当代艺术的时间？”中提出了“当代艺术的时间”这样一个概念，暗示我们必须用当代艺术的时间，去对抗全球资本主义的时间。您能更深入地谈谈如何用艺术作品的时间，去收容或架空全球资本主义生产的时间？
朗西埃：艺术必须建构新的世界的各种关系、新的社会和新的生活。今天的全球艺术系统，比如说艺术展、艺术市场，其实都已是全球市场的一部分了。艺术已成为资本主义全球生产的一部分。用图像去建构抵抗，也汇入了资本主义生产力。但艺术仍可以重置、打破资本对我们的主导，推翻资本对我们的可说、可感和可思的垄断式主导，去建构不同形式，去知觉我们的当前。它不一定能够激烈地改变，但能帮助我们做出全新的感性分配。
我们的就业、失业与业余劳动，生活与工作关系，学习进修与劳动上班的关系，越来越呈现多样化，分别处于众多的时间性里。很多被主导的时间和空间等待我们去解放出来。挪移我们的视野，当前就会被改变，就会产生新的“当代”，不一定得等革命到来。
有几组不稳定的当代关系，特别值得我们重视：时间与空间、艺术与词语、艺术与运动。
视频作品的回放、放慢或加快，改变了图像的显现模式，创造出了新的总体的时间形式，也正在改变我们对时间的知觉形式。当代艺术必须去反映我们这种具体的时间体验。也只能基于此，我们才能用当代艺术的时间，去接管全球资本主义生产的时间。
当代艺术不一定与今天共时。今天并没有什么特殊性。当代艺术的姿态是：不让任何一个时间来主宰，不从任何一个特殊的优越的时间点或时间方向来做出判断。当代艺术关心的是“一般的时间”。它要将我们从一直以来对时间的误解中解放出来。它要使当代时间变慢，或使它喘息。它要帮助我们去抵抗全球资本主义式时间。
主导我们的时间，总是通过加速、协调、增加弹性，要我们配合，使我们就范。变慢、变软，也许是抵抗这种主导式时间的方式。
各种时间在当前之中互相冲突着。在当代展示中，我们经常看到，对于一年前发生的事情的重新展示，会重置我们对于旧事件的感知，使其重新变得可感知。
我们对于“当代”有一种矛盾的需要：建构我们的实践，但同时又要去打乱它，来建立我们的新感觉。
当代艺术不是关于未来的，现代主义艺术才是关于未来的。当代艺术对于“当代”的关心是：质疑那一看上去太正常的时间；改造那一正常时间；用不同的技术一次次重置那一正常时间；用空间展示，去打散那个共识时间。当代艺术正是这样去对付全球资本主义生产之时间对我们的主导的。
陆兴华：请您尝试用简单明了的方式来帮助我们定义什么是“当代艺术”。
朗西埃：这是我第一次试图直接回答这个问题。对我来讲，当代艺术是不分门类的艺术。就是说，对于艺术的各个门类、各个套路和方式不做明确区分的艺术，就算是当代艺术。这样的当代艺术既反对过程，反对技术，也反对技巧。它要我们只做一般的艺术，不要去说什么在做绘画和装置，去说我在做绘画，我是做绘画里的哪一方向、哪一派等等，你就说我在做艺术好了。绘画、影像、装置这样的界定，都是要不得的。
那么，当代艺术是干什么的呢？我认为，我们希望能够以全球的态度来解释这个世界，这才去做当代艺术。这个以全球眼光去面对世界的过程，就是当代艺术。当代艺术领域没有大师作品，也不可以说当代艺术的某一领域里会出现一个非常精彩、局部突破的或者格外光亮的东西。
当代艺术可以解释为：一般艺术、普遍艺术或笼统的艺术。它可能用的方式、可能用的套路、可能会用什么，都不重要。
当代艺术作为一种全球态度，恰恰会使原有各种艺术之间的边界变得不确定。当代艺术本身会使已有的各种艺术样式之间的边界变得模糊。采取这种态度，就是在做当代艺术。现在仍有艺术家在讨论什么让生活变成艺术，或让艺术变成生活。其实，这两个过程也在当代艺术中被模糊掉了。
