第7版()
专栏：
学习、继承和发展
——川剧艺术漫谈
席明真
在“百花齐放、推陈出新”的戏曲工作方针的指导下，川剧艺术在不断提高，不断进步着。
四川戏和其他许多古老的剧种一样有着深厚的传统基础，不论从剧本文学、戏曲音乐、表演艺术上看，都保存了不少先辈艺术家所创造的精神财富，是祖国艺术的宝藏之一。因此对传统艺术进行发掘、整理，及时地把这些传统艺术继承下来，并从传统的基础上丰富、提炼，求得进一步的发展，是十分重要的工作，作为一个戏曲艺术的学徒，我深深地体会到这个工作的积极意义。
曾经有一个时期，由于演出团体更多注意了剧场演出，放松了对传统剧目的发掘、整理工作，在演出上剧目显得比较单调。有的同志善意地批评了这个缺点，同时指出，不努力传统剧目的发掘，老说剧目贫乏，等于是“端着金饭碗讨饭”。因此，从1954年开始，在党的领导下，在成渝两市分别成立了专门管理发掘、整理工作的机构：川剧剧目鉴定委员会。在中央文化部和全国文艺界的帮助下，积极地展开工作。几年来，四川戏曲工作者付出了极大的劳动，也作出了一定的成绩；四川省川剧院从1955年成立到1958年，共搜集了传统的大型剧目一千四百多本，去年四川省人民出版社出版了川剧院编辑的“传统剧目汇编”九集，包括了三十六个传统剧目，共约一百八十万字左右。同时编辑了已故川剧作家黄吉安选集一册，收集剧本十七个，约七十万字。这些工作得到了党和文艺界的鼓励，因此今年提出了更豪迈的计划，准备继续编辑传统剧目八百万字，由成、渝两市的川剧工作者共同完成这个任务。
在发掘、整理工作上所取得的成就，丰富了剧团的上演剧目，鼓舞了川剧工作者的干劲，同时，也给戏剧界提供了不少的优秀剧目，给剧坛添上了一笔绚丽的色彩。
值得一提的是川剧艺术家们，特别善于运用夸张的喜剧手法来处理严肃的题材，在那些优秀的剧本中，浪漫主义和现实主义的手法能够得到巧妙的结合。因此在描写古代人民的生活、斗争，以及表现古代人民的愿望，都能做到生动而真实。但传统剧本中，由于历史的局限，是瑕瑜互见，精华与糟粕并存的。如何取其精华、弃其糟粕，是个极其复杂、极其细致的工作，我们必须用历史的、唯物的观点来分析，来对待。如果采取简单的方法，往往会适得其反，成了“弃其精华”了。如“焚香记”的整理，在“打神告庙”一场中，被焦桂英打倒的两个排子和皂隶，就曾经被认为是破坏了悲剧的完整性，而让它较长时间从舞台上退休了的。
本来，这一对泥塑小鬼被打倒后，重新站起来，演员采用了摇晃的傀儡和皮影的手法来表演，正表现了极度痛苦的焦桂英的精神活动，表现了焦桂英的神思恍惚，在时间空间都有限制的舞台上，能够这样精炼地来刻划剧中人物的内心世界是相当出色的手法。而我们却只看到小鬼的唱词有庸俗之处，因而加以否定了。又如，当王魁入赘在韩相府中，拜堂以后，掌着红烛，送新婚夫妇入洞房的丫环，在传统的表演中，是由焦桂英代演的。当王魁看见这个丫环，发觉了她的身材、容貌都和被他抛弃的焦桂英相似，于是，他怀疑了；又是怕、又是胆怯、却又是充满了疑团。他呆呆地望着这个丫环入了神，忘记了举步。而在这个丫环的眼中，却觉得这个新郎倌好生无礼，第一次来到相府，刚才和小姐拜堂行礼，却就是这么不老实。于是，她动了点气，把脚一踢，说：“看什么？我们是侍候人的丫头！”一声沉重的打击乐器的声响，才把王魁惊醒过来。这也是对剧中人内心活动的深刻揭露。这和“梵王宫”中花荣射雕一场，花荣去代角车伕，让那个多情的耶律含嫣把他看成是自己的意中人一样，一个是写少女热情的狂恋，一个是写负心人的犯罪心理，都能各尽其妙，这毫无疑义地是从生活基础出发的艺术夸张，是精华而不是糟粕。又如“打神”一场的曲牌，更是用的激昂凄厉的“端正好”，在打皂隶时，也曾经一度被修改为近于朗诵的“扑灯蛾”。因此在抒泄焦桂英的被侮辱与被损害的愤激之情，是减去了不少动人心魄的激情的，也在一定程度上减低了悲剧的感人力量。
用喜剧的夸张手法，来表现严肃的悲剧题材，最能够代表的剧本应该是“拉郎配”了。“拉郎配”是揭露封建时代的惨无人道的“选美”制度的。封建统治者，为了一己私欲，不顾人民妻离子散的痛苦，任意在民间挑选年轻女子入宫作奴隶。这原本是令人发指的事。优秀的艺术家用了他生花的妙笔，通过了三户不同地位的人家——地方统治阶级的当权人物县官、豪绅和江湖卖艺的平民的不同遭遇，深刻而生动地揭露了这种制度的残酷和腐朽的本质。
值得提出的是，对已故川剧作家黄吉安作品的搜集和整理。
黄吉安是清末民初时代川剧的重要作家，剧作非常丰富，四川省川剧院已搜集了他的剧本七十来种。川剧艺人对黄吉安的剧作非常尊重，称之为“黄本”。黄本的特色是文从字顺，雅俗共赏。特别是对于一些古代叱咤风云的帝王，敢于尽情嘲讽。最近整理上演的“闹齐庭”，就是黄吉安根据“东周列国志”“宴蛾儿逾墙尽节、群公子大闹朝堂”写的。他用他锋利的笔尖，戳破了封建统治者的丑恶的本质。当齐桓公病危，他的几位夫人和几家公子，为了争夺王位，变得兄弟成仇、六亲不认：“龙楼凤阁摆战场，手足相残也平常”，就赤裸裸地揭露了封建阶级的丑恶。他们甚至于对临死的老人，他们的父亲、丈夫，也尽情辱骂，骂他是“老而不死”，骂他“装死卖活”。他们为了一己私利，为了反对王位的世袭，他们也振振有词地说“长子继位在齐国就行不通！”因为齐桓公就曾争夺过公子纠的江山。原来这一些窃据大位的封建霸君，在人民艺术家的眼中，不过是沐猴而冠的、鼻梁上涂抹了白粉的小丑而已。也许黄吉安正因为生在清王朝崩溃、继之以四川军阀长期混战的时代，因此对于这些封建人物有着深深的厌恶吧。像这一类长期为人所忽视的剧目被发掘出来，纠正了一时只重生旦戏的偏向。而且更提高了川剧工作者的思想水平。
当然，有了好剧本，也必须有优秀的表演艺术才能体现出剧本的精神。旧社会中，反动政府对川剧艺术摧残得非常厉害，老艺人由于生活穷困也大多雕谢了。解放以来，党对这工作提出了“抢救”的口号，号召青年演员继承传统。这样，对许多在旧社会淹埋已久的特技，能够逐渐拭去尘埃，依然像珍珠一样，放出夺目的光彩。如像这一次来北京演出的“水漫金山寺”，其中使用的“托举”的舞蹈，表现了白娘子的热情、优美的情操；在饶钹神出场和与白氏相遇时，使用了几次变脸的特技，使人更深地认识了封建势力的凶残。这些曾经认为是已故川剧名演员康子林的生平绝技的用脚尖踢成“韦陀”的慧眼和变脸的特技，都是青年演员在“解放思想、苦学苦练”下，从前辈身上继承下来的。在这过程中，也改变了旧日脱离人物、脱离剧情的单纯玩弄技巧的表演方法，使这些特技能够更集中、更凸出地表现了人物性格，帮助了戏剧情节的发展，如像“拦马”中，焦光普的椅子工，从前也仅止于个人的卖弄，经过青年演员的刻苦钻研，基本上做到了从人物出发，从剧情出发，表现了焦光普的风趣和对祖国热爱的心情。