并不是说这样做就好，那样做就不好。我感觉到，现在的艺术家嘴上很多说是在做当代艺术，其实都是在做研究。所以，他们做的工作，实际上是把我们的当代经验重新放入各种新的框架里面。他们是在做研究，不是做作品。他们只是不断沿着现有的研究主题往下走，在不断地探索。
那么，什么是表达我的研究主题的最好方法？什么是使我的研究对象更具体的最好方法？这种对方法的追求，就是当代艺术。
陆兴华：请以您的方式来解释“人人都是艺术家”这一句著名的话。
朗西埃：这句话本身是没什么意思的。如果你说人人都可以当艺术家，说每一个人都可以当画家，不管他或她画得好不好，这样就没意思了。
我认为这句话在艺术界里已延伸出很多的看法。大家老爱跟着杜尚这样讲，说什么应该抹掉艺术和非艺术之间的区分，说什么这是当代艺术很重要的任务。我特别反对这个态度。这都是从博伊斯（Beuys）的这句话里引申出来的不好的理解。我对杜尚的评价很低。
我倒想这样来解释这句话：艺术的形式到处都有，哪怕在民工世界里也有。人人都是艺术家，人人都使人人成为艺术家，人人都与人人一起成为艺术家。
葡萄牙先锋导演佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）专拍民工的生活世界。一个外国民工也会有他自己的生活，如果他面对镜头用另外一种形式，加上一种距离来讲述他自己的生活，就与艺术家用了一个新的框架表达一个主题差不多。这个时候，民工就是艺术家。因此，任何人讲述他或她自己生活的时候，如果有足够距离感的话，讲出来的东西，其实就是艺术品。关键就在于把要讲的东西放进一个新的框架里面，重新去创造它，而并不是说每个人有了平等的艺术审美权利就万事大吉。
所以在某些时候，我既是哲学家，也是艺术家。如果要我来讨论或者论证的话，我是要用句子的。“用句子”就是将一个句子连到另外一个句子上去。
连接方式有好有坏。最好的连接方式，在我这里，就算艺术。我认为，说出我想要说的东西的最好方法，本身就是艺术。
从这个角度来讲，就算是民工，不断地从外地、外国前来的民工，在某些时候，当他们找到了最好的表达他们自己生活的方式时，他们做起这个事情来，也就像是一个专业的艺术家了。我说的“人人都是艺术家”，是这个意思。
陆兴华：您的审美政治理论同时讨论了政治和艺术对于共同体的集体感性的部署和分配，能否解释一下什么是感性再分配？
朗西埃：它是指不断重新打破各种感性之间、也就是可见、可说和可思之间的现有关系之集合。反对共识的主导，不断重新解释什么是正常，什么是不正常。这是要反对用我们习惯的因果解释，去看“当代”。
陆兴华：您同意皮埃尔·布迪厄在《艺术的规则》里关于“艺术场”或“艺术界”的社会学描述吗？
朗西埃：布迪厄在《艺术的规则》里描述的，是艺术家如何进入到具体的社会场景之中。我对艺术家如何被整合到社会网络中，完全没有兴趣。布迪厄描述的艺术的社会模型，艺术家如何在里面活动，如何形成一个圈，如何渐渐构成了艺术世界，这些我也一点没兴趣。
我倒认为，只有打破艺术的社会网络，穿越艺术内部的各种边界，才能实现感性再分配，艺术才能发生。作品如何去激活这种感性再分配，才是我关心的。
三、解放的道路之争
陆兴华：您的美学立场与我们熟知的很多著名哲学家相左，比如说，为什么您反对布迪厄的关于“区隔”的美学立场？为什么您会认为工人有自己的审美方式这样的说法是错误的？
朗西埃：19世纪时，文学家和知识分子总是在表扬工人的诗写得很感人，说工人应该继续好好地写他们自己的诗，写他们自己的生活和向往。这是好心劝说他们不要去像职业诗人那样，写那些精致的诗。波德莱尔在这一点上是反动的：好像大众的生活，与诗、与新时代的审美有隔阂；文化的通俗，使诗歌写作没法继续。这是坏事，令人悲哀。其实，工人和诗人将一起去写诗，将去写同一种诗。