即如“百花赠剑”这出优美如诗的戏，过去也因为某些表演上存在庸俗趣味，曾被长期地冷淡。
经过党委的督促，这些绝技被扫除了在旧社会中所蒙蔽的尘埃，解下了神秘的面纱，重新在舞台上获得了青春。
川剧事业的发展，更可喜的是表现在大量的青年演员的成长上。艺术生命的延续，并不在于演员自己的长寿，而是在于继承有人。党委对这个工作是非常重视的，这次来京演出的川剧团，就是集中了成渝两市和几个专区的部分优秀的新生力量。这一些青年经过“上山下乡”、经过“为钢而战”的运动，懂得了艺术与劳动、艺术与政治的密切关系，他们像在春风春雨下润育着的花朵一样，生气勃勃，绚烂夺目地开放着。
党委对培养青年演员的工作，除开成立了四川省川剧实验学校以外，在成、渝两市还定期举办了演员讲习会，轮流训练演员。大跃进以来，好几个专区都举办了短期的训练川剧演员的机构。人民公社成立后，业余的川剧组织，在专业剧团的辅导下，差不多能够结合生产，及时地把劳动中产生的新人新事，编成川剧及时地演出，体现了文艺为政治服务、为生产服务的方针。专业剧团更积极地为表现现代题材而努力，如去年在成都演出的“丁佑君”、重庆演出的“一人商店红旗飘”都得到观众的好评。
应该说，我们的学习、继承和发展的工作，还只是一个开端，我们还要不断努力，不断钻研，不断向兄弟剧种学习，使川剧在社会主义的时代开出更鲜艳的花朵。
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川剧“拦马”
新华社记者 雪印摄
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不仅能写，还要能诵
葛超海
苏联文学家弗·彼尔卓夫介绍马雅可夫斯基的文章里，有这样一段记载：“他在坐满听众的俱乐部大厅、学校、红军兵营和工厂车间朗诵自己的诗篇。平均每年有六万多人听他的朗诵。他在朗诵诗时曾收到差不多两万张提问题的小条。”
看，这是多么惊人的数字啊！单说听众吧，每年六万多人，每月就有五千多人。假设每次朗诵会以五百人（这已经是一个不算小的朗诵会了）计算，那么每月就有十次，平均每三天一次。这等于说，诗人每三天就要参加一次群众大会，直接用“诗的语言”进行社会主义的宣传鼓动工作。这种机械的平均计算方法虽不合理（事实上不是三天一次，而经常是每天一次或数次），但也足够说明那“诗人的响亮的力量”了。
马雅可夫斯基把这种紧张的朗诵活动称为自己的“第二件工作”，他认为这是继承俄罗斯“行吟诗人们的传统”。
我国虽然没有这种“行吟诗人”的传统，但是，有些诗人也非常注意自己的诗和群众的结合。像白居易，据说，他“每作诗，令老妪解之。问曰解否，曰解则录之；不解，则又复易之。”照现在的说法，应该说也是种朗诵的形式，诗人的诗当场接受群众的检验。正如马雅可夫斯基说的：“要检验一下自己的作品是不是好懂，什么是要得的，什么是要不得的。”