另外，你凭什么说工人阶级在写和在看的作品的格调就一定是不高的？在剧场里，演员扮反动派，明明是坏人，大众却很喜欢，会自己去做出不同的解释。大众会自己动手去解释、去颠覆、去拔高。你不应该预设作品和表演的后果。精英无法为工人挑选好作品。虚构的形式总是先被资产阶级占有。我最讨厌知识分子说这个作品不好，那个才好。你不能预先就这样说。
被解放的工人，他们自己就不再想要工人的文化。他们要做的是人人也都想要做的文化和艺术。他们也想有一般而言的文化。工人的自我解放，才是真正的“文革”。
陆兴华：您对正在涌现的各种新人民运动的反应，与其他哲学家的反应都不一样，请您解释一下为什么“占领”是在促成共同体内的感性再分配？
朗西埃：占领，是要颠覆街道的功能。占领了之后，真正的人民才涌现。它从审美的人民，变成民主的人民。
全球化没有使世界非物质化，反而使世界腾挪出更多空间；这些新空间不光可用来展示当代艺术，还可以供当代艺术来占领和改造：利用工业荒原，去质疑和反思当前的共识状态。众多的双年展，也许正是供我们操练、重新去“占领”被腾挪出来的新空间用的。艺术通过重新“占领”世界，而将我们拉进“当代”。
陆兴华：对于当前的新人民运动或者说各种占领运动，您和哲学家巴迪欧（Alain Badiou）在应对态度上的主要分歧在哪里？
朗西埃：巴迪欧认为，当各种新人民运动中的人民喊出要“民主”的口号时，他们真心要的，不是民主，而是“共产主义”！突尼斯人民运动那会儿，他专门写了一个小册子，告诉突尼斯人民：你们弄错了，你们嘴里说的要“民主”，其实心里渴望的是“共产主义”。他将“民主”这个词当贬义词，将它等同于欲望与消费。
巴迪欧可能也像拉康那样认为，街头抗议者都是1968年的造反学生，反抗，是为了要将一个新主人安到自己头上。我强烈反对这种看法。我认为，民主是政治之核心，是民主激活了政治；没有民主包含在内的政治，是不合法的。要民主还是共产主义，意思只能是一个：想要有动真格的政治。
巴迪欧对正去占领广场的无名人民说：你们看上去是要民主，但我看你们要的是共产主义；你们还不如直接要共产主义算了。我不同意他的这种说法。人民其实是在要求民主，即刻、当下、在此地就搞民主。至少，从要民主开始，或从要共产主义开始，对我而言，区别不大。而且，民主和共产主义，不是用你一个人的力量去搞，那是撑不住的，而是借用“人民的力量”，也就是，借用基于无论哪一个人的能力去搞。人民的力量就是毛泽东在1946年的《论联合政府》里说的将要真正打败蒋介石百万军队的人民群众的力量。
对于巴迪欧而言，主体是观念的体现，主体是形式化的。群众也就是观念的化身。所以，在他看来，革命运动中需要一个无产阶级先锋队，成为集体主体之领导者。
而我认为，主体是非形式的，是一种操作，是在一个框架内的再分配的结果，是地点、地位、声音被更改、混合和占领之后，才产生的。主体在秩序和事件内，被反复放进新的感性分配之中。
陆兴华：理论的精致化有助于平等吗？如您在《阿尔都塞的教训》（1974）中所说，颠覆性的理论，本身也仍在制造不平等？
朗西埃：当然，理论本身是不会有助于平等的。你这个问题应该反过来，去问理论如何有助于平等的实现。我们不应先去假设有那么一个平等在，而是应该问：如果我预设了平等，那么，我的下一步应该怎么做？从此应该注意些什么？
有多种不平等，但平等只有一种。理论家应该经常逼问自己：我的理论提供的是一种什么样的平等？在预设了平等之后，我们应该如何来做理论？我们的理论、实践、智力到了实践中，都必须从平等出发。
陆兴华：今年5月19日在同济大学的演讲“民主就在今天搞”中，您断言“并没有金融危机”，能不能再详细说说？
朗西埃：我们总是被各种解释统治！其实没有金融危机，也没有资本主义的经济危机。全球资本主义一直、从来都是这样的。当前是全球资本主义的绝对状态。当前的全球金融危机，说起来，还是资本主义最得意的成就：制造出危机，在危机中前行，是它的本性。当前全球资本主义的不堪状态，正是资本主义系统求之不得的。
陆兴华：您说的“人民的力量”实际上可译成“人民的权力”，这个说法会不会口气太硬，会不会太像造反派的口气？
朗西埃：是“权力”，而不是“力量”。我们讨论的是用什么样的人民力量来激活政治。比如，你说要革命，但你是要与什么样的人民一起革命？如何先建构出这一人民？
上街是要将自己展现为不同的人民，将自己明确标记为与国家机构所代表的不同的人民，不同于全球资本主义管理下的人民。上街抗议，是要告诉主导者：你们统治者所谓的人民，不是我们所说、所是的人民，我们要反对你们所代表的人民。
上街去占领的人，就是人民？占领者作为少数派成为某种人民，是基于他们作为无名者之间的相互信赖。他们虽是统计学上的少数，但可能代表的正是新人民。冲到街上的人民，与政治共同体造成裂隙，哪怕现在还不是人民，之后也有可能会被追认为人民。1988年，在东德莱比锡，上街的人民突然喊出了“我们才是人民”这一口号，而他们只有寥寥几千人，肯定不是统计学上讲的大多数。但是，情形却是：平常不可能上街的人民，这时也上街了。人民的形式，是这样被重新设定的。这一种上街的勇气，很快被集体分享。无名者之间的相互信赖，凝聚了人民。
要知道，并没有固定的人民。作为集体政治团体，人民其实有许多个化身，还不断会有新的化身冒出来。我只对那些还不太像化身、化身还未彻底、却突然展现出来的人民感兴趣。文化身份和遗产，都不足以凝聚成人民。有时，共同体强大的身份，反而还拖住和僵固住人民。
民主的人民有许多种可能的形式，但它也只是人民的许多个可能的形式里的一个，也是被分享的。
所谓人民的“权力”或“力量”，就是指这种与主导者当面对峙的权力，你说它是造反派的姿态也无妨。
陆兴华：您常将“占领”这一概念与造反、民主和当代艺术等结合到一起来说，希望能给我们进一步解释。
朗西埃：前年发生于美国的“占领华尔街”的这种“占领”，就是我所说的感性再分配的过程。后来的“阿拉伯之春”运动，希腊和西班牙的人民运动，都用了“占领”这一概念：颠覆街道的正常功能，推翻既有的街道空间里的正常秩序，重申平等。
这种占领，是一种很好的艺术政治行动。它使一个新的人民亮相，它展示这一审美的人民或民主的人民的集体可见性。人民面对华尔街的资本权力统治去占领，是以弱慑强，向强权示威，在看似不可反抗的全球资本的强力面前，彰显无名的平等者的团结力量。
占领，是异感的开始。占领，才能打破那共识秩序。共识是主导我们的正常的可见、可思和可说的秩序。电视上半分钟的节目，宣布了事情的现状和现实，专家一解说，好像事情就真的成了他们嘴里说的那样。共识向我们提供事实框架，我们被关在里面，必须同意。共识屏蔽掉了另外的各种可能性，使我们无法忠实于自己的上下文。比如在法国，到处有工厂关闭。议员和社会学家就会跑来对抗议的群众说，这是社会经济的必然趋势。全球化，这有什么办法，你不得不适应它。这是世界市场，历史必然性使然，等等。共识就是主导者搪塞我们的那一整套话语。
占领，创造异感，是我们要用十秒钟的事实，去粉碎主导者强加给我们的半分钟事实。我们用十秒钟告诉我们的压迫者：还有其他的世界可见性，事情根本不是像你们说得那样。十秒钟不行，我们就用十分钟，二十分钟。我们就这样去建构出与共识秩序完全不同的可能性、意义。
我们用占领去制造异感，不一定想要证明我们的主导者错在哪里，也用不着去与他们耐心评理；我们这样举证、批判和反抗他们的时候，我们的主导者和压迫者就会得到喘息的机会。我们只须去证明：除了你们说的那一些，还有另外更多的；除了你们的共识秩序统治下的公共空间，还有另外的、完全不同的公共空间。这就是异感的作用。当代艺术在这方面是很有用武之地的。异感似乎不难造成，当代艺术最拿手这事儿，有时只要去另搞一套，就够了，用不着一定要去批判或反抗。