至于民歌，更不例外。从古到今，绝大部分民歌都是通过朗诵、唱和而口口相传的；实质上民歌就是群众创作并朗诵的宣传鼓动诗。特别是当新民歌运动在全国范围内蓬勃发展的今天，诗朗诵就更带有普遍性，朗诵的形式也更加多样化了。诗，不仅可吟咏、朗诵，而且可以演唱、比赛、展览；不再是自吟自赏、一唱三叹，而是普遍欢唱、歌声震天。近一年多来，我们全国千百万歌手们唱出了多少大跃进的诗篇啊！在城市、农村、工厂、田野，举行过多少次赛诗会和朗诵会啊！
现在，再看看我们的专业诗人们。近一年来，诗歌创作确实有很大跃进，发表了不少新的好的诗篇，有些诗人同群众一起唱和，他们在深入群众、向民歌学习方面也获得了一定成绩。这是可喜的现象。但可惜这现象还不够经常，不够普遍。因此我想，如果能有更多的诗人继承“行吟诗人”的传统，像白居易、马雅可夫斯基那样，像当今千百万民间歌手们那样，不光是俯在案头写诗，而且还要到群众中去诵诗、去热情地用“诗的语言”进行社会主义的宣传和鼓动，勇敢地在群众面前检验自己的作品，那该有多好啊！
很明显，在这大跃进高潮中，在新民歌运动正蓬勃发展而开一代诗风的今天，诗人们如果能更主动地、直接地、经常地为群众朗诵自己的诗篇，进一步同群众结合，就更有其现实意义。这样，诗人们不但会更好地为政治服务，为社会主义建设的大跃进服务；同时也会更有效地向民歌学习，从而能更快地在实践中解决新诗歌发展的道路问题。
用火一般的诗句来鼓舞我们六亿人民的斗志，为加快社会主义建设而展开宣传鼓动工作，是当代诗人们最崇高、最光荣的使命。要想出色地完成这个使命，就不仅要用文字，还要用语言；不仅要自己写诗，还要为群众诵诗。这也算得是两条腿走路吧！
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纪念亨德尔逝世二百周年
中国音乐家协会书记处书记 赵沨
乔治·弗里德里希·亨德尔，德国伟大的作曲家，生于1685年，死于1759年，今年4月14日是他逝世的二百周年纪念日。德国统一社会党中央宣布1959年为亨德尔纪念年，世界和平理事会把亨德尔列为世界文化名人。今年，全世界进步人类都怀着崇敬的心情纪念这位伟大的作曲家，德意志民主共和国举行了一系列的纪念活动，莫斯科将隆重演出亨德尔的不朽的清唱剧“弥赛亚”，北京也将举行纪念会并演奏他的音乐作品。
十八世纪初叶，亨德尔开始了他的创作活动。这个时期的德国，由于封建割据阻碍了生产的发展，社会风气还受着宗教教义和偏见的毒害，车尔尼雪夫斯基曾把当时的德国比做监狱，把它的人民比做囚犯。人民群众对封建诸侯的压迫和剥削正怀巨大的不满，希望统一德国。他们正为建立新的社会秩序和民族文化的理想聚集着力量，先进的文学家、艺术家正为资产阶级革命准备思想基础。亨德尔便处在这个时代，并参加了先进艺术家的行列。
像当时许多伟大人物出身于社会的下层一样，亨德尔的父亲是理发师兼外科医生，后来进了撒克逊公爵宫廷服务。他希望自己的儿子能成为一个法学家。但幼年时期的亨德尔便是一个演奏古钢琴的名手了，在大学学法律的亨德尔最后终于选择音乐作为自己的职业。
十八世纪初叶，那时的音乐生活为王公贵族们所独占，一般人除了在教堂听管风琴或者听民间乐手们搞舞蹈音乐之外，不容易听到正式的音乐演奏。亨德尔的伟大的同时代人巴哈便曾经经常步行几十里以至几百里去寻听音乐的机会，乐谱的出版还不发达。当时德国王公贵族们醉心于法国的风尚，在音乐上崇拜意大利的歌剧。能使一般人有欣赏音乐的机会，能创作自己的歌剧，这在当时便有着重大和进步的意义。所以，1703年，十八岁的亨德尔便离开自己的故乡哈莱，到了当时德国最大的中心城市之一的汉堡。因为，十七世纪末这里便成立了一个公开的市立歌剧院，音乐生活开始走出封建宫廷的小天地，这是德国音乐生活的社会形式的萌芽。1704年亨德尔写了第一部清唱剧“约翰受难乐”，第二年，二十岁的亨德尔写了第一部歌剧“阿尔米拉”。歌剧的公演获得很大的成功。
1706年亨德尔周游意大利各文化名城。在意大利，亨德尔透彻地学习了意大利正歌剧的写作方法和技巧。他写的歌剧“阿格里皮那”并被意大利人认可和欢迎。
亨德尔创作的成熟时期居住在英国伦敦。在英国公演的第一部歌剧是“黎那尔多”。1720年起，亨德尔不倦地、顽强地进行歌剧创作。亨德尔一生写了四十部歌剧。
正像在意大利旅行时期亨德尔努力地研究和学习意大利音乐文化一样，在侨居英国时期的亨德尔也热心地研究和学习英国的民间和专业音乐文化。亨德尔的手稿中便有伦敦街头和闹市的叫卖和喧嚷的声音的记录，亨德尔自己认为他的许多最好的歌曲便是从这些叫卖和喧嚷的音调中吸取了创作灵感的。
伟大的文学艺术创作总是那个时代的人民的心声——内容上，描写人民的思想和愿望，形式上，为人民理解和喜爱。亨德尔在歌剧创作上是一直在企图克服意大利歌剧的美学原则上有局限性的一面——音乐和戏剧之间的相互脱节，以及歌唱孤立于整个戏剧甚至孤立于音乐之外的情况。而意大利歌剧美学原则上的好的一面则是它的真正的音乐性——气息宽广的、曲调流畅而宏丽的美声的艺术。当时的传统的歌剧题材是神话和历史传奇，而亨德尔的歌剧大多以历史英雄人物为主题，他加强了歌剧音乐的戏剧性和崇高的英雄性的因素，使戏剧性的场面力求完善地、鲜明地在音乐中表现出来。乐队的作用加强了，引入了前所未闻的合唱。但这一切，看来只是为他的后来的创作准备条件，晚年的亨德尔找到了最适合于他的思想和手法的形式——清唱剧。
正像德国统一社会党中央在纪念亨德尔逝世二百周年纪念的文告中指出的：“从写作意大利歌剧转向清唱剧，这是亨德尔走向人民的重要的开始。”1738年，五十三岁的亨德尔写了两部清唱剧，这就是“扫罗”和“以色列人在埃及”。紧接着又写了“参孙”和“弥赛亚”。1745年写了“应时清唱剧”和清唱剧“犹大·麦克白”。这使作曲家获得了确定不移的荣誉——群众对他的创作的承认和欢迎。人道主义的民主理想是十八世纪先进思想家和艺术家的思想基础。他们深信人拥有取之不尽用之不竭的力量和才能，他们看到阻碍人的才能和力量的解放的封建制度应被消灭的历史发展的必然前途，他们的著作反映出人民对真理和正义的向往——科学的真理应该代替愚昧的宗教教义，社会的正义必然击退残酷的封建专制。
在亨德尔的最伟大的作品中，特别是他晚年的清唱剧中，具体地表现了作曲家的这种人道主义的思想。“以色列人在埃及”这部清唱剧便描写了普通人民的命运和痛苦、欢乐和希望。人民从被奴役中被解放和他们解放后的欢乐便是这个作品的主题。