四、电影作为方法
陆兴华：请您谈谈故事片与纪录片的关系。
朗西埃：流行的看法是，故事片是不去纪录现实的。但你也知道，事实上故事片也是在纪录现实，是在制造现实感。故事片拍动作、悬疑、移动镜头，通过纪录日常生活细节，窗户、咖啡杯、正在燃烧的烟头，来制造出悬念。虚构，也必须用经验现实来制造。
而反过来，纪录片就一定是在提供证据吗？纪录片动用视觉、音乐、文字，通过连接这些因素，来展示某种真实。这是在现实之下制造真实。纪录片是要在我们的现实里制造出另外一种现实感。故事片是通过想象的人物的命运，来动员一组可见、可说和可思的元素集合；它用一连串的事件，来制造出意义和某种现实感。
陆兴华：在《电影的分叉》（2012）一书里，您提出了“纪录片的政治”这一说法。您说在纪录片中，艺术过程与政治过程汇合，成为一种全新的电影政治。请您细说一下这种“纪录片的政治”。
朗西埃：前面提到的导演科斯塔拍里斯本城中村里的非洲小国佛得角移民石匠凡丘拉，用小DV拍他刚进自己的新居，拍得看上去既像纪录片，又像故事片。在他的拍摄下，民工一边讲自己的身世，一边好像就在建构自己的故事。镜头跟着他打开一扇扇门，就好像将观众带进一个微型剧场。镜头下，他突然就像古典悲剧人物那样庄严起来，说着自己的苦难生活，但又好像是在背诵伟大的悲剧台词。他这时看上去，就不大像纪录片里的人物。生活，在他面前，突然只是一出假的戏剧。这不奇怪，一旦被推到生活和死亡的边缘，其实每一个人都会这样用戏剧叙述的结构来讲述自己的遭遇。
科斯塔通过这个既像故事片又像纪录片的电影，要向我们说的是，艺术家总急于展示痛苦和伤疤，使苦难可见；而艺术比如电影，却应该去生产出不可见性，并展示这一不可见性。直接摆出苦难，不如展示苦难背后和周围未被我们看到的东西。更可怕的是，总是苦难先已发生了，而我们仍僵硬地去看它。我也要去看，但我看过后还能继续忍受它吗？
苦难中的不可见部分，被共识政治掩盖和贬低了。把苦难本身的可见和不可见给表达出来，是值得纪录片来发挥的。
普通人为什么不可以也成为演员？将他们拖进纪录片里，是为了最终将他们逼到纪录片之外，使他们成为神话英雄这样的人物。纪录片使被拍的人成为艺术家，在自己的生活里做艺术，使自己的生活成为艺术。科斯塔去拍移民，并没有像其他艺术家那样，将苦难审美化，也没有去批判资本，去批判全球资本主义对弱势群体的剥削，也没有去表现移民问题的本身。他的纪录片的政治在于：让移民和民工演自己的生活，使他们也在自己的世界里成为艺术家。他不是向我们解释移民和民工的生活，而是在镜头下让他们运用与导演平等、也被观众共享的能力，去讲述自己的故事。
纪录片的政治性体现在，它要将几种现实感拖进来，使它们相互冲突和对立。主导媒体和正常的电影都在制造自己的观众，使拍摄和观看处于一种稳定的关系中，形成共识。纪录片的政治任务是，打破这一关于观看的共识，解散正常的词语与图像的关系，打破共识下的等级分割。哪怕是质疑故事片与纪录片之间的界限，这本身也就是一种政治行动了。
戈达尔（Jean Luc Godard）说故事片是让以色列人来拍的，而纪录片是让巴勒斯坦人来拍的。这样说，是反讽。巴勒斯坦人的苦难太深，太悲伤，难以把自己的苦难都纪录下来（戈达尔曾说，苦难是成不了电影里的明星的），而只有以色列人才能拍史诗。但这句话，我听了仍是不满意的。是的，你知道我会说：电影的政治或纪录片的政治，是让巴勒斯坦人也拍出史诗片，以色列人也拍出纪录片。
陆兴华：请问，当前网络上的自拍和自展也是一种纪录片行动吗？
朗西埃：自拍和自展，很像社会学家去描述我们的生活，这往往就肯定了一种普遍共识：被拍的人们，真的是像我们原来想象的那样在生活，果真如此！那是一种正常叙述，是个人生活被共识认可了。社交媒体是对正常生活的复制，并要求被认可。
所以，我认为，走出和打乱那个自拍和网上自展，不被社交媒体的制式限制住，才更有意思！
拍纪录片，是要调查什么是可能的，如何才可能。拍纪录片，是要让被拍者去主动扮演自己的生活。这是期待被拍者在镜头下，自己先去成为艺术家。纪录片导演和被拍者之间，只是两个艺术家的合作关系，相互各取所需，执行一种平等契约。纪录片导演必须将被拍者推出镜头之外，使被拍者成为艺术家，这时，纪录片导演自己也才能成为艺术家。
五、文学的政治与当前关注点
陆兴华：您是如何写文学理论的？
朗西埃：理论写作是没有方法的。做理论，是在展现事情被做出来的方式。写作理论，是要先打乱自己话语内的各种边界，再去穿越已有的话语部署中的所有边界。这也是一种写理论时的平等方法。不是在远处设立一个目标，然后将理论和方法应用到福克纳、里尔克和普鲁斯特的文本之中。
对我而言，研究文学意味着去了解在我们说的这个作者的“文学”行动中，到底有哪些事件发生过了。我认为，研究文学或文学研究本身，也是一种文学政治：进入原作者的写作中，纠缠于他或她的所有纠缠，哪怕在文学评论或理论研究中，仍然要去展现“文学”在其中是如何被建构出来的。
在文学研究中，我决不硬去坚持我自己的写作。我总想要将自己的声音与作品中的人物的声音混合起来，构成一个连续体，看看能从中发出什么新的声音来。
陆兴华：在对福楼拜的研究中，您提出文学民主是在用文字拉平一切，无声的文字就像是沉默的人民，文学是要使这些无声的字和人民开始歌唱。请问为什么文学政治依赖“无声的言语”？
朗西埃：文学的政治依赖于无声的言语，通过文学所描述的无声之物的传达，它才成为政治行动。这一说法最早来自柏拉图。他说诗的语言是没有主人的言语，意思是，它是一种没有被控制的语言，因而是一种嘈杂的语言。文学史就是里面没有主人、无声或嘈杂的言语的历史。作家是在运用无声的言语去从事文学的政治的。
不过，我倒认为，作家在今天应更激烈地加入全球性思考。作家应关心政治事务，为新的政治空间提供具体经验。他们的写作应该给读者带去力量。
陆兴华：能不能与我们分享一下您现在最关心的问题？
朗西埃：目前我最关注的问题是，周围很多人都在说，我们这个世界缺少了最宝贵的东西，这个世界太可怕了，它是治不好的。
我认为，这样说，是有问题的。这不是说，我认为这个世界有多么好，或一定要想这个世界有多么好。
我认为，我想要帮助人们走出这种情绪。整天说资本主义这个东西太可怕了，到处都是商品和景观，好像这真是一个没救的时代了。这种情绪我认为是要不得的。我在回答前面几个问题的时候，已经表现出对这个话题的态度了。
总的来说，我希望帮助人们不要去沉浸在很多幻觉里面。当然，这样讲，也并不证明我特别乐观。我要让大家能够相信，做自己认为不得不做的事情，才是对的。我希望能够在这个事情上面，给人们创造出乐观，创造出希望。
陆兴华：您对中国最初的印象来源于什么？一幅画？一部小说？或者说一个人物？
朗西埃：这事很难说。我对中国的第一个印象，来自“文革”，来自红卫兵、红宝书这些。之后就慢慢了解到，中国很古老，比如说马可·波罗到中国来过，当时，中国就与欧洲文明接通了。我小时候读过《红楼梦》。我太太后来开始学习中国画，家里面挂一些中国艺术作品。我对中国的京戏啊、小说啊、绘画啊有些了解。我也知道中国对我们来讲现在是很重要了。我目前的任务，是要打开关于中国的全景，而不是只看这一点点。最关键的是中国的语言。不管我了解多少，对中国的语言不是很了解的话，我总归仍是个外国人。
（陆兴华：同济大学哲学系）
网络编辑：张剑
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