是的，这个作品以及其他亨德尔的清唱剧都是取材于圣经的故事。但是，不能因为这些作品外面罩着一件宗教的袈裟而降低它的社会意义。正如德国统一社会党中央纪念亨德尔逝世二百周年的文告中指出的：“亨德尔在清唱剧中所采用的宗教题材，对当时的人民群众是亲切的……这种题材，正是他用以表达反封建专制的民族独立斗争要求和追求正义、和平生活的意愿的时代语言。”正像某些农民起义也打着宗教改革的旗号一样，这些具有宗教色彩的清唱剧所表达的思想内容和所运用的形式，也是符合当时资产阶级民主革命的准备，和开始时期的广大社会阶层的思想、情感和要求的。
圣经故事只是譬喻和象征，重要的是故事所叙述的思想——反封建专制的民族独立斗争和追求正义、和平生活的意愿。所以，这些作品当然能为正向封建制度争取自由的作曲家的同代人所理解，这种反封建奴役的人道主义民主理想，也是我们今天仍然怀着崇敬的心情来欣赏，并能理解这些音乐作品的重要原因。
亨德尔音乐创作的第一个特征是他的音乐的造型性。“以色列人在埃及”中便有许多如画的描写。人们说这部作品是一幅宏伟的、史诗的巨画。而这幅巨画又是以富有表现力的、鲜明而又纯朴的、基础于自然音体系的曲调来作为主要表现手段的。主题是以富有表现力的曲调为基础的，和声是朴实而清楚的，节奏是鲜明有力的，转调手法是单纯自然的，但这一切都显得宏伟和有力。正是由于作曲家对于未来社会的信念，即认为未来社会应该是一个理性和正义的王国的这种信念，才使作曲家对生活和客观世界的感受永远采取这种健康的态度。
亨德尔音乐创作的第二个特点，是他的音乐的史诗性。英雄的主题和宏大的体裁便是最显著的特征。在他的所有的清唱剧中，合唱是他的主要手段之一。史诗的主角是人民，人民在清唱剧中便用合唱形式来表现。作曲家的宏伟的风格的形成，合唱形式的运用是构成这种风格的特征和原因之一。威严有力的合唱构成了宏大的史诗性的画面。正像罗曼·罗兰说的：“是没有个别的人的史诗”，在“以色列人在埃及”这部清唱剧里，便没有个别的人物和主角，人民是史诗的主角和英雄。
亨德尔音乐创作的第三个特征是他的音乐的戏剧性。亨德尔另一部伟大的清唱剧“参孙”，可以说是这种戏剧性的清唱剧的代表，人们说：“以色列人在埃及”是作曲家的史诗性的清唱剧的典范。在“参孙”这部清唱剧里，作曲家用宣叙调、咏叹调、重唱来刻划剧情中的尖锐的戏剧冲突，来描写戏剧冲突中的人物性格。
如画的造型性，宏伟的史诗性和描写的戏剧性，这就是亨德尔音乐创作上的现实主义的特征。
亨德尔的音乐创作，使他成为音乐史上第一个具有广泛全欧意义、以至世界意义的德国作曲家。亨德尔是第一个创造性地继承、概括了德国、意大利、法国和英国的民间和专业音乐文化的成就，而集其大成并发扬光大的作曲家。亨德尔善于用音乐来表达他的人道主义民主理想的思想内容，并且也善于使用各种各样的表现手法来服从于自己的创作意志。作曲家的人道主义民主理想使他的音乐具有强烈的人民性。“假如我的音乐只能使人愉快，我很遗憾，我的目的是使人们高尚起来”，这就是作曲家的创作原则和美学信念——使人民摆脱奴役和愚昧，使人民品德高尚，创造未来的理性和正义主宰的社会。这就是古老的古典艺术为什么直到今天仍然具有无限的青春和魅力的根本原因。亨德尔的音乐作品之所以伟大，也就在于它在揭示当时的先进人类的美好理想的时候，总以乐观主义精神，鼓舞人们对理想的追求和对生活的信念。
